从《野斑马》到《千手观音》——关于张继钢大型舞剧创作的述评（下）

洪 霁

八、舞剧《一把酸枣》令人咀嚼的味道

《一把酸枣》是张继钢继《野斑马》之后，成功创作的第二部大型舞剧。该剧是张继钢为山西艺术职业学院华晋舞剧团创作的，首演于2004年。这是一部五幕舞剧，创编者没有为幕次命名，而是以“酸枣”这一既是女主角名字又是主要事象“内核”之物，将五幕分别称为“风拂”“雨润”“光耀”“霜凌”和“冰封”。舞剧的前四幕着重讲述的是女主角酸枣姑娘与小伙计相恋，并激励小伙计学习经商，为他们美好的未来做打算。但是，命运似乎并不想眷顾这对恋人。剧中的酸枣被其生父企图着，将她送给晋中富商，做富商家傻儿子的童养媳，而这一举动便将酸枣与小伙计的爱情导向悲剧的结局。舞剧的第一幕主要叙述，在富商家傻儿子过生日的氛围下酸枣激励小伙计努力学习经商的故事；第二幕讲述小伙计在外学习经商，闲暇之余时常思念远方的酸枣；第三幕讲述小伙计学有所成，不仅得到了殷氏的赏识，被任命为“掌柜”，与此同时还收到了酸枣从远方寄来的“酸枣”；舞剧的戏剧性出现在了第四幕，酸枣的生父逼迫酸枣嫁给傻少爷，同时告知酸枣，她寄给小伙计的酸枣已经被他浸泡过毒药；舞剧的最后一幕呈现出的便是酸枣得知真相，疯一般地追到小伙计的身边，殉情于小伙计……

舞剧《一把酸枣》首演后，笔者曾分析，《一把酸枣》是一部极有味道的舞剧，它的味道主要由三个部分构成：一是舞剧细节叙述有味道，二是舞剧气氛营造有味道，三是舞剧人物命运有味道。关于舞剧细节的叙述，这一味道主要体现于两点：第一点是某些基本叙述的关键交代，例如酸枣的新婚之夜，揭开红盖头亮相的是被捆绑着的酸枣，又如小伙计和酸枣食用了有毒的酸枣双双殒命的重要交代等；第二点是某些基本舞段的主题动机，例如模拟骆驼队伍穿行于舞台之上的大群舞扯铃铛的动态语汇，又如一群抬木格的女子扭着细碎的舞步等。关于舞剧气氛的营造，同样有两个方面体现出了这一味道：其一是群舞“织体化”的精致编排与完全铺开——如“驼队舞”“持灯舞”“伙计舞”以及“孩童舞”等群舞，不仅舞蹈动机简单、纯粹，而且舞段均呈现出充分且节律化的舞蹈织体，正因如此该剧的舞台和剧情氛围都得到了极好的营造；其二是人物个性的塑造、群舞舞段的创作以及舞台美术的布置共同作用下产生的效果——在舞剧创作中，微观的性格刻画和宏观的舞美设计往往会产生一种强烈的对比效应，而这一对比效应的产生通常又缺少过渡。对于这一点，舞剧《一把酸枣》的编导便引起了重视。具体而言，他以群舞编排这一中观层次来进行过渡和衔接，进而使得性格刻画、群舞编排、舞美设计以及视觉效应衔接自然、层次清晰。而关于舞剧人物的命运方面，这一味道则主要在小伙计与酸枣的爱情悲剧这一叙述主线中得到呈现，其中尤以置于双重困境中酸枣的命运最为鲜明——一方面，酸枣既希望与小伙计长长久久，又要为二人的未来做打算，激励小伙计努力学习经商；另一方面，酸枣的亲生父亲又逼迫酸枣嫁给富商家的傻儿子，进而从中牟利。这双重困境使得整部舞剧具有了两条共进的叙事线索，也正是这两条共进的叙事线索使得整部舞剧的叙事变得尤为丰满，并将酸枣的命运导向了悲剧深处，构织出悲剧命运的交响……［1］

九、强烈视觉冲击和心灵震撼的舞剧群舞

在舞剧《一把酸枣》荣获2005—2006年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目之一后，笔者再度为该剧撰写了剧评，文中写道，在笔者看来，张继钢尤为注重群舞的编排，并且这些群舞给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。纵观一幕的伞头扇歌舞、团扇舞、饥童舞，二幕的读书舞、算盘舞，四幕的盘鼓舞、红灯贺喜舞以及五幕的大漠驼铃舞，不难发现，这些群舞按照舞剧叙事脉络的发展合理地推出，然而较之于舞剧情节的展开而言又显示出极为不合理的扩张。在舞剧中，我们能够惊奇地发现执着而坚定地行走着的驼队能走得撕心裂肺、哭天抢地；欢乐喜庆的盘鼓舞能够舞得哀怨交加；饥饿交加的儿童更是能够在东倒西歪中舞动出一种别样的情致……然而，这些正是张继钢的特色，是他深藏于骨髓深处、一直秉持的对比的创作法则……不难发现，张继钢创作的舞剧具有三个共同特征：第一个特征是群舞的人数庞大，往往多于20人。在《一把酸枣》中出现的群舞或呈现为“满天星”（算盘舞），又或呈一字排开（红灯贺喜舞和团扇舞）；第二个特征是群舞的编排没有花里胡哨，而是始终追求一种纯粹简单。例如仅仅强化舔碗的动态来表现大街上饥饿孩童的饥童舞，又如仅仅强化臀部和腰部左右晃动的姿态来表现深闺串门女子的团扇舞，等等。当然，剧中还有抡臂的盘鼓舞、摆足的红灯贺喜舞以及指尖拨捻的算盘舞，均一方面使得纯粹简单的大群舞因人数的庞大而具有了强大的气势，另一方面“纯粹简单”的群舞因织体的变化而具有了深层的寓意。第三个特征是群舞的编排均极具“创意”，其主要体现为三点：第一点是形之创，如“沙海舟驼”是由小孩子玩耍的“青梅竹马”演化而来的，又如数十双手臂从巨大的盘鼓中伸出握拳自擂；第二点是情之创，如盘鼓舞“以喜写悲”传递不熄爱火，又如饥童舞“以乐写饥”表达未泯童心；第三点是意之创，舞剧中的大漠驼铃舞尤为精彩——它不仅实现了“形之创”到“意之创”的蜕变，而且实现了氛围营造向命运笼罩的转机和深化。［2］

十、张继钢所期待并且所示范的舞剧剧本

张继钢的大型舞剧创编，基本上是自己身兼编剧与编导——《一把酸枣》是如此，此前的《野斑马》和此后的《千手观音》也是如此。所以，对于作为张继钢作品的大型舞剧，一定不能以舞蹈的话剧的眼光来挑剔；事实上，舞剧就其本质特征而言是剧舞而绝非舞蹈的话剧。翻阅张继钢《舞剧〈一把酸枣〉编导手记》，他写了一段“关于编剧”的话。他说：“舞剧文学台本是舞剧创作的基础，但是台本的‘可舞性’又是舞剧文学台本得以成立的重要前提，因此在舞剧文学台本中，我们需要着重考量以下方面：一是独特的舞台语言；二是独特的高潮处理；三是独特的戏剧陈述；四是独特的舞剧整体风格；五是独特的人物性格刻画。总而言之，这些设计其最终目的均是为着最感天动地的人物、最令人难忘的瞬间以及最动人的场景而服务，最终让舞剧发光发亮。”［3］98在《一把酸枣》中，张继钢强调“双人舞是舞剧的核心”，因此我们可以看到在这部舞剧中一共存在五段“爱情双人舞”。对这五段双人舞的设计，他在文中写道：“环境对于爱情的发展起着重要作用，因而我抓住了五个特殊环境，进而展开了五段特殊的人物关系。在高墙下，第一段‘爱情双人舞’发生了：将要远去学习经商的小伙计在青灰色的高墙脚下，满怀期待地等待着心爱的酸枣……小两口相见后，一把酸枣你一颗我一颗地尽显甜蜜，互诉爱意，隐喻着某种酸楚，又点明了主旨；一双手工缝制的布鞋蕴含着酸枣的千叮咛和万嘱咐；而一个来自后背的拥抱，尽显酸枣与小伙计那刻骨铭心的爱情，同时又暗含了悲剧的发生。在房顶上，第二段‘爱情双人舞’发生了：在山西，夜晚的房顶宽阔而又静悄悄，宛如一个私密的空间，酸枣和小伙计在此谈情说爱再合适不过了。当然，在设计这段时，不能忘记前面的青灰色高墙，它可以被用作空间的转换——‘你的包袱忘记拿了，我从高墙给你抛下’；小伙计捡起包袱，拍拍上面的灰尘，从此义无反顾。在酸枣林中，第三段‘爱情双人舞’发生了：这是五段双人舞中最重要最核心的一段。酸枣和小伙计相约酸枣林，并许下诺言，要一辈子相守。在后院里，第四段‘爱情双人舞’发生了：酸枣亲手绣了一个荷包送给了小伙计，后又以一把酸枣相送，暗示着天涯海角追随他。然而，不曾料想，酸枣被毒药浸泡，生生断送了小伙计年轻的生命。在大漠古道，第五段‘爱情双人舞’发生了：衣锦还乡是为了你，但是你却疯了我醒了；你醒了，我死了——魂归一处。至此，结局的凄惨尽然显现……”［3］107这一段完全可视为张继钢所期待、也是他本人示范的舞蹈剧本——五段双人舞各有其叙事的内核，而整个舞剧的结构骨架也正可以透过这五段双人舞以窥全貌。

十一、《八桂大歌》：用人民的歌声礼赞人民的生活

虽然是述评张继钢的大型舞剧，但他导演的民族音画《八桂大歌》和说唱剧《解放》也是我们不得不关注的——两部大型舞台剧均先后荣获国家舞台艺术精品工程十大精品剧目，2003—2004年度是《八桂大歌》，2009—2010年度是《解放》；连同《一把酸枣》，张继钢是荣获这个国家大型舞剧创编最高奖项唯一“三连冠”的舞蹈编导。张继钢在《八桂大歌》的“导演手记”中写道：“《八桂大歌》的创作原则正是我们的艺术追求，也即借助人们的语言来塑造人民的形象，以人们的歌声礼赞人民的生活。”他还写道：“《八桂大歌》似乎被称作‘民族音画’更为恰切。因为《八桂大歌》中虽然有舞蹈有歌曲，但其整体形式却与歌舞晚会有着极大的区别，无法以现有的艺术形式将其予以归类。具体而言，较之于歌舞晚会，‘民族音画’的结构更为严谨，主题更为凝练；而较之于‘音乐舞蹈史诗’，‘民族音画’则更类似于散文。”［3］77笔者曾评说道：“民族音画《八桂大歌》既充满着纯粹、清新的民族风情色彩，又蕴含着深厚、浓郁的民族文化底蕴。在清泠泠的小溪边，侗族姑娘捶布织布又染布，清脆的嬉闹声中洋溢着‘捶布歌’；在一层又一层的梯田中，瑶族小伙儿舞动着长刀砍田基，浑厚的喉咙中吼出‘砍田歌’；另有耕田的苗家阿妹，边栽秧来边歌唱，耕耘得来满田绿……《八桂大歌》是‘广西的民族音画’，它呈现了京、瑶、苗、侗、壮五个民族的民族风情和民族底蕴。具体而言，该音画的结构主干是来自上述五个民族的民歌，并且这些民歌拥有着鲜明的时代特征以及独特的生活气息。在这一结构主干的基础上，张继钢对音画的服饰、乐器以及舞蹈进行了考究，均以彰显民族特色为原则，采用了具有民族特色的民族服饰、民族乐器以及民族舞蹈，从而使得观众虽置身剧场，但却仿佛身临广西之境。《八桂大歌》的结构主干共有近三十首‘新民歌’，它们均被结构于《爱情篇章》和《劳动篇章》中。在张继钢看来，爱情与劳动是每一个民族在发展、生存中最真诚最质朴的存在——生命的根基在于劳动，而生命的硕果源于爱情，因为有了劳动生命才感到充实，因为有了爱情生命才变得更加精彩……张继钢借助‘音画’这一特殊的艺术形式来表现的《八桂大歌》，不是歌伴舞也不是舞伴歌，而是旨在找寻一种统一性，即一种超越‘乐情舞思’的一种‘音画’的统一性。因此，服饰在风情中增添音调的色彩，舞台在旋转中增强了画面的动态，而舞者们均变成了各族群众本身：忽而穿鞋游四方，忽而爬楼谈情爱，忽而小憩于网床，忽而摇晃于秋千……彼时，观众似乎也忘却了观演关系，与台上人难分彼此，台上‘一声哎啰喂’，台下‘声声哎啰喂’，仿佛要喊醉那天边彩霞，来装点八桂好家园。”［4］

十二、《解放》：张继钢“黄土情怀”的一次全新释放

张继钢大型舞台剧创编的主阵地不是山西就是广西。在广西创编音乐剧《白莲》和民族音画《八桂大歌》后，他就回到故乡山西来创编舞剧《一把酸枣》和说唱剧《解放》了。在张继钢创编的诸多作品中，笔者对《解放》的喜爱是居于前列的——并且并不是因为它的“说唱”而是它精彩的舞蹈呈现。说唱剧《解放》首演于2009年。也就是说，这时的张继钢正在担任庆祝中华人民共和国成立60周年大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演。文艺评论家毛时安曾以《〈解放〉的解放》为题对该剧予以高度评价，他说：“在我看来，近代中国舞台艺术的一朵奇葩，说唱剧《解放》当之无愧。该剧是一部兼具可看性和耐看性的舞台艺术作品，它既有着色彩斑斓的情感传递和舞台呈现，其蕴含的意蕴又能够令人回味无穷……《解放》通过讲述中国妇女的解放，进而上升到民族的解放，这一讲述是借助寓言的方式来隐喻实现的。具体来说，编导借助裹小脚的撕心裂肺，借助裹完小脚后的女性将痛苦抛诸脑后，竟在‘亮脚会’上对比谁的脚更为小巧玲珑，进而深刻地反映了中国女性的愚昧无知和麻木不仁，并从侧面暗示着解放小脚、解放民族的不易与艰难……说唱剧《解放》中蕴含着山西文化，具体体现在两个方面：其一，是民间文化，这种文化来自‘说唱剧’主体——那种黄土高坡最纯正、最狂野、最热烈的，源于当地百姓的生命和生活的，那种对爱情的向往和表达……其二，是殿堂的文化，这种文化包含了地下地上的文物古籍，这些文化使《解放》具有了相当的神秘性和庄重感……”［5］这里直指着张继钢的创编主旨——他在《山西说唱剧〈解放〉导演手记》中谈道：“近代以来，‘解放’这一概念多见于精神，指的是摆脱束缚、追寻自由；而‘小脚’的形象，是束缚、变形和扭曲的。古时候，未被缠足的脚叫‘天足’；被缠的小脚叫‘三寸金莲’；而缠完又解开的脚叫‘解放脚’。其实，‘三寸金莲’完全是在男权社会中供男性享乐、把玩的‘玩物’，这是封建社会上千年遗留下来的变态审美。笔者将‘解放’的精神和‘小脚’的观念相结合，二者在结合中产生极强的‘化学反应’，散发出思想之光和艺术的力量……这样，《解放》的思想主旨也便清晰鲜明了——人类解放的自然标尺是妇女解放，而社会发展的重要前提则是思想解绑！”［3］151

十三、《花儿》：融会成东方的爱情与生命之舞

张继钢创编的第三部大型舞剧是回族舞剧《花儿》，由宁夏回族自治区歌舞团首演于2010年。唐如《张继钢与回族舞剧〈花儿〉》一文提及了该剧的创作进程：“张继钢对于舞剧文学台本的要求是极为严格的。《花儿》的文学台本前前后后一共留下了三稿，这其中还不包括每一次的微小修改。第一稿在探讨时最后只留下了原台本的三分之一，第二稿则因为创新有所欠缺而被张继钢直接打回重写，直至第三稿张继钢自己灵光闪现，指出可以在台本中增添群羊这一形象，从而使得台本原先展现牧羊人和花儿姑娘凄美的爱情故事，进一步升华为黄土塬上人、羊互为依恋，生命之花永恒的绽放……”［6］以上张继钢对于该剧编剧的要求，其实也就是他几部大型舞剧一以贯之的追求。对于该剧的评论，吴枫的《观回族舞剧〈花儿〉兼议回族舞蹈特征》值得一读。文章写道，舞剧《花儿》的艺术思想与舞剧理念有三个方面较有特色：其一，是回归原点——在舞蹈创新的过程中，舞蹈的本体其实也能够很纯粹。舞剧《花儿》没有任何华美的舞美、夺目的服饰以及令人眼花缭乱的杂技式样的技术技巧，它有的仅仅是一扇门一把羊铲，两个相爱的人与一群羊儿，以纯粹的肢体便演绎出至纯至真的爱情故事，无不令人动容；其二，是以人为本——舞剧的人物感情中蕴含着“戏剧性”，并且“戏剧性”随着人物的感情波动而不断起伏……《花儿》拥有着简单的故事情节，但在简单的故事中却蕴藏着尖锐的矛盾冲突。对于这一情节的处理，张继钢在维持剧中完整矛盾冲突的前提下，除了加入了一群“羊儿”之外，更多的是聚焦舞剧的第一、二、四幕中的三段分别展现爱情、激情和悲情、且时长8分钟的“大双人舞”，并将这三段“大双人舞”发展为舞剧的核心舞段，从而将羊哥和花儿这一爱情悲剧的凄美淋漓展现；其三，是大爱无疆——生命在无限的生灵牵挂中永恒。舞剧《花儿》中“爱”在“人羊合一”的创意中表达得更为温柔、亲切和辽远。剧中的羊儿不再是童话故事中的小羊，而是能够与人沟通、倾听人类心声的舞剧艺术形象。［7］笔者当时也为舞剧《花儿》撰文道，“人羊合一”的创意是舞剧《花儿》令人赞叹之处。张继钢旨在借助“羊性”的温良、灵性以及善良以反衬人类世界中存在的那些冷漠、自私、愚昧以及凶残的“人性”黑暗面。正如张继钢在该剧的场刊中所言：当塬上的花儿、舞剧的《花儿》以及宁夏的“花儿”相融，成为生命与爱情之舞时，我坚信，羊们和人们心灵相通的肢体表达也许会比舞蹈本身具有更深远的意义！当然，正是张继钢寻觅到“人羊合一”这一舞蹈视象和舞剧主旨的着眼点，我们才看到了舞剧《花儿》“有意味的形式”，我们才能在这一宁静和纯净的形式中体悟到“超越舞蹈”的意味。［8］

十四、张继钢“澄澈本心”“直指本心”的巨大努力

由于央视春晚的传播力，公众都知道了、并且都惊艳于张继钢的舞蹈《千手观音》——这支为聋哑人设计的群舞更成就了领舞者邰丽华。在这样热烈的效应下，张继钢趁热打铁创作了他的第四部舞剧《千手观音》，并留下了“编导手记”。他在“手记”中谈道：“舞剧《千手观音》将会采用一种全新的叙述方式，将一个至美至善的传说故事娓娓道来。在我的想象中，该剧会依据圣殿的形式来进行打造，圣殿中十二幅画卷高悬上方，十二首颂歌在空中回荡。”［3］169—173作为张继钢创演的第四部大型舞剧，《千手观音》就题材的类型而言，又回到了初创《野斑马》之时的“传说”——虽然经历了不叫“传说”的传说《一把酸枣》和《花儿》，这里一以贯之的“初心”乃是明人汤显祖所说的“至情”，是“不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的“大爱”！舞蹈评论家张华同样对《千手观音》进行了评论，他以断想的形式分析道：“我们能够感受到，张继钢在舞剧《千手观音》中接近了直抵本心聆听大智慧的从容，这也是令人最为动容之处。正如他所言：对于《千手观音》的创作，仅仅有观众的欣赏并非我的最终目的，而使观众感受到大地的纯净，跟随我的创作平缓而自由的呼吸，才是我真正所期待的。事实上，不难发现，张继钢对观众的期许，源自其对自身的期望。因此，舞剧的讲述变得心平气和了，舞剧的戏剧冲突统统为着平实的叙事而让路——这样，故事的讲述仅仅需要将一段段的心灵经历循序引出，这对于张继钢而言并不困难，其真正的难点在于舞剧境界的营构。而这也与张继钢以往在民间老式的爱情故事中增添一些意境和深情不同，舞剧《千手观音》则以平和的语气缓缓向我们诉说，即便是势必营造出语不惊人死不休的境界，其终极目的也仅仅在于找寻澄澈本心万丈长夜中那丝丝、微弱的光亮。［9］

十五、向着人之灵性幻化的圣洁之光升腾

当舞剧《千手观音》在国家大剧院首演之际，笔者也为该剧撰文道：“社会经历了漫长的转型，在转型的过程中，人类也始终承载着重建精神的艰难困苦。所谓‘重建’，也便是当曾经的‘神圣’回归凡尘，我们何以能寻觅到更为接近‘神圣’的层面化茧成蝶，从而不断地追寻着那道由人类灵性幻化而成的圣洁之光！我想，大型舞剧《千手观音》同样内蕴着继钢的某些思索。继钢在认真的思索后，找寻到可以支撑这一系列形象的‘莲’。具体而言，继钢将‘莲’作为形象的内核，将动机设置为对‘莲’的寻觅，而舞剧强烈的矛盾冲突则蕴含于寻觅‘莲’的过程之中，在不同人性的碰撞中淋漓展现。终而，对于矛盾冲突的化解，继钢以‘人性’之‘善’的感召揭示出人世的‘苦海慈航’。而这一‘苦海慈航’正是舞剧女首席三公主从为救父寻莲到奉献莲花、播洒大爱、普度众生的人性悟觉……其实，三公主的‘苦海慈航’承载着继钢多年来对艺术的艰辛与执着，而这流传于三晋大地的民间传说更是承载着他的‘心中之光’……继钢为自己的‘心中之光’寻觅到了合适的演绎载体，即‘千手观音’这一形象。在继钢看来，选择这一形象既在于‘千手’的内蕴，又在于千姿百态‘千手’那极强的形式感。很显然，千姿百态的‘千手’营构出强烈的视觉冲击力，尤其是‘巧手连缀’的视觉效应最令人叫绝。例如在《慧心妙悟》一幕中，可以看到背景幕布下是横贯舞台的条条黑色皮筋带，这些黑色皮筋带构成一面巨大的‘黑墙’，而这些‘黑墙’上是数百位隐匿于‘黑墙’背后的舞者的双手，他们的双手从皮筋带的缝隙中伸出，在时空交错中呈现出慧心莲花、妙悟菩提的‘心象’……在舞剧《千手观音》中，除了‘手之舞’的‘完形’效应追求外，我们还能看到‘完形’（Gestalt）理念追求下的蛇之舞、莲之舞和蜻蜓之舞。与‘巧手连缀’不同，这些舞蹈的视觉样式是由‘妙体独运’组构完成……众所周知，继钢曾为自己的舞剧编排过许多动物舞蹈，如舞剧《花儿》中的‘羊群舞’、《一把酸枣》中的‘驼队舞’以及《野斑马》中的‘斑马舞’等等。然而，舞剧《千手观音》却不同，继钢这部舞剧中的‘舞者的物态化’追求，其更重要的是以‘天人合一’的文化理想来包容‘凡圣合一’的人生信念。这使得舞剧《千手观音》从‘我心即佛’的心中之光，走向‘人皆可以为尧舜’的众生普度……”［10］

十六、舞剧《千手观音》体现出“格式塔”编舞理念的自觉

舞剧《千手观音》的编创体现张继钢“直指心灵的舞蹈自觉”！换句话说，这一“舞蹈自觉”是我们将舞蹈作为造型媒介的基础上“直指心灵”的自觉，是一种将内心情感、画面换化为可观、可感的动态的自觉，是一种将内心的情操换化为具体情节的自觉，是一种将内在意念换化为可观形象的自觉。具体而言，笔者曾对此撰文写道：“虽然张继钢对舞剧《千手观音》‘千手’的形态给予极大的观照，但在笔者看来，该剧其实更着重的是‘观音’的心灵洞达。当然，依据舞蹈艺术的特殊属性，其形态又是舞蹈编导必须考究之事象，但不难发现，大多对于形态的考究均是基于跳舞或‘交响编舞’的形态，并没有对‘视觉’尤其是‘格式塔’心理学观照下的‘视觉’编舞引起高度重视。但张继钢却具有一种‘格式塔’编舞理念的‘自觉’，并且他以《千手观音》这一优秀的舞剧创作丰富了这一编舞理念的内涵和深度……在鲁道夫·阿恩海姆的概念体系中，‘视觉式样’并非客体的本身，它是由知觉活动组织和建构成的‘经验中的整体’。因此，作为一种舞蹈编创理念的自觉，张继钢的‘造境’既要琢磨舞蹈‘空间构成’的呈现何以能通过‘时间流程中的活动力’来实现，又需推敲生活中积淀着的观赏者的形式感知力……‘超越’是张继钢时常激励自己而借用的一词，在我看来，张继钢对于舞剧《千手观音》的‘舞蹈自觉’同样是具有‘超越’意义的，其具体体现为张继钢对编舞理念的根本性创新，也即从设计‘形象客体本身’转变为营造‘经验中的整体’。”［11］事实上，联系舞剧《千手观音》来言说“格式塔”编舞理念，的确应当为张继钢“追求超越”的步履而自豪！因为他在不断“超越”中不断逼近“卓越”，使我们的舞剧创作有了“直指心灵的舞蹈自觉”！

十七、集中笔墨向一个民族的精神纵深走去

关于大型舞剧（或非剧的“晚会”）的创编，张继钢在舞剧《千手观音》后又一次涉足了舞蹈诗——上一次是为甘肃省兰州市歌舞剧院创编的《西出阳关》，而这一次是为广西柳州市艺术剧院创编的《侗寨人家》（后更名为《侗》）。当然，就题材而言，民间舞蹈集《献给俺爹娘》和民族音画《八桂大歌》也可归为“舞蹈诗”一类，因此《侗寨人家》又可视为张继钢在更高层面上对《献给俺爹娘》的回归。为什么说是“更高层面上的回归”呢？如同“演出场刊”所言：“全篇描写侗族是为了集中笔墨向一个民族的精神纵深走去。人与人、人与自然、人与内心的和谐美好是《侗寨人家》的主题。以小见大，侗家的梦，也是中华民族向着中国梦的迈进！”关于这一“认识高度”的抵达，张继钢道出了其中的睿思：“一个担得起责任的民族，不能仅限于站在自家门口观望，要思考就要站在山顶，站在更高更远的地方——起码在艺术创作中，我们要具备这样的境界和自觉。”［3］205由此我们似乎能理解《侗寨人家》在首演后为什么要改名为《侗》——是要有“天下”的眼光而非“寨门”的目光！笔者当年曾以《天地的大美不言的歌》为题对其进行评说：“舞蹈诗《侗寨人家》是张继钢为广西柳州创作的第三部作品。张继钢自言该剧是‘集中笔墨向一个民族的精神纵深走去’！的确，透过张继钢‘寓言哲思的境界勾勒’和‘空灵写意的诗意概括’，可以看到他对‘用人民的语言塑造人民的形象，用人民的歌声礼赞人民的生活’一如既往地坚守。既然要塑造人民的形象、礼赞人民的生活，就必须扎根人民、深入生活。可以说，这部《侗寨人家》是张继钢深入去捕捉、扎根来生发的簇新意象，具体而言，他以‘思乡游子’的‘赤子情怀’，拾掇了那肥土沃壤中的璞玉砂金，慢慢地汰洗、细细地琢磨、密密地缝缀，编织成‘守望’的项链垂挂在所有观众的胸前……”［12］舞蹈诗当然不是舞剧，但对于一个“民族的精神纵深”而言，它的“意象连缀”或许比“戏剧冲突”更有机也更有效！

十八、充满灵性的大地就是生命大爱本身

张继钢最新的大型舞剧作品，是2019年为山西省歌舞剧院创编的大型交响舞蹈史诗《黄河》。“光明网”刊发了一篇署名王芳的剧评，得到了张继钢本人的高度认可，也可以让我们由此对其作品“窥斑见豹”。文章写道：“全剧以一叶在黄河之上漂泊了千万年的小舟为视角，讲述了‘小舟’的所见所闻——黄河给予小舟生存空间和背景，小舟分解和分担着黄河的欢乐和痛苦……此剧的舞美框架不同于张继钢以往的作品，也不同于八十年代（至九十年代）‘黄河三部曲’的风格；全剧用特殊材质的布做背景和道具——在第一部分《九曲黄河万里沙》中，‘布’就是沙，就是河，就是摇篮；舞者在‘布’上舞蹈，营造出一种特殊的审美……在第二部分《黄河之水天上来》中，特殊材质的布从天而降，舞者在‘布’上跳出令人瞠目结舌的舞蹈；‘布’的柔软不见了，人的抗争出现了，力量感成为观众心头的磨砂石，使人内心里升起波涛汹涌的情感。在第三部分《黄河入海流》中，绸、布、舟次第出现，演员的舞蹈形式更加丰富，表现了力与美、眩目与暗淡、挣扎与妥协……张继钢说，他的创作就是要寻找黄河的源与魂……黄河日夜奔腾却又上善若水，海纳百川却又奋斗不止，这是精神之源。黄河的魂是什么？是亿万年从不停止的脚步，是奔流到海不复回的初心，是天地莫能与争的气概，是天堑变通途的气势，是《保卫黄河》组曲的雄壮，是固守中华文明的决心，是逝者如斯的浩叹，是人们取之不尽的财富，是三晋儿女的精神版图……《黄河》不同于张继钢的《解放》，那是一种呐喊；也不同于《一把酸枣》，那是一种诉说；不同于《千手观音》，那是一种慈悲的美；而这《黄河》比这些作品都多了一丝坚硬的内核——许是随着时间的流逝，这个出生于山西榆次的晋籍导演，越发地触摸到了‘表里山河’带给他的艺术源流与艺术精神，他心中的弦被岁月拨响，终于汇成了这样一部辉煌的交响……莽苍苍的历史长途，过客身影已逝，而《黄河》还我们以一定的履痕斑驳，只要我们把目光紧紧锁定那一叶小舟，从而胸怀无数的巨舰艨艟！”我们知道，当张继钢将《侗寨人家》更名为《侗》之时，其创编的要义便是“集中笔墨向一个民族的精神纵深走去”；由舞蹈诗《侗》走向大型交响舞蹈史诗《黄河》，不要说题材的喻体特征，仅从“大型交响舞蹈史诗”的体裁定位就能看到张继钢的“精神纵深”！写到此，忽然想到我的同窗学友张华对张继钢的一段评价，他在《创造者张继钢》一文中说：“张继钢全部的生命力量，几乎就都只是为既定意义不断寻找震撼人心、超乎寻常的、崭新而又精确的形象表现……对张继钢而言，大地是生命大爱本身，这种本源性深厚的爱恒久存在着……有意思的是，张继钢虽然拥有着先验的强大精神家园，但其精神却依旧存在着某种矛盾——张继钢艺术精神最本原的内核和意涵，由他厚重及其过早形成的黄土情怀构成，继而向着其本心向往着的纯美与诗情这样的远方不断探寻……张继钢不断地从黄土中汲取精神的滋养，但又希望这如草根一般的滋养能够以高贵的姿态呈现……或许，正因这种矛盾的结合，张继钢的精神世界变得更为强大，强大到他对此毫无察觉。当然，也正是因为这样的毫无察觉，张继钢作为艺术天才的创新能力和创造能力，方能在其浓厚的内在张力下淋漓展现。”［13］应该说，这段评价很准确、很实在、也很到位。事实上，从民间舞蹈集《献给俺爹娘》到大型交响舞蹈史诗《黄河》，张继钢正是这样一路走来——在此我只想说一句的是，文中所言“张继钢本人对这样的矛盾集合似乎浑然不觉”的创造追求，正是根植于其本心的艺术自觉！也正如舞剧《千手观音》向我们所呈现的，张继钢的全部创作都在“直指本心”并“澄澈本心”！过去一直如此，现在依然如此，将来仍会如此！