理念与概念的认知之差——中西方当代舞的差异分析

崔 健

中国当代舞无论是作为一个类型概念还是作为一种创作概念都具有不可避免的模糊性，甚至从艺术史或舞蹈史的角度也无法对其进行概念的界定。中国当代舞概念的模糊使得其既无法与国际的Contemporary Dance形成有效的能指关系，也无法在国内成为恰当的舞种或创作概念，这种状况使得中国当代舞概念处在“内忧外困”的局面中。关于中国当代舞的概念和认识问题，国内众多知名的舞蹈研究者和学者都从不同的层面对其展开了分析和研究，而本文的切入点是从中西比较的角度对当代舞的概念进行对比分析，考察造成两者差异的原因，同时对当代舞所衍生的一系列问题进行思考。

一、中西当代舞起源的认知差异

法兰克福学派的代表人物之一瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Schoenfies Benjamin）在他的《德国悲剧的起源》一书中探讨了起源的问题，是为了论证德国悲剧作为一种文体是以何种方式产生的，本雅明认为“起源这个术语并不是有意用来描写现存事物之所以得以存在的过程，而是用来描写从变化和消失的过程中出现的东西的”［1］17。借助本雅明关于起源的观点可以对中西当代舞的起源问题进行分析，“起源从来不在赤裸明显的现实存在中显现，其节奏只能显现于一种双重悟性。一方面，需要将其视作恢复和重建的过程，但另一方面，而且恰恰是因为这一点，也将其视作不完善和不完整的东西”［2］17。在当代舞起源或产生时间上，以欧美为代表的西方国家至今没有达成共识，这主要基于两个原因：第一，“西方”指的是以欧洲和美国等众多国家所组成的概念，因而即便是中西对比，也应看到“西方”本身也有其内在的差异性。西方不同国家在当代舞这一名称产生于何时何地的问题上始终无法达成事实上的统一。至少两种不同的说法：一种是以1967年英国人罗宾·哈沃德（Robin Howard）创立的伦敦当代舞蹈剧场为标志，另一种是以艾尔文·尼可莱（Alwin Nikolas）在法国建立的当代舞蹈中心为标志，除英国和法国以外，欧洲的其他国家甚至在美国也都有不同的时间和事件标志。第二，至今西方对当代舞的起源依然存有争议，主要有三种说法：第一种认为当代舞起始于20世纪60年代，以美国的后现代舞为代表；第二种认为起始于20世纪80年代，以欧洲的舞蹈剧场为代表；第三种认为起始于20世纪90年代，以实验舞蹈和观念舞蹈为代表。显然，这三种说法都涉及当代舞的所指问题，本文将在第二部分着重讨论。基于以上两点原因，单就时间层面而言，西方的当代舞无法确定一个明确的起源时间。反观中国的当代舞，这一概念源自吴晓邦在20世纪40年代所提出的“新舞蹈”理念，它是指具有特定的时代背景和内容所指，并且在中华人民共和国成立以后也依然存在于中国舞蹈创作和表演领域的进行时舞蹈样态。1998年，在首届中国舞蹈“荷花奖”的舞蹈比赛上，“新舞蹈”第一次被当作一个舞种类别进入比赛。2002年，在第三届中国舞蹈“荷花奖”的比赛中则将“新舞蹈”更名为“当代舞”，将相同的舞蹈所指变换为名称上的能指。同年10月，央视举办的CCTV舞蹈大赛继续沿用这一名称，使得当代舞广泛地被人们所知晓。

通过上述对比可以看到，中西方对于当代舞起源问题的认知是完全不同的：西方关于当代舞起源的认知是不明确的；而中国则有明确的起源时间，这一时间甚至可以精确到月、日。笔者以为正是这种认知差异导致中西方在当代舞起源问题上产生了分歧。本雅明认为：“‘起源’并非一个形而上学的逻辑范畴，而纯然是一个历史范畴。形而上学的‘起源’是万事万物‘无中生有’的开端，是一切后起之物可以不断回溯的单一起点，历史性的‘起源’则于此无涉。”［2］按照本雅明的这一观点，我们可以看出西方是将当代舞作为一个历史范畴来理解，且没有局限和界定当代舞的起源问题，而中国则是将当代舞当作一个形而上学的逻辑范畴来理解。可以说中西方在当代舞起源问题上的区别直接导致了在当代舞认知层面的差异。

二、中西当代舞的所指差异

“所指”借用的是语言学家索绪尔在语言学上提出的概念，指的是一个词语所要表达的意义，本文指的是中西方在当代舞这一名称下的具体内容。先看中国当代舞的所指，前文说过中国当代舞概念的正式确立是在2002年的第三届中国舞蹈“荷花奖”上，之后，中国当代舞的所指又有所拓展，除了以部队文工团为代表的部队舞蹈以外，更多反映时代风貌的作品也被加入进来，如校园、社会等题材的舞蹈作品。由此可见，中国的当代舞主要是为了舞蹈比赛而设置和产生的。西方的当代舞大致有五种代表：其一，以莫斯·坎宁汉（Merce Cuningham）和崔士·布朗（Trisha Brown）的贾德逊舞蹈剧场成员为代表的后现代舞，此外，以土方巽和大野一雄为代表的日本舞踏也被划归为后现代舞当中，但日本的舞踏到底属于东方还是西方，不同学者的看法并不一致；其二，以德国库特·尤斯（Kurt Joss）和皮娜·鲍什（Pina Bausch）为代表的德国舞蹈剧场；其三，以罗兰·佩蒂（Roland Petit）、莫里斯·贝雅（Maurice Bejart）以及后来的威廉·福赛（William Forsythe）和马兹·艾克（Mats Ek）、依利·季里安（Jiri Kylian）等人为代表的现代芭蕾和当代芭蕾；其四，劳埃德·纽森（Lloyd Newson）、玛姬·玛莲（Maguy Marin）、艾尔文·尼可莱（Alwin Nikolas）等人各自成立的欧美当代身体舞蹈剧场；其五，以美国“舞林争霸”（So You Think You Can Dance）等电视节目为代表的大众媒体与商业运作参与的欧美当代舞。

通过以上简要的对比可以看出中西方当代舞各自的所指是完全不同的，正是这些不同的所指才导致了中西方当代舞在内容和形式上的分野。中西方当代舞在所指上指代了各自不同的内容，而这些所指都与现代舞有着或多或少的关系，由此产生的一个共同问题便是无法对当代舞与现代舞做出一个根本性的区分，但东西方对待如何区分当代舞与现代舞的观念、态度和出发点是截然不同的，中西方各自又是如何认知这一问题的呢？

三、中西方对待当代舞与现代舞的区别问题上的差异

中西方在区分当代舞与现代舞这一问题上都有着相同的困境，这种困境的最直观表现是两者的界限难以划定，现代舞与当代舞有着“割不断，理还乱”的关系，而这种关系所导致的问题便是无法对当代舞进行概念阐释。即便如此，也必须看到东西方虽都面临着这种共同困境，但中西方各自在对待这一问题上的具体表现是极为不同的。

在分析西方现代舞和当代舞的区别这一问题之前，必须预置关于这一问题的结论，那就是至今为止仍然没有一个统一的、标准的区分，国内外关于西方现代舞与当代舞区别的文章和研究有很多，但都没有彻底解决这个问题。在这些文章和研究中最广为人知的是2012年美国《舞蹈》杂志刊发的一篇《现代舞VS当代舞》的文章，采访了包括10位舞者、编舞、艺术总监在内的舞坛知名人士，这些艺术家的观点存在异同。在关于“现代舞与当代舞区别”这一问题的观点可以归为三点：第一，现代舞是带有现代主义风格的古典现代舞，而当代舞是当下正在发生的舞蹈，并无风格上的限制；第二，现代舞有自身不同的技术体系和审美倾向，而当代舞则没有特定的技术和审美限定；第三，现代舞是对芭蕾的反叛，而当代舞是对现代舞的反叛。简而言之，以他们为代表的西方当代舞蹈艺术家所透露的共同态度是：以往崇尚自由和主张反叛的现代舞陷入了自身的框架之中，形式与风格上的定型使得其在艺术理念上背离了原初的理念；而当代舞则更为多元，这种多元来自审美、技术、风格、内容等方方面面，西方的当代舞也在反思现代舞的局限性。中国的情况如何呢？前文提到中国的当代舞是因舞蹈比赛而设，在2002年CCTV舞蹈大赛上已经有大量观众提出关于当代舞与现代舞之间究竟如何区别的问题，专家的解读也依然无法消解观众的疑惑，人民网甚至就此发表了《现代舞当代舞，评委“说也说不清楚”》一文予以进一步解释和澄清。国内很多的专家和学者就这一问题都曾给出过自己的界定，他们的共识是基本上认为中国的当代舞与现代舞的区别主要表现在题材和内容上。中国当代舞的题材必须具有现实意义，其所传达的内容也必须与中国的社会生活和精神风貌产生关联。

基于以上的对比，我们可以看出西方的当代舞相比于现代舞无论在内容上还是形式上都更为宽泛和多元，不断对现代舞进行反思和反叛；而中国的当代舞虽在形式和风格上没有过多的限制，但是在题材上有现实主义限定，这种限定主要来自比赛机制。此外，中国的当代舞中并没有针对中国现代舞或西方现代舞明确的反叛与反思。

四、造成中西方当代舞差异的原因

造成中西方当代舞差异的原因主要有以下四个方面。

首先，中西方当代艺术的差异导致了中西方当代舞的分野。“当代”是一个充满模糊性和流动性的概念，在中国当代艺术研究中，一般认为当代艺术缘起于20世纪早期，大致呈现出两种状态：一种是现代主义影响下的当代艺术，另一种是社会主义的当代艺术或者称其为社会主义现实主义。“前者导源于19世纪后期欧洲的现代主义艺术运动，后者导源于20世纪30年代的苏联的新艺术运动。”［3］两种当代艺术形态在一段时期内一直并存，但“最终社会主义性质的当代艺术在中国大陆胜出，并于20世纪50—70年代居于绝对主流地位”［1］8—40。20世纪50—70年代对于中国大陆的舞蹈界来说是吴晓邦倡导的“新舞蹈艺术运动”的发展阶段，后来的“新舞蹈”概念也受到社会主义当代艺术影响，之后在2002年第三届中国舞蹈“荷花奖”赛事中出现的当代舞，正是对“新舞蹈”的直接继承和发展。从此中国当代艺术继续前行，进入到后社会主义艺术，“作为后社会主义艺术，中国当代艺术起源于对社会主义现实主义的反动”［5］。但是这里的中国当代艺术主要指的是绘画、雕塑等美术领域中的中国当代艺术，而中国的当代舞并没有随着中国当代艺术的整体推进而向前发展。换言之，中国2002年前后的当代舞并没有完成对苏联社会主义现实主义的脱离，也没有完成艺术上的后社会主义跨越，更没有完成它的当代艺术化。从这个意义上而言，2002年出现的中国当代舞并不能与西方当代艺术形成对等，在特定的文化背景和社会形态下，中国的当代舞从一开始就打上了“中国化”的印记。

其次，中国后现代舞的真空和缺失。20世纪90年代，西方的后现代主义创作和表达观念逐渐进入中国，此时的中国当代艺术由于阐释滞后和传播差异，并没有对自身进行较为全面的反思，对于从西方刚刚涌入的后现代艺术观念也没有深刻的洞悉。另一种观点认为没有必要对西方的后现代艺术照抄照搬，由此导致的问题是中国当代艺术的后现代性不足。在舞蹈领域，通过对中西方现代舞与当代舞区别问题的分析，我们得以发现中国的当代舞并没有像西方当代舞那样经历对现代舞的反思与反叛，由此导致的问题是中国的当代舞并不具有后现代性，也就是说中国的后现代舞是处于真空和缺失状态的。中国的当代舞并没有完成对中国现代舞的超越与反叛，而只是沿着另外一条路径——用中国传统舞蹈和中国现代舞的元素和创作方式进行的当代创作。这与在反思与反叛现代舞基础上而产生的西方当代舞是完全不同的。

再次，体制内外的当代差异。到目前为止，本文所探讨的中国当代舞主要是中国主流舞蹈界所认知和理解的当代舞，而这种当代舞的概念从产生之初便被限定为一种为舞蹈大赛而设的舞蹈种类，这种设定使得当代舞的概念在中国造成了分野，形成体制内与体制外两种不同的当代舞。作为体制内的中国当代舞，其创作和表现的主体主要为部队的文艺团体，而后又加入了各个艺术院团。这样的创作和表现主体使参赛的当代舞作品一方面要遵从舞蹈大赛的比赛机制，另一方面也要起到连接大众与舞蹈艺术的作用，承担一定的社会功能，即在价值观方面一直强调和提倡的现实题材。创作主体的不同是造成中西方当代舞差异的第三个重要原因。近年来，随着舞蹈比赛的赛制变化和文艺院团的转企改革以及部队文工团体的裁军改制，部队文工团体和艺术院团被重新规划调整，这些团体需要发挥与以往不同的文化艺术功能。这一变化，使以往中国当代舞的概念被逐渐消解和重新归类。随着各地方文化馆的更新，群文活动的逐步展开，以往由部队文工团和艺术院团所承担的当代舞创作和表演功能被释放和转移到群文比赛、展演等群众文化活动和群文组织当中，这种转变使文化艺术活动得以真正地进入群众中。对于体制内的中国当代舞来说，其当代舞的概念虽然在某种程度上被消解，但是它在以往所承担的社会文艺功能却被更好地延伸开来，其产生的变化即是所指名称的变化。

最后，理念与概念的认识论差异。本雅明曾经对“真理”“理念”“现象”等概念进行过重新的阐释，继而他在康德哲学和莱布尼茨的“单子论”的影响下发展出独特的“星丛构型”（constellative configuration）理论：真理世界由众多的理念构成，而理念的内部是由众多概念构成的，而概念则来自现象界的“极端现象”，当然这些概念的关系并不是简单的逐层递进关系，而是像群星与星座那样是一个互为构成和影响的关系［1］3—18。本雅明的上述认识论批判理论可以很好地解决中西当代舞的认知问题，西方将当代舞作为“理念”来认知，而中国的当代舞则将其当作“概念”来认知。中国在2002年出现的当代舞是本雅明所说的“概念”，“概念的功能就是把现象聚集在一起”［1］8。2002年的中国当代舞概念的产生是由于“其在传统舞蹈艺术分类体系中无家可归”［1］19。此时的当代舞是一系列无家可归的舞蹈现象的聚集，并在聚集的基础上所形成的“概念”。再看西方当代舞的情况，本雅明认为“理念既不是物的概念也不是物的法则”［1］7，诸概念是在理念的引力作用下聚集在一起的，理念与概念、现象之间并不是层级的线性关系，而是像星群一样是一种并置互证（juxtapositon）的关系。按照这个逻辑来看西方的当代舞：西方的后现代舞、舞蹈剧场、当代芭蕾等都只是本雅明所说的概念，这些概念主要来自一个个舞蹈的极端现象，这一系列当代舞的子类概念共同构成了当代舞的理念，并最终互相构型，而形成一个当代舞的星丛。换言之，西方的当代舞作为一种理念一直在不断收编来自舞蹈领域的众多概念，而这些概念正是由众多舞蹈的极端现象组成的，西方当代舞也在扩容的过程中不断重建。综上所述，造成中西方当代舞差别的核心原因在于认识论上的差异，当代舞无论是作为一种艺术史的时间概念，还是一种舞蹈种类，其本质处在不断的变化、发展中，当代舞的理想状态应该是本雅明所说的理念而不是概念。

五、对当下当代舞的思考

作为一个当代人，我们必须对当下所处的时代进行思考，也就是康德所说的对现在的思考。近年来随着全球化的进一步发展，舞蹈领域内的文化交流变得日益频繁，以往属于非主流、专业舞蹈范畴外的、带有实验性质的中国当代舞也开始慢慢显现出来，这一部分的中国当代舞与国际上的当代舞理念是更为对等的关系。此外，近年来以美国《舞林争霸》为代表的舞蹈综艺节目掀起了另外一股当代舞的风潮，这股风潮随着中文版《武林争霸》《中国好舞蹈》等节目的引进和改编而进入中国大众视野。简而言之，近年来中国的当代舞开始更多地与国际接轨，拓展和重建当代舞的理念，主要表现在以下两方面：第一，中国的舞者、编舞、艺术家开始进行更为多元的当代舞创作，尝试跨界、跨领域、跨国界的当代艺术探索。第二，在2019年由湖南卫视推出的《舞蹈风暴》中出现了不少被定名为当代舞的小型舞蹈作品，其表演者多是体制内团体的舞蹈演员，他们的表演与以往表演的当代舞呈现的面貌极为不同。我们看到，中国的当代舞开始突破以往由中国主流舞蹈界所定义的中国当代舞概念，开始走向国际，并且重新走近大众。

瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中思考了以机械复制技术为代表的科技与艺术之间的关系，他指出：一方面，科技改变了以往艺术的生产方式；另一方面，科技也改变了人们对艺术品的感知方式，而由此产生的影响则是艺术与大众之间的关系发生了改变［1］2—4。以电视传媒和网络传媒为代表的新兴技术改变了人们欣赏舞蹈的方式，人们以往那种身临其境的观舞方式发生了改变。如今观众看到的舞蹈都是经过视频剪辑和处理的结果，通过电视和网络等现代传媒技术观看到的舞蹈影像已不再是舞蹈艺术原本的样子了，按照本雅明的说法即是机械复制艺术使得艺术作品失去了“灵韵”（aura）和“膜拜价值”，“灵韵”指的是艺术作品本身所具有的艺术品格，而“膜拜价值”指的则是舞蹈等艺术原本所具有的仪式性功能［1］6—7。CCTV舞蹈大赛和《舞林争霸》这类可技术性复制的节目也重构了大众与舞蹈艺术之间的关系。如果说以往观众欣赏舞蹈是以定心凝神的欣赏方式，那么现在的观众通过影像来欣赏的舞蹈则是带有消遣意味的方式了。由此可以得出结论：随着新兴技术的产生，舞蹈艺术失去了它的灵韵和膜拜价值，人们更期待与世俗生活贴近的舞蹈作品，这其实也是CCTV舞蹈大赛或《舞林争霸》这类节目中的当代舞出现的原因所在。

此外，本雅明还提出：“每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。”［1］89为了解释这一观点，本雅明举了达达主义的例子。本雅明认为达达主义者的那些反常规反文明的表演活动其实是为了制造出一种新的艺术效果，一种当时技术还没有达到的艺术所能产生的效果，而不管有意也好无意也罢，本雅明认为达达主义者所使用的表达方式达到了后来观众对电影所期望的同样效果［1］17—18。从舞蹈艺术的角度来看，发生在专业舞蹈范畴内的、具有实验性质的当代舞其实也是在探索现阶段的技术所不能达到的舞蹈艺术效果，也是在拓宽未来舞蹈艺术的边界，这一点从中西方当代的众多门类艺术表演中都可以看到：先锋艺术和实验艺术所采用的创作方式和创作手段，包括所使用的技术甚至内容，后来往往被主流艺术所吸收和借鉴。

如果站在艺术史的角度，当代舞应该是当代艺术的子类。作为当代艺术首先要具备当代性，无论是中国的当代舞还是西方的当代舞都应当既与时代保持依附又要与所处的时代保持距离。当代舞作为一种理念并不是现代舞在另一个时代的代名词，也不是对传统舞蹈的当代创作，当代艺术的使命要求当代舞必须凝视着这个时代，并随着时代的前行而不断地重建。