表演语境下的柯尔克孜族民歌生态现状

●吴亚南 杨银波

表演语境下的柯尔克孜族民歌生态现状

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（喀什大学艺术学院，新疆•喀什，844006）

柯尔克孜族民歌是一种典型的口头表演艺术，文本的构建依靠每一次表演现场的呈现，因而歌唱文本一直处于流动变异之中。从表演的视角出发，将表演的语境变化作为每一次诱发创新的关键因素。语境变化既有宏观层面也有具体层面。在适应语境变化的过程中，柯尔克孜族民歌经历着不同程度的创新。有传统框架保持不变的“再表演”，也有突破传统框架的新创作，还有一些传统民歌会被选择性遗弃。根据表演语境变化与民歌的存在现状，将现有的柯尔克孜族民歌分新语境下的“新民歌”、“再语境化”的传统民歌、“失语境化”的传统民歌与“舞台语境化”的传统民歌四类。这种多样态的存在是丰富多彩的社会生活所决定的，接纳与鼓励这种多样化的民歌生态，是立足客观现实的理性化保护意识，也是民歌“活态”的真实体现。

柯尔克孜族民歌；表演语境；民歌生态

柯尔克孜族是我国的古老民族之一，发源于漠北叶尼塞河流域，与国外的吉尔吉斯是同源民族。历史上经过了数次迁徙，柯尔克孜族逐渐形成了现在的分布格局。根据2010年第六次全国人口普查统计，中国境内的柯尔克孜族人口数为186708人，其中将近15万居住在新疆南部克孜勒苏柯尔克孜自治州（以下简称克州），其他分布在新疆的乌鲁木齐、伊犁、塔城、阿克苏以及黑龙江富裕县。克州民族自治州，也是柯尔克孜文化最集中的地方。

柯尔克孜族音乐类型多样，有以口头演唱为主的民歌、叙事歌、史诗说唱，也有库姆孜独奏、奥孜库姆孜独奏等纯音乐类型。众多的音乐类型都以口头创造、口头传播，民间享有盛誉的“阿肯”（弹唱诗人）、“额尔奇”（民歌手）、“玛纳斯奇”（史诗演唱者）、“库姆孜奇”（库姆孜演奏家）等都是音乐的创造者与传播者。在所有的音乐类型中，民歌是最没有门槛的口头表演艺术，每个柯尔克孜族人都拥有程度不一的民歌编演能力。演唱民歌不仅是生活的必须，也是实现身份认同和社会角色认同的过程。

一、内涵外延——柯尔克孜族民歌的分类乱象

柯尔克孜族民歌是融合了文学、歌唱、器乐（库姆孜伴奏）的综合性艺术，不同的视角与侧重，民歌归属于不同类别。一般志史类著述将其归属于民间文学，如《柯尔克孜族风情录》《柯尔克孜族简史修订本》等；音乐类著述或文章自然将其作为主要的民间音乐形式予以关注。音乐与文学关系密切，不同的艺术类型中各自比重不同。在说唱类的叙事诗或史诗演唱中，音乐附属于文学，作为辅助记忆、增强表演性的一种手段而存在；而在器乐演奏当中的一些故事讲述的穿插则是辅助与服务于音乐的。在民歌中，音乐与文学的比例相当，强制剥离文学中音乐或音乐中的文学都是无益的，而且也是脱离文化实际的。

民歌是社会生活最直接的反映，丰富多彩的社会生活产生了题材多样的歌唱类型。民歌的分类历来有不同的标准，无论依据哪种标准，分类都应该体现出标准的一致性，否则就会存在逻辑混乱。在已有的著述中，柯尔克孜族民歌多是按其表现内容进行划分的，但分类结果却呈现多样与混杂性。一些代表性分类如下：

（1）《中国少数民族音乐史》中将柯尔克孜族民间歌曲分为“恰尔威奇额尔”（牧歌）、“木卡巴特额尔”（情歌）、“达斯坦”（叙事说唱）、习俗歌（包括嫁女歌、哭丧歌、离别歌、摇篮曲）四类。[1]（P444-451）

（2）《柯尔克孜族风俗习惯》中将民歌分为劳动歌、习俗歌与新民歌。[2]（P55）

（3）《丝绸之路音乐研究》中将民间歌曲分为“额尔”（也即通常意义上的民歌，包括送赞歌、劳动歌、习俗歌、爱情歌、儿歌、格言歌、宗教歌等）与“库休克”（仪式歌谣，如“嫁女谣”与“哭丧谣”）两类。[3]（P233）

（4）《柯尔克孜族社会历史调查》中将柯尔克孜族民歌分为情歌、牧歌、叙事歌、革命歌曲、风俗歌曲。[4]（P73）

（5）《柯尔克孜族风情录》中将民歌根据时代和内容分为传统民歌、革命民歌、新民歌三大类，传统民歌又分为劳动歌、习俗歌、反抗歌和情歌。新民歌又包括颂歌、赞歌、新习俗歌、新情歌。[5]（P231）

（6）《柯尔克孜族音乐文化述略中》将民歌分为劳动歌、爱情歌、习俗歌、抒情歌、宗教歌曲与新民歌。[6]（P21-26）

（7）《中国各少数民族音乐概述修订版》将民歌分为劳动歌、习俗歌、爱情歌、哭歌、怨歌、反抗歌和新民歌。[7]（P74）

民歌“是中国各族人民在长期劳动生活和社会生活中集体创造出来的、最能直接反映现实、被人们群众所普遍掌握、广泛流传的一种短小的歌唱艺术”[8]（P57-58），根据这个定义以及分类标准必须一致的原则，上述分类都有问题。第一种外延过宽，将叙述说唱类纳入了民歌的范畴；第二类内涵过窄，很多与社会生活相关的歌曲未被容纳进来；第三类逻辑混乱，习俗歌本身就包含“嫁女谣”与“哭丧谣”；第四类将叙事歌包含在内属于外延过宽，而且牧歌中既有劳动歌曲也有爱情歌曲，显得逻辑混乱；第五类划分逻辑清晰，标准一致，但稍显繁复；第六种划分将宗教音乐纳入民歌范畴有违常识，民间音乐与宗教音乐是并列的传统音乐大类。划分标准也不一致，劳动歌、爱情歌、习俗歌明显按内容划分，抒情歌则是根据风格划分；第七种划分也属于逻辑不清，“哭歌”完全可划归在习俗大类下。有多少人谈到民歌，几乎就有多少种不同的分类，可见其分类之乱象。相较之下，第五种分类方式虽然稍显繁复，使用了层级划分方法，逻辑上是清晰的。

二、表演现场——柯尔克孜族民歌的存在方式

新中国成立之前，柯尔克孜族民歌几乎没有文本的记录和音响制品的留存，演唱文本存在于每一次的表演现场，在表演中学习、表演中传播、表演中传承，离开了具体的表演实践，也就没有民歌的存在。恩克蒂亚说，“我面对的是这样一种音乐，它的‘文本’（texe）仅存在于表演者和那些对它有所体验的人们的记忆之中，它是在表演中被显示出来的。”[9]（P91）表演本身不是机械复制，不同的语境下，表演结果是不一样的。“语境对于歌手演唱的词语、诗行、情节、内容、主题、结构等文本层面，以及对于音调、演唱篇幅、时间长短、歌唱者的情绪、身体语言，表情等都具有深刻的影响。”[10]（P38-41）这种以随性变化演奏或演唱为音乐创造方式的口头传统之“声”系统，要求我们必须关注“表演现场”，并关联表演情境下人的触觉、听觉、视觉不同交流系统之间“联觉”的综合体验。[11]（P5-15）“语境是表演得以完成的环境，是生成意义的条件，是赋予音乐以意义、功能、形式的、个人的、社会的和文化因素，是表演得以进行的社会文化脉络。”[9]（P94）表演中的创新是由语境决定的，是音乐变化的动力，也是集体创造力发挥的过程。

（一）歌唱表演的宏观语境

根据鲍曼的表演理论，表演是一种情境性行为，它在相关的语境中发生，并传达着与该语境相关的意义。任何一个表演行为都会受到一些基本规则的制约，这些规则由一系列文化主题以及伦理的和社会互动性的组织原则所构成。[12]（P31-34）鲍曼口中的“基本规则”是一种文化背景，也是表演的宏观语境，所有的民歌表演与创新都受这个宏观语境制约。对于柯尔克孜族的民歌表演者来说，它就是柯尔克孜族社会中的文化传统，由历史、文化、道德、规范、习俗、信仰、言语等一系列内容构成的一个综合整体。这个综合整体犹如一个无形的文化大网，规约着柯尔克孜族人的创新不逾越这个大网的边界。不论何种表演场景、内容、时间、地点、观演群体，面对的宏观语境都是相同的。它对表演的影响相对稳定，具有普遍性、持续性与隐蔽性特点。

表演实践是活态的，具有变异性的，但不是随心所欲的，创新必须在一个社会许可的范围内进行。这个许可的范围可以理解为历史上流传下来的、具有稳定性的“传统”，这个“传统”是在宏观语境下形成的，是必须在创新中予以遵照的。洛秦认为：“口传音乐的即兴是一种高度依赖传统的即兴，即兴是以‘表演创作’为目的的。每一次表演所生成的文本，都是独一无二、不可复现的、艺人按照传统所提供的规则和模式，运用程式、主题、曲调等传统因素构建他们的文本。”[9]（P82）在柯尔克孜族民歌表演中，这个“传统”是柯尔克孜族人的行事方式、是规约行为的文化力量，更是创造性想象的沉淀，是人类创造的、赋予象征意义的所有产品的复合整体。[9]（P69）具体而言，一个柯尔克孜族民歌手在每次演唱（或创新）所依据的“传统”可以从三个层面来概括，文学层面就是前人流传下来的神话、传说、故事、史诗、叙事诗、谚语等内容题材以及组织这些内容题材的行文格式与音韵规律；音乐层面就是各种传统曲调的素材、组织与运用规则以及库姆孜弹奏的传统套路等；综合层面则是表演程式、表演规则与表演互动。这是一个柯尔克孜族歌手进行创作的基础，也是其表演能够得到社会认可的基础。这也是柯尔克孜族社会内部的每一个人都具备的基本能力，因为从他们出生那一刻起就“濡化”在这样的文化背景中。

（二）歌唱表演的具体语境

除了普遍存在的宏观语境外，每一次表演都是在具体的语境当中发生。它涉及到表演现场中的时间、地点、观演群体、目的、事件、内容等一系列要素，这些要素构成的具体语境对表演者形成刺激，从而形成对表演行为的调整，也即表演中的创新。每一个表演语境中总有某些要素发生变化，所以每一次的表演都具有“新生性”。

在每一个具体的歌唱语境中既有对传统曲目的“再表演”，也有变化语境下的新创作。传统曲目是指在柯尔克孜族群体广为流传的一些曲目。这些曲目也是之前在某个场景中某位歌手的即兴产品，因为得到认可而广为流传，被其他人学会，在相似语境下进行表演。由于口传的“不可靠性”，具体语境的不同以及表演者个体能力和性格的不同，这个作品又会被赋予诸多个体的创新于其中。人的记忆有限，而创新总是无限的，因此群体记忆会出现某种选择性。一些不成功的创作，或是随时代发展一些不再被喜欢的歌曲就会被选择性遗忘。传统曲目的“再表演”就是对这类选择后的歌曲在新语境下的表演，“再表演”保持了歌曲的基本框架，只融入表演个体的“微创新”，或者只是词曲的微小改动、节奏节拍的局部处理或者情绪速度的个体理解等。变化语境下的新创新因个体的能力差异的不同，侧重点与创新程度而不同。一个擅长诗歌创作的歌者，在面对不同的语境时可能套用一首旧的民歌曲调即兴创作新的歌词；一个擅长作曲的人则可能用一首传统的诗歌配上新的曲调；而一个库姆孜演奏高手则可能在演唱一首词曲基本不变的民歌时改用一种全新的弹奏进行伴奏；也有将这三方面进行综合变化，重新架构。总之，“微创新”、新词旧曲、旧词新曲、全新伴奏或三者兼有都是创新的手段，柯尔克孜人尤为看重个体的编创能力。“再表演”和新创作是根据创新的含量区别的，创新可能发生的变量从微小到巨大之间存在无数个的不同的层级，“微创新”几乎无变化，只要变量达到一定程度都可被当成新作品。

柯尔克孜族每一类民歌都有自己的歌唱语境，唱什么歌，进行什么样的创新都是由歌唱语境决定的。其中劳动歌和习俗歌受语境的规约性明显，表演内容的创新与时间、地点、场景、内容等语境要素一一对应。在劳动歌曲中，不同的歌曲对应不同的季节、环境、对象，歌唱有着不同的功能。如《守圈歌》是在秋季的夜晚，妇女们看守羊圈时的独唱或合唱，目的是防止睡觉、消弭恐惧；《牧马歌》是在放马的青年男子聚在一起护马时，弹着库姆孜唱的歌曲，目的是打发时间，增进友谊；毡房门口一群老年妇女用柳枝抽打羊毛时演唱的简单曲调具有劳动号子的特点，用以统一众人的敲打节奏。习俗歌曲多在某种习俗仪式上歌唱，更多考虑仪式语境下歌唱的有效性。如新娘到达新郎家后，揭下盖头后，端起酒碗向参加婚礼的人敬酒时演唱的《婚礼歌》是为了表达一种答谢；婚礼上新娘、新郎、伴郎、伴娘、长辈、新娘的母亲、姐妹等不同的角色在不同的时间段演唱的不同的《婚礼歌》表达的是依依不舍和未来的祝福；柯尔克孜人最热衷的游戏是荡秋千，围绕荡秋千的歌唱内容非常多样，有白天与晚上的秋千歌、男性与女性的秋千歌、个人与集体的秋千歌。即兴编创必须根据时间、地点、性别来进行，而不能随意编唱。而爱情类歌曲具有个体情感抒发的特点，歌唱语境相对自由，可在不同的时间、地点、场合中表演。

在柯尔克孜族的习俗歌中有一种“酒歌”，在设宴款待客人时用于劝酒的一种歌曲。柯尔克孜族人热情好客，来了尊贵的客人都要宰羊设宴，席间饮马奶酒。马奶酒以碗斟满，酒局主持者也是“酒歌”演唱者，双手举着酒碗朝向客人演唱“酒歌”，一曲唱完，客人则必须双手接过酒碗一饮而尽，随后，“酒歌”演唱者接过空碗继续斟满对下一位客人进行劝酒。“酒歌”演唱一般由主人家中的成员或是邀请来作陪的亲戚朋友中善于编创的人担任。歌唱的内容根据客人的特点进行编创，创新主要体现在歌词上。一些好的歌词被相互学习借用，成为固定的套路。如开场时的迎客歌的歌词：

“远方的客人啊！我把被褥叠得高高的，因为你来到我这里，我要编几句歌来欢迎你。远方的客人啊，我把被褥叠得整整齐齐的，因为你来到我这里，我要说几句话来赞美你。”

这个开场式的劝酒歌可以一字不变地用于任何一个劝酒场合的开场中，也可以借用这个套路而进行简单的替换，将“叠被子”置换成 “宰羊”“制马奶酒”等内容都可以。“酒歌”的高潮表现在客人不胜酒力开始推辞时，一个高明的“酒歌”演唱者可以根据客人的特点唱出能让客人听完后欣然接过酒碗的歌词。因为这个时候很多套路性的劝酒词都已使用，必须依靠歌者敏捷的思维和细致的观察，即兴编词。因此，整个劝酒活动中，“酒歌”演唱者所唱出的歌词既有完全不变的套路化歌词，也有在传统套路基础上稍作调整的歌词，更有临场发挥随机应变的新歌词。临场发挥的新歌词如果获得了好的评价，也会被当做歌词套路原封不动或稍作调整被用于另外的劝酒场合。“酒歌”创新重点在词，但曲调的选择也非常重要，根据歌词长短与格律的变化，需要选择不同的曲调以及对传统曲调做各种调整。在这样一个具体的语境中，创新是多维度、多层级的。

三、语境变化——柯尔克孜族民歌的多样生态

柯尔克孜族民歌“活”在不同的表演语境中，不同的表演语境刺激着表演者的创造，这是柯尔克孜族民歌旺盛生命力的本质所在。尽管各种民歌集成中已经对柯尔克孜族民歌有了数量众多的文本记录，但作为一种口传艺术，其存在的意义在表演现场。文本的构建是将歌唱剥离表演现场的过程，文本中的民歌是静止的、没有生命力的。柯尔克孜族民歌是一种追求变化、强调即兴的表演，表演中的“人”是中心，文本因人而存活，强调表演的创新性与再生性才能保持民歌的“活态”。然而，时代在进步，柯尔克孜族的生活也处在快速的发展变革中，民歌表演的语境正在经历飞速的变化，很多民歌因为失去生存语境而退出了“表演现场”。当下的柯尔克孜族民歌主要以四类方式存在。

（一）新语境下的“新民歌”

不管是宏观语境还是具体语境，随着社会发展都会产生变化。因此，在语境中进行表演的民歌也是不断变化的。民歌在其发展历程中一直都有一种过滤功能，民众有选择性地遗忘一些，而将反映时代变化的一些新编歌曲纳入记忆。也就是随着每个时代宏观语境的变化，会产生一些新的题材内容的歌曲，也同时会将过滤后的传统精品在新的语境下继续保留。

民歌是能够快速对社会生活做出回应的表演艺术。新中国的成立后，柯尔克孜族政治、社会、经济、生活方面都发生了巨大的变化，这是一种宏观层面的语境变化，自然会影响到各种民间艺术形式的创新。所以，柯尔克孜族民歌中的“新民歌”类型应运而生，出现了许多歌颂党、歌颂社会主义、歌颂新生活的民歌，如《如向北京致敬》《火车来了》等。

传统题材的民歌在不同的时代语境下也有全新的变化。解放之前的爱情歌曲多是对包办婚姻的控诉与无奈，解放后的爱情歌曲则更多反映自由恋爱的美好。解放前摇篮曲唱的是苦难，解放后唱的是新生活。

如传统习俗歌中一首《摇篮曲》的第一段歌词：“阿依得勒！阿依得勒！我那可怜的小宝贝，你出生在这苦难的岁月里。你的父母和亲人，受尽了财主的欺凌。”

解放后则变成了“阿依得勒！阿依得勒！我的小宝宝，别哭了，快睡觉。你是我的启明星，你是我的小月亮。你和咱公社同岁，降生在这幸福的时光。”

歌唱的语境并没有消失，但发生了颠覆性变化，因而同样的歌唱内容产生了完全不同的作品。其中歌词的变化是最明显，曲调上的变化要慢一些，但明显更多节奏明快、旋律优美、热情活泼的曲调取代了低沉压抑、忧伤凄切的风格。[5]（P194-209）

社会发展的速度还在加快，柯尔克孜族人和中国的其他民族一样，正在经历一个从未有过的快速发展时期。移民搬迁、精准扶贫、对口支援、定居农耕、交通路网、网络通信等一系列的变化每天都在影响着柯尔克孜族人的生活，作为一个热爱歌唱的民族，一个善于通过歌唱记录历史的民族，这些变化必然催生出更多的“新民歌”来，不仅歌词的内容反映现代生活，曲调也必然受到更多的“他文化”影响 。

（二）“再语境化”的传统民歌

“去语境化和再语境化可以被理解为统一过程的两个方面，尽管时间和其他因素或许在二者之间起调解作用。由于这一过程具有变异性，也就是说，当一个文本被植根于一个新的语境时，至少会在形式、功能、或意义的一些方面发生改变，而再语境化则将人们的注意力导向文本从以往的诸种语境中携带了什么，在新的语境中它又要求何种新生的形式、功能和意义。”[12]（P112）一些经典的传统民歌无论是其价值意义还是本体形态都很突出，那么无论历史如何过滤，它们都会存在于柯尔克孜人的记忆之中，这类歌曲分为两类。一类是歌唱的原生语境并未消失，只是随着时代发展而引起了语境的变化，所以传统歌曲需要不断适应这种新语境下的表演。主要表现为部分劳动类歌曲和习俗歌曲，如劳动歌曲中的《牧马歌》，原本放牧青年聚在一起弹着库姆孜唱的歌，但随着游牧人群的逐渐减少这种原生的歌唱语境正在变化，或由原来的群体歌唱变成个人的歌唱。社会的发展并没有让柯尔克孜族人丢失传统习俗，习俗歌的各种歌唱语境依然存在，但发生了一定程度的变化。“再语境化”的习俗歌曲会在传统的歌唱中纳入一些新的元素，如学会与电子的、互联网时代的音响和平共处，学会将新的社会事物编进歌词。另一类是自由语境下、个体特征明显的歌曲，如传承下来的一些经典爱情歌曲不会受到表演语境的限制，在各类聚会、个体劳作、婚礼或宴会上都可以演唱。如《阿依苏露》《嗨！古丽哈英》这样以女性名字命名的爱情歌曲，其演唱文本在语境的变化中会保持较高的稳定性。

（三）“去语境化”的传统民歌

随着社会变化，一些民歌表演的原生语境已经完全消失了。失去歌唱语境的民歌如果没有完全被遗忘，会以“去表演化”的文本形式予以记录或音响留存，作为一种历史文化资料进行保护。如果将民歌按照其功能性和审美性所占比例不同进行划分的话，那么功能性越强的歌曲、审美性往往较弱，这类强调功能性而淡化审美性的歌一旦失去其表演语境，功能也就没有了发挥的空间，进行文本式、或影像式留存就是一种必要的保护手段。如春夏季夜间妇女们看守羊圈时唱的《拜克白凯》（柯尔克孜语意思为细心看护照料），是一首两句体的曲调简单的劳动歌曲，由妇女们轮流对唱，避免疲劳瞌睡，同时通过歌唱消除恐惧。随着居住环境的改变，柯尔克孜族人都住进了砖瓦房，羊圈也在院子里，有很好的防盗性，这种歌唱的语境也就完全消失了。这种特定语境下演唱的劳动歌曲审美性较弱，一旦其功能性发挥的环境没有了，单纯的歌唱形式也就没有存在的价值了。所以，其“活态文本”从人们的“曲库”里消失，被记入静态的书面文本或影像中。

（四）“舞台化语境”的传统民歌

还有一种形式的民歌，虽然失去了演唱语境，但其形式化的歌唱文本具有很强的审美性，从而淡化了其本身负载的功能性语境。这些歌曲一方面会逐渐进入舞台化发展阶段，比如玛纳斯文化节上、各种交流性的文化展演上，或是民俗类的旅游景点中；另一方面会进入高校进行文化展演，或是进入中小学音乐课堂进行美育教育。这都是一种脱离原生语境的呈现，但相比静态的文本或影像保存，保留了一定程度的“活态”特征。因为舞台化的呈现或是教育场所的学习展演，现场的表演者基本都是柯尔克孜族文化内部长大的“局内人”在操持。正是“人”的因素将原生语境与新的“舞台化语境”进行了勾连。

结 语

社会进步会失去很多传统民歌的歌唱语境，但不会丢失歌唱的传统。文本或是影像类记录作为对历史的见证可以作博物馆式的留存，但这种保护是静态的。活态的柯尔克孜族民歌只存在于局内人的身体之中，并通过现场表演予以呈现。表演具有创新性，每一次的表演都是唯一的。这种创新一方面源于宏观语境和具体语境的影响；另一方面受表演的个体能力所局限。民歌的“活态”就是要让其活在表演者的身体中，活在流动着的表演语境中。现有的柯尔克孜族民歌生态可分为四类，除第三类“去语境化”的民歌已经完全丧失活态存续的环境以外，其他类型都具有不同程度的“活态”特征。在保守派的眼里，或许，第二类民歌生态才代表了传统的柯尔克孜族民歌。但任何现象的存在都有其合理性，新的歌唱语境必然会催生反映时代生活的新歌曲；形式上的审美特征也会让一部分失去表演语境的民歌走上表演的舞台以及美育的课堂。这是社会生活越来越丰富的情况下，民歌必然会呈现的生存状态与发展轨迹多样态。第一类和第二类是民歌的自在状态，第三类与第四类大多有官方的影子。接纳并鼓励民歌的多样态存在，是当下较为理性的保护意识。

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J607

A

1003-1499-（2020）02-0064-06

1.吴亚南（1989～），女，喀什大学艺术学院讲师。

2.杨银波（1981～），男，陕西师范大学音乐学院在读博士。

喀什大学校内一般课题“新疆克州柯尔克孜族民歌现状研究”[编号：（15）1550]研究成果。

2020-06-03

责任编辑 春 晓