浅谈艺术上的丑陋哲学

潘志玮

（上海天当代艺术博物馆,上海 200000）

在自然界中被认为丑陋，而在艺术中仍然丑陋。人们认为，艺术仅与美有关，而丑陋不仅被排除在艺术的大门之外，而且与艺术背道而驰。

艺术史，尤其是当代艺术的发展似乎与这种推理相矛盾。从古老的仪式的恐怖面具到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的油脂装置（如图1），似乎既代表着丑陋，又代表着美丽。文森特·梵高（Vincent Van Gogh）肮脏的靴子和向日葵在艺术史上都有着相同的地位。现代美学似乎对艺术中存在的历史，社会和文化上丑陋的事物表示屈服。另一方面，将美作为判断艺术是否优秀的唯一标准会导致或多或少的主观主义和相对主义。当我们试图打破艺术与美之间的内在联系的同时，也将艺术和艺术哲学陷入某种怀疑的真空之中，最终，一种康德式的美学最终赋予每个艺术观察者以审判权。现代美学所面临的困境似乎是无法调和的：要么艺术只关乎美，然后就没有丑陋的余地，要么引用一句保罗·费耶拉本德（Paul Karl Feyerabend）的格言“一切都行”来解决这个难题[1]。

图1 （图片来源于澎湃新闻，约瑟夫·博伊斯：重新定义雕塑的概念[J01]，2019 https://www.sohu.com/a/337793442_260616）

让我们换一个角度来理解这个问题，当人在静物、人像或者风景画上不断模仿和靠近自然的同时，整个过程通过激发人对特定对象的关注从而产生了新的内核，这种新的内核（艺术灵感）将作品从自然中剥离，并将其置于完全不同的美学领域或者新的哲学概念。换而言之，丑小鸭在自然界和艺术界都是丑陋的。但是，我们认为丑陋的小鸭在艺术上只是丑陋的，因为我们将其投射回自然。但这并不能阻止童话般的美丽。所以自然之美并不能弥补我们所谓的审美之美。当我们将这两个概念的分离，有助于解释艺术哲学和艺术上的丑陋。

一、卡尔·罗森克兰兹——丑陋使艺术之美焕发

卡尔·罗森克兰兹（Karl Rosenkranz）认为，美本身具有足够的反差来增强自身的美感。在艺术中表现丑陋是一种选项，而不是唯一强制性的。他的著作《丑的美学》（Aesthetic of Ugliness）1853中提出“丑是美的地狱，丑是否定性的东西”①。他将丑陋在艺术中与美丽相对应，以提供对比和对称。罗森克兰兹强调，丑陋是“与美的概念密不可分的，因为在它的发展过程中，美总是伴随着丑陋而成为丑陋的事物，因为它可能会偏离某些事物，甚至变得太多或太少。每当美学试图积极地确定美丽时，丑陋也必定要触及它的否定。”②在辩证意义上，丑陋与美丽具有内在联系，因为每个概念都包含其自身的否定。

但是，丑陋在艺术上不仅出现在概念上。丑陋也以更丑陋的形式发挥作用，丑陋的物体在艺术中紧随美丽的物体而呈现。根据罗森克兰兹所说，丑陋的物体只会增强美丽物体的美感。因此，丑陋似乎是一个辅助元素，仅用于辅助和增加最终目标，而绝不是最终目标本身。艺术在这里作为文化精神的代表而出现。正如理性一样，艺术代表着思想，但它与我们所取得的代表有所不同，原因是它就其内容和手段而言，很大程度上归因于特定的事物。因此，观念的辩证性质在理性和艺术上都在发挥作用。为了充分而不是单方面地表达观念，艺术必须代表美丽的负面，即丑陋。因此，罗森克兰兹认为，“艺术上的丑陋代表可以通过艺术的努力来证明。”③但是，艺术的本质允许在不失去美感或美化美感的情况下将美感的否定因素纳入艺术中，这主要是因为丑陋被视为美感的重要组成部分，是其必要的衬托和对应。丑陋只是增强了美丽的效果，并以此方式更好地把握了美丽本身。只有同时显示正面和负面的艺术才能代表这一思想[2]。

这并不是说任何代表丑陋的艺术都应被视为“好”艺术。 罗森克兰兹区分了艺术上丑陋的健康和病理性享受。从这个意义上说，他仍然是严格的形式主义者，只不过是丑陋而已，而丑陋代表着美丽的衬托，在美学上是令人愉悦和可允许的。如果使用丑陋来提供对比或代表想法的消极时刻，那是令人愉悦和启发性的。罗森克兰兹的说法暗示了自然丑陋与审美丑陋之间的区别，尽管没有明确说明。尽管他将丑陋定义为艺术品中美丽的衬托，但他也将丑陋称为缺乏结构，不正确或畸形，这清楚地表明了艺术生产的美学价值。 从这个意义上说，丑陋不过是艺术上的缺陷。这样的丑陋出现在不符合艺术要求的艺术品中，因此不能产生美学美感。他明确指出，使艺术本身看起来丑陋的艺术创作并不能为艺术家想要描绘或描绘的美提供必要的阻碍。同样，艺术创作中的错误不应被视作所代表对象之美的衬托。艺术天真或缺乏技术精湛绝不应被视为社会关注的标志[3]。

二、西奥多·阿多诺——丑陋体现了某种社会历史的建构

德国哲学家西奥多·阿多诺（Theodore Adorno）曾在著作《美学理论》中说过：“如果一个人起源于另一个人，那就是美丽源于丑陋而不是丑陋源于美丽。”因此，这一理论支持丑陋先于美丽。这种形式上的转变具有深远的意义，因为它改变了美丽的含义。美丽不再被视为不变的普遍概念，它只需要充分掌握正式标准，而是成为人类历史的一部分。正如阿多诺认为的“古代艺术本身就具有其对立面。艺术上质的飞跃是某一刻的过渡。”正是由于这种辩证法，美的形象才随着启蒙运动的整体而不断变化。美的概念被阿多诺指定为从古朴和原始地过渡到后来更开明的文化阶段。根据阿多诺的说法，这种转变本身包含了以更好地理解美学的形式发展，它并没有完全打破与原始人的联系。

可以说是最重要的，即丑陋的艺术表现必须发挥的社会影响。这样做，艺术必须利用丑陋，以谴责以其自身形象创造和再现丑陋的世界。以艺术为代表的丑陋只会增加其批判性影响和对社会现状的反对。这种至关重要的影响和反对在现代艺术中尤其重要。丑陋的决定了艺术品的内容和形式。正如阿多诺所说：“站在革命一边的被压抑的生物，按照丑陋的社会美好生活的标准，是虚伪的，因怨恨而扭曲的，带有因肉体生活造成的所有屈辱和不自由的痕迹。”站在那些被视为禁忌的社会现象的一面，这是现代艺术的任务。现代艺术品的关键功能，特别是它对社会现状的抵制，只能通过丑陋的表现来支持和增强。例如著名当代艺术家Kiki Smith的雕塑作品，《Tale》(1922)和《Pee Body》(1922)。这个系列的作品和真人比例一致，以女性身体雕塑和排泄物（仿真）作为媒介进行装置。艺术评论对于Kiki Smith的评价惊人的一致，都归类在“令人感到不适雕塑”。基于作品的敏感程度，本文不给予图片资料[4]。

她在1992至1993年间创作的艺术作品基本都是围绕女性崛起的主题，而她后期的作品也大都围绕着女性的生育繁衍，疾病死亡等主题。对当代艺术的发展和女权主义的影响力非常之大。

艺术在绝对自由面前，似乎没有美丑的分别，应该说艺术挣脱了看起来美好的枷锁，从此只为艺术家本身而活。眼见于此，中国著名行为艺术家张洹。他的No.1至No.3的系列作品（No.3如图2），是很难符合传统美学定义的。但这样优秀的作品一定是纯粹的。在国内80年代对于行为艺术的认知不如今天那么广泛。张洹作为那个时代的青年艺术家，除了自己的皮囊，一无所有。而它却成了张洹自我反思，审视社会、文化和环境的主体。看似强烈视觉冲击的画面，其实是内心汹涌呐喊的一种表示。

图2 （图片来源于张洹1998行为系列[J01]，1998. http://www.zhanghuan.com/work/info_26.aspx?itemid=663&parent&lcid=123）

三、结语

总而言之，艺术不仅是审美的，也是审“丑”的。艺术品中存在丑陋或者不适感是事实上合理的，而且具有强大的理论支持。现代艺术表明，在美学和艺术创作中，传统上被认为是丑陋的必须扮演越来越重要的角色。我相信以上讨论的理论可以在解释丑陋的艺术含义方面发挥积极作用。

注释：

①引用的是第一版罗森克兰兹的1853年《丑的美学》.

② 罗森克兰兹无法清楚地识别出此时似乎需要的审美与自然之美之间的差异。但是，罗森克兰兹在这里的主要关注点是确保不为艺术上的不负责任提供辩护，因此他强调技术上的错误和天真.

③ 引用的是第一版罗森克兰兹的1853年《丑的美学》.