公共艺术 前身与今世——论中国当代艺术中的文化逻辑

刘 勇（华东师范大学 美术学院，上海 201100）

中国当代艺术在世界文化中成为了不可或缺的文化组成，展现与反映出多层次多主体的文化内容与形态。作为中国文化中的排头兵，已然历经了一个期颐的发展，逐渐找到了立身之本。在中国与西方的文化艺术比较中，中国当代艺术与西方当代艺术的关注点不同，中国当代艺术立足于中国上下五千年的累积，与社会、经济、政治、传统文化相互交融，更关注与创新中国传统文化、弘扬中国艺术精神。

如若按断代法来划分，中国的当代指的是1949年之后的历史事件。从这一时间轴来看，中国当代艺术时间轴就应以1949年开始，包括发生于中国社会界、文化界所有与艺术形态有关的事件，而不仅仅是狭义上的1980年以来中国先锋艺术之后的艺术形式。虽然中国当代艺术从八五新潮到进入千禧年之后，中国本土文化的重新觉醒，使得中国的艺术家开始利用西方的“经验”嫁接与中国传统文化之中，进行重新的解构与重构，形成了自己的理论与方法。所以根本来讲中国的当代艺术要从1949年新中国建立开始算起，这是理论上的确定。

1827年间，德国人歌德提出“世界文学”的超前概念，到现如今全球化的文化艺术交流融合完美印证了这一概念。在这一背景下来论中国当代艺术的文化逻辑，从根本缘由讲就是受西方艺术流派（先锋艺术、前卫艺术、现代主义、后现代主义）的强烈影响，进行本土化的创收与新变，逐渐形成的艺术形式。而如何来定义本土化？本土化的出发点是否正确？本土化之后是否形成了自己的文化逻辑？本文就这一问题出发，窥探中国当代艺术的发展脉络，梳理中国当代艺术的文化逻辑建立过程。

一、前身：旁征博引、亦步亦趋

从词根与词义来讲，本土化（indigenization）词根上是指舶来物在本土的内化与适应过程，如国内艺术界常说的油画民族化、雕塑民族化、装置艺术在中国的本土化。从词义上来说是指本土事物的特征凸显，或者说本土事物的特征。这两种本土化不能混为一谈。就中国当代艺术的第一发展阶段来说，主要是兼顾了“词根”的层面，而忽略了“词义”的层面。所以在中国当代艺术的前身发展的意义中，本土化一定程度上即为民族化、中国化，旁征博引的初步探索。

从1949年新中国成立开始，各种各类公共场所的纪念雕塑、纪念碑、宣传画、壁画……是中国当代艺术的开始时期。在当时的艺术活动，并无“中国当代艺术”这个概念，但并不排除被其它的名词替代了，比如说现代、近代……而我们对于这类名词都会以艺术流派来区分，即现代艺术、近代艺术……这里指的是19世纪之后的西方世界流行的艺术传入中国后的内化，就形成了新中国初期当时所存在的“当代艺术”。还要强调的一点是当时的苏联新艺术运动同样的影响了新时期的中国艺术，所以说相比而言，后来的艺术理论这更愿意将这一时期称为“新艺术”时期，不仅仅是指西方流行艺术的传入，更指当时的中国艺术界最新的现代艺术。故此，当时并不会用“当代艺术”这一概念，我们姑且将这一时期的艺术称之为中国当代艺术的前身。

相比较言之，在新中国成立之后的1949前，“现代艺术”是较为通用的概念，是中国艺术界对于西方传入艺术的概括，故此不会讨论当代艺术的存在问题。但是从1949年开始有问题的分化了，中国农耕文明的“感性思维”与西方狩猎文明的“理性思维”的根本性的不同，所以当时的艺术界逐步的分为两部分：1、现代主义的当代艺术，这主要是源由19世纪后期兴起的西方现代主义；2、社会主义的当代艺术，主要源由1930年间前后苏联的新艺术运动。在这期间，当代艺术的发展受到了来自现代主义传统派、新中国前期新艺术流派的广为质疑，但在当时社会主义集权化的社会背景下，在1950年-1970年期间，社会主义的当代艺术逐渐的处于主流地位。

总体而言，新中国早期的当代艺术，主要由旁征博引的各种艺术流派所组成，经过一定的社会主义内化之后形成了社会主义性质的当代艺术，主要服务与当下的政治规训。这符合当时国情与社会背景，较好的诉求了本土文化（弘扬与歌颂社会主义，传播价值观），已经具备了一定的文化逻辑，但是问题还是有的，而且并不少。这就为后来80年代的艺术思潮埋下了伏笔。

二、徘徊：迟徊不决、虚庭一步

在经过了十年动荡之后，特别是1980年之后，社会各界开始痛定思痛反思文革所带来的创伤与思考，促生了当代艺术的新时期。对于这一时期，现代主义艺术在中国不可为不流行，甚至于某些艺术家以标榜现代主义而为荣，更甚者将自己形容为现代主义的化身，常以西方现代主义来验证中国自身的艺术，甚至于直接将西方的媒介、流派直接打上民族化的符号，试图建立中国自身的理论体系。比如说，在中国的当代艺术中，“油画”作为一个常用的媒介与材料，这其中便产生了一个“本土身份”的问题，也是画种的问题。中国本身有水墨，为什么偏偏在搞当代艺术的时候要将自己一军呢？这便产生了这一时期最大的问题：中国缺少当代艺术的发展脉络，甚至中间曾有过断代。在这一前提下直接将西方的现代主义文化理论来建构中国的当代艺术，很大程度上造成了中国固有传统文化体系的破坏，在今天看来是十分荒谬的。

在当代艺术的语境中，画种仅仅是一个语言的问题。油画是一门画种，仅仅是使用这一材料而已，使用方法才是我们需要研究的。在那个时期曾提出过“油画民族化”议题，如今看来并无多大的收益。本身讨论画种问题就是一个伪命题，如果用中国自身的文化理论去解释中国当代艺术就不会存在两不相洽的状况了。尽管用西方现代主义理论来解释中国当时的当代艺术是当时通用理论与法则，但是现代主义所能够解释的问题根本不足以去囊括所有中国当代艺术，有些甚至是现代主义的产物，当然这都是放到现在来看，当时并无有所界定与区分。这些无以界定的艺术便是后现代主义的产物，侧面反映出中国当代艺术当时的语言体系全部依附于西方现代主义，无法内化与转变、自省与验证。

后现代主义在1985之后达到高潮，也就是后来俗称的八五思潮。也是从这一时期开始，中国当代艺术开始了新时期。开始了真正意义上的文化逻辑的建立，八五思潮确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，将文化责任感视为己任，成为了中国当代艺术文化逻辑的开拓者。

三、今世：及锋而试，为天地立心

在八五新潮之后，中国艺术界对于这一段时期到千禧年的艺术创作呈两极化的态度。

一方面是给予肯定与赞同，这一部分人认为八五新潮是中国当代艺术的开拓，是前所未有的。另一方面是否定与批评，认为八五新潮仅仅是抄袭与模仿西方，并无与中国本土文化、社会本体的映射，是迟徊不决、虚庭一步的发展。其实不论是前者还是后者的评论难免都有局限，在八五新潮开始到千禧年的十几个年头，由于社会历史的局限性，现代主义已经很好的完成了使命。作为中国当代艺术的第一个代表时期，尽管模仿意味、学习意味很重，但是真正的将中国当代艺术带入了历史舞台，来到了新世纪。

进入到新世纪，先前的艺术都已经写进了艺术史中，在解决了文化的身份、对话的平台这类“低层次”问题之后。中国当代艺术面临着如何“安身立命”的问题，即为如何创新，如何从根本上建立中国当代艺术的文化逻辑。

由此一来，中国当代艺术在陈述与创作中，就需要找到自己的话语和自己的方法才最能使中国当代艺术“安身立命”。尽管对于中国当代艺术的源起是以西方文化为端由，但归根结底是对于中华传统文化和中华民族本身问题的追问，中国当代艺术的安身立命之根本便在于不能丢失了根源，不能离开中华上下五千年的文化脉络，不能与中国社会现实与问题剥离开来。当下的中国当代艺术中，中国化的图式、符号、风格展现了中国文化风貌与文化逻辑，具有鲜活的世界当代话语权力，有着当代艺术的本质特征。这便给了我们文化自信，证明中国当代艺术家正在努力地建立着中国的当代艺术文化逻辑。

新的时代给世界艺术带来了新的思考，反观同为东方的韩国与日本，韩国有单色画，日本有物派……中国当代艺术一定是要有特色的，要为人民建立精神力量、树立文化自信，建立明确的评判和理论系统，找到中国式特色创作方式，我想这才是准确解读中国当代艺术的正确角度。

结语

中国当代艺术的文化逻辑建立经历了挪用、徘徊、挣扎、建构、独立的阶段，新世纪以来的中国当代艺术以东方独有的文化魅力占据了艺术世界的一席之地，中国的当代艺术已经逐渐从传统的步伐中走出，完成了向当代的彻底转型。但转型的完成不代表彻底丢失传统，中国当代艺术要坚持的文化逻辑于外部而言，在世界当代艺术之中占据重要的地位，担任中国的文化形象；于内部而言就是要认真自省，深刻的剖析传统，去其糟粕取其精华，创新中国当代艺术的形式与理论，对世界宣扬中华民族的价值观、审美观。

在此借用北宋名家张衡渠的一段话：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”中国当代艺术需要感受张衡渠这四句话所含的文化气魄与精神力量，承担中国当代艺术的时代责任，“为世为国为民为己”！