《声无哀乐论》的当代价值研究述评

程昊天

通过《声论》研究成果的检索，笔者对四百篇文章进行了认真筛选，发现对嵇康《声论》当代价值的研究成果大致都是学术性的专题文论。主要有以下几篇：付宏政《音乐与公民素质的培养—理解<声无哀乐论>当代价值的一个视角》①、周畅《论中国古代音乐美学三大论著的价值及其与音乐时间的关系（下）》②、罗金燕《“声无哀乐”美学思想与高科技时代的音乐审美实践》③、解晓瑞《从嵇康的音乐美学思想看我国当代音乐的发展》④、马文佳《<声无哀乐论>对于中国艺术教育的意义》⑤、吉莉《<声无哀乐论>与新<音乐课程标准>——嵇康留给音乐教育改革者的思考》⑥、孙洪亮《嵇康<声无哀乐论>音乐美学思想的历史与现实意义》⑦等等。下面，笔者将对上述论文中的主要观点分别进行陈述分析。

一、关于《声论》核心思想的解读

若要对《声论》的当代价值进行探讨，首先必须理解《声论》的基本美学思想。在这一问题的看法上，各位研究者并未提出新论，各文所持观点基本与音乐史教材中的解释相一致。

吉文认为《声论》在今天仍有重要价值的美学思想是强调了音乐审美的特殊规律。并以《声论》“第八问”的原文分析为例，从嵇康对“移风易俗”的解释——“不在音乐，而在人心”出发，得出结论：“《声论》抛开儒家乐教赋予音乐的政治功能，摆脱了礼的束缚，从音乐审美的特殊规律着手，从自己积累的音乐审美实践经验着手，探求音乐的本质。”

解文在探讨《声论》对当代音乐的启示中，同样首先概括归纳了嵇康的音乐美学思想。他主要从《声论》中有关“音乐的本质”、“音乐与情感的关系”两方面归纳了嵇康的基本音乐思想，认为《声论》反映出嵇康强调音乐的形式美，哀乐来自于人自身的情感。嵇康的美学观点不仅在当时冲破了传统思想的束缚，使音乐获得独立发展。在当代音乐发展过程中仍具有高度的艺术价值，值得人们不断探索学习。

付文认为《声论》与儒家《乐记》注重音乐的内容、音乐的善、音乐的社会功用的美学思想针锋相对，提出“《声无哀乐论》注重音乐的形式、音乐的美、音乐的审美感受、强调为艺术而艺术”。通过与《乐记》的比较，得出了《声论》更深入音乐内部，更有美学价值的结论。

马文对《声论》核心思想的归纳与上述观点大同小异，认为嵇康所强调的音乐之“和”乃是指音乐的形式、表现手段和美的统一，它只能使人感觉兴奋或恬静、精神集中或分散；在此之外，不该以政治的眼光对音乐加之以“哀乐”之名而限制或使用。”

由以上几篇文章可以看出，研究者对《声论》的核心思想基本没有异议，都认同嵇康抓住了音乐音响自身的特殊性，更强调音乐的形式美。而这一核心观念对现当代音乐制作、音乐教育理念、音乐美学体系都有非常重要的影响。

二、《声论》对现代音乐美学体系的影响

由于《声论》主张“声无哀乐”，故而学术界大都认为嵇康的音乐美学思想与德国汉斯立克的“自律论”的形式主义美学思想基本一致。如高智怡文中写道：“嵇康与汉斯立克对音乐作出了一致的分析；在音乐审美上，都反对将情感视作音乐的审美标准”。但高文认为嵇康并没有否定音乐与情感仍有一定的关联。汉斯立克却认为音乐的内容就是音响运动形式，将音乐和情感完全划分为两个对立客体，是一种更为极端的形式主义美学论。

解晓瑞文也认为《声论》中的美学思想推动了现代音乐美学体系的建立，并认为《声论》中蕴含的“自律论”思想使当代作曲家打破“礼乐”思想的束缚，创作出有“灵魂”的作品。

林衡勋文从音乐的本体与音乐之美、音乐与情感关系两方面对嵇康与汉斯立克的美学思想进行了理论探讨与分析。该文章认为只有为嵇康、汉斯立克二人所张扬的作为音乐的特殊本体与特殊之美的“形式”，才是音乐存在的关键所在。也只有揭示了音乐“形式”的秘密，才算真正掌握了音乐。

音乐美学中的自律论和他律论概念，是由德国音乐学家卡茨于1929 年编写出版的《音乐美学的主要流派》一书中第一次使用的。卡茨从康德哲学中借用了自律、他律的概念，运用到音乐美学研究中来，作为划分音乐美学体系与流派的理论基准。自古希腊时期，柏拉图、亚里士多德等哲学家的音乐思想就为“他律论”——情感论奠定了基础。而西方的“自律论”美学思想则出现较晚，1854 年德国爱德华汉斯立克的著作《论音乐的美》出版，标志着“自律论”音乐美学体系的确立。而在我国古代三世纪中叶，嵇康《声无哀乐论》已具备了形势自律美学观念的基本内涵。

三、《声论》对当代音乐审美实践的启迪

《声论》中有关音乐与情感的关系的探讨，对当代音乐欣赏、音乐审美实践仍具有重要的启发意义。

罗金燕在《“声无哀乐”美学思想与高科技时代的音乐审美实践》一文指出《声论》中包含“审美主体个性情感的自由品格”“审美主体的情感资本积累”等音乐审美启示。她认为只有拥有个性情感的自由品格才能使欣赏着拥有独立的审美水准，不会限制自我想象空间对音乐产生公式化理解。另外，音乐审美离不开欣赏者自身生活体验、情感积淀与审美经验的参与，审美判断不仅涉及欣赏者个人的审美文化，也因种族的，社会经历的、民俗的文化背景不同而有所差异，嵇康的“殊方异俗，歌哭不同”阐述的正是这一理念。因此，培养欣赏者的审美情感的资本积累，训练欣赏者对音乐语言的个体内在情感的感悟，也证实“声无哀乐论”的启示之一。

付宏政《音乐与公民素质的培养—理解<声无哀乐论>当代价值的一个视角》指出《声论》强调音乐的特殊性，注重研究音乐内部规律。通过重视音乐的审美功能，推动美育和德育协调发展，从而推进在我国音乐艺术素质教育中培养公民的音乐审美素质。

吉莉在《<声无哀乐论>与新<音乐课程标准>——嵇康留给音乐教育改革者的思考》提出，《声论》中重视音乐的审美作用的理念与当代音乐新课标中“以审美为核心”存在异曲同工之妙。并且认为《声论》对新课标理念的启发培养学生的审美观与当代音乐审美发展都有着至关重要的作用，必须对其予以借鉴，取其精华，古为今用。

对于《声论》对音乐审美实践的当代价值这一问题，解晓瑞、付宏政和吉莉的文论中提及的篇幅较简短，角度单一且内容叙述存在一定程度上的重复。而罗金燕以当代音乐审美实践出发，以音乐审美主客体多个方向作出具体论证分析相对更专注也更深入。很显然罗金燕在这一问题的阐述上更有说服力，也更有深度。

四、《声论》对当代音乐教育的影响

研究者对《声论》当代价值的评价中特别重视其美学思想对当代音乐教育的启发与影响。有研究者借用《声论》中的思想对新课标中的音乐课程理念进行阐释，有的则强调《声论》思想中蕴含“寓教于乐”的教育价值，认为它对当代音乐教育发展有着深刻影响。

马文佳在《<声无哀乐论>对于中国艺术教育的意义》一文中认为《声论》强调了音乐的自然属性，提出还原音乐本性，主张音乐脱离封建政治功利。作者认为这种观点具有唯美主义内涵，进而提出“为艺术而艺术”这种理念在当代艺术教育中的合理性与必要性。“艺术教育也应因人制宜，不该借由‘统一’之名沦为思想控制的工具”。该文认为《声论》思想具有进步意义，并深刻影响着当代的人们对音乐教育意义的探索。

雷冬冬在《嵇康美学思想及其现实意义分析》中写道“在嵇康看来，音乐教育既是美育的重要方面，也是德育的重要方面。”他提出把音乐教育与其他教育结合起来，从而提高整体教育职能。

周旷怡在《嵇康<声无哀乐论>对当代音乐教育的启示》中指出嵇康虽然并没有明确的音乐教育思想，但音乐教育是以音乐为本体的，因此其音乐思想注定对音乐教育事业有相应的启发和影响。作者认为《声论》对当代音乐教育的启示有以下三点：（一）音乐教育中应重新审视音乐客观性；（二）音乐教育中应深刻理解音乐自律性；（三）音乐教育要充分做到寓教于乐和潜移默化。

吉莉在《<声无哀乐论>与新<音乐课程标准>——嵇康留给音乐教育改革者的思考》一文中提出《声论》从强调音乐特殊性出发提出的若干观点与当代音乐新课标中的基本理念存在某些相似之处。作者从三个角度进行了陈述：（一）《声论》与新课标“以审美为核心”的基本理念的内在统一；（二）《声论》与新课标提出的“面向全体学生”、“注重个性发展”的理念是统一的；（三）《声论》与新课标提出的“重视音乐实践”、“提倡学科综合”也有相关性；总体而言，作者对《声论》中的音乐美学思想给予高度的评价和肯定，认为《声论》中的音乐教育理念对当代音乐教育工作发展及改革有着重要意义。

孙洪亮在《嵇康<声无哀乐论>音乐美学思想的历史与现实意义》中认为《声论》抓住了音乐表现手段的特征，把音乐当作独立的艺术进行研究。它对现实的启示之一首先是有关音乐功能的反思。作者认为应反对音乐为政治服务的口号，提出“音乐与政治都是为人民服务”的看法，因此音乐的功能既有娱乐功能，又有教化功能。由此提出《声论》的现实意义之一，是启发人们重视音乐的教化作用，并且在享受美的同时能够得到美的陶冶，也就是“寓教于乐”。

上述文章中，雷文的观点有明显的臆测武断之嫌，作者并未列出任何史料依据，便称“在嵇康看来，音乐教育既是美育的重要方面，也是德育的重要方面”，实际上，《声论》中并无任何语句涉及音乐教育的性质问题。而吉莉《<声无哀乐论>与新<音乐课程标准>——嵇康留给音乐教育改革者的思考》一文中通过对《声论》和“新课标”一古一今的理念对比来阐述《声论》中的音乐思想对当代音乐教育的影响，研究角度较为新颖，虽然用《声论》思想阐释新音乐课程理念也有些生硬，但论述相对专业且全面，较其他学者的文章更具说服力。

五、《声论》的当代价值研究的局限性

通过对相关文献进行分析发现，学者们大都从本体论和功能论两个方面出发对《声论》的当代价值进行了肯定评价，研究视角大致相同较为单一，只有马文中提出了当代的艺术发展和教育将何去何从的反问，这一点相比较于其他学者来说更具思辨性。

总的来说，无论是对《声论》本身的学术价值和思想内涵还是对当代音乐审美实践的启迪，对当代音乐教育的影响。学者们的结论中都持正面的肯定的评价。这虽然是对《声论》艺术价值的肯定，但某一方面来说学者们的研究观点并不够全面，《声论》虽然具有很高的学术价值和思想价值但并非没有受到当时的政治经济文化等因素的制约，其中也存在较为偏颇的一面，例如《声论》虽然克服了《乐记》过分强调音乐政教意义的偏见，但它也完全否定了音乐与人的情感的关系，具有一定的局限性。而这种局限性对当代音乐审美实践、当代音乐教育显然也是有负面影响的。

由上可知，我们在进行研究时应该全面看待问题，不能只从正面影响出发一味的进行夸赞和肯定，首先不够客观全面，其次长久下去后来的学者对相关方面进行再研究是容易造成误导，可借鉴性大大降低。因此对《声无哀乐论》当代价值的研究不仅要客观、公正，并且要做到进一步反思，近年有关《声论》当代价值这一课题的研究趋于浮浅和雷同，在史料挖掘和研究方法、观点各方面都几乎没有进展或突破。我认为在研究过程中如果遇到较有争议的话题可以根据个人研究意愿决定是否对其进行保留，但要做好标注便于后来的研究人员进行再研究。希望后来的学者们在研究这一课题是能够更加深入，更加全面，更加专业。

六、本人对《声论》价值的认识

经过梳理可以发现收集的十几篇文献中，笔者对《声无哀乐论》这部作品思想内涵美学意义及学术价值都有了更加深入的理解与认识。尤其是《声无哀乐论》的当代价值研究也有更进一步的思索与认知。该作品的高度的学术价值和对当代价值主要总结为以下几方面：

1、《声无哀乐论》产生于朝政动乱社会黑暗的魏晋时期，它的出现使传统儒学思想的统治地位遭到动摇。是对当时政权的利用《乐记》所代表的传统儒家音乐思想，把音乐当作巩固其统治的重要工具的勇敢挑战，有着重要的现实意义。

2、《声无哀乐论》中音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美情怀等一系列涉及音乐理论的美学思想问题，具有自律性。在时代背景下，其音乐理论的科学性、完整性和逻辑性具有重要的进步意义。

3、传统音乐思想过度强调音乐的政教意义，在论述音乐的本质这一命题时带有一定的朴素唯物主义思想。“礼”与“乐”的结合，作为治国之道，导致了后世音乐的僵化。在一定程度上继承了道家音乐思想，在发展过程中肯定有声音乐。它明确要求音乐体现人性，摆脱礼仪的束缚。

4、《声论》确立了音乐本体的艺术价值，确立人在音乐中的主体价值。促进了中国当代音乐美学体系的建立与发展，在反思中国传统礼教过程中做出了突出的贡献，其音乐思想重视音乐的自然之和音乐的美。这也启示了我们当代进行音乐研究及创作时要重视音乐内容及情感的表达，重视探索创造音乐的美，在音乐形式上多加开拓。

5、《声论》中强调音乐特殊性，其中提出的若干观点与当代音乐新课标中的基本理念存在某些相似之处，其中的音乐教育理念对当代音乐教育工作发展及改革也有着重要意义。

结 语

综上所述《声无哀乐论》中的音乐思想代表着传统封建政治功利主义美学态度向崇尚个性和自然的转变，强调需要尊重艺术自身的独特规律。它是中国音乐历史上不可忽视的重要著作，这部著作不仅在当时对传统音乐思想造成了冲击有着不可磨灭的影响，在几千年后的现在也是学者们热衷研究的课题之一，它对当代音乐审美体系建立和音乐教育的发展研究都具有进步意义，具有很高的艺术价值和学术价值。其中的美学思想并不只对中国音乐发展有着重要的推动作用，对世界音乐美学也有重要影响，并且对其他艺术的美学问题，例如文艺美学或艺术哲学的研究也有重要而深远的启示意义。

因此，《声论》吸引了许多学者不断对其进行投入研究热情。在当代音乐研究过程中，要努力构建《声论》美学思想的传承机制，通过实践养成，把跨越时空的《声论》美学思想精髓——思想内涵，审美理念，音乐准则——取其精华去其糟粕，转化为建设当代音乐发展的不竭动力，让优秀的音乐文化得以延续，创造当代音乐发展新辉煌。

注释：

① 付宏政.音乐与公民素质的培养——理解《声无哀乐论》当代价值的一个视角[J].东北师大学报, 2007,(01).

② 周畅.论中国古代音乐美学三大论著的价值及其与音乐时间的关系（下）[J].音乐艺术,1993,(02).

③ 罗金燕.“声无哀乐”美学思想与高科技时代的音乐审美实践[J].艺术百家,2004,(05).

④ 解晓瑞.从嵇康的音乐美学思想看我国当代音乐的发展[J].大舞台,2013,(11).

⑤ 马文佳.《声无哀乐论》对于中国艺术教育的意义[J].玉溪师范学院学报,2012,(09).

⑥ 吉莉.《声无哀乐论》与新《音乐课程标准》——嵇康留给音乐教育改革者的思考[J].艺术探索, 2005,(S1).

⑦ 孙洪亮.嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想的历史与现实意义[J].湖南农业大学学报,2007,(01).