走出“比格尔”

沈森

【摘要】彼得·比格尔的《前卫理论》是对现代主义进行体制考察的重要著作。比格尔将20世纪上半叶的“历史前卫运动”描述为对艺术体制的攻击，并以融合艺术与生活实践为目标，赋予前卫运动突破体制障碍的能力。比格尔认为，前卫的历史价值在于对艺术体制的“自我批判”与反观。然而，比格尔对前卫的界定与描述带有理论家鲜明的党派立场，并与同时代的前卫理论有着方法论上的差异。从前卫理论的分类学中走出，回到前卫精神的本原状态，并以此为出发点，讨论前卫理论的核心问题——“体制批判”与批判性博物馆实践的接口问题，并通过反思博物馆体制，理解前卫理论在体制批判层面的目的与意义。

【关键词】前卫理论;体制批判;博物馆怀疑

一、两种“前卫”及其局限性

谈论彼得·比格尔（Peter Burger）的前卫艺术理论，要正视他的价值和局限，当然也要看到一个理论的可拓展性。前卫（Avant-garde）概念的最初使用来自圣西门和傅立叶，他们引入了一种传统，把前卫与左派运动和激进革命联系起来。而在20世纪70年代，比格尔的《前卫理论》（Theory of the Avant-garde，又译《先锋派理论》）将“历史前卫运动”与资本主义自律艺术体制关联思考，并把文学、视觉艺术领域的激进运动（达达主义、超现实主义和俄国左翼运动）视为对艺术体制和对资本主义社会发展历程的批判。在视觉艺术领域，与彼得·比格尔的前卫艺术理论形成参照的还有另一个传统，即克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）对前卫概念的认定。格林伯格的文章《前卫与媚俗》（“Avant-garde and Kitsch”）于1939年发表在《党派评论》（Partisan Review）上，这篇文章先于比格尔的前卫艺术理论30多年出现，被视为用前卫概念解释现代主义运动，尤其是“二战”以后美国现代主义抽象运动的重要宣言。然而，比格尔与格林伯格几乎是以两种完全不同的方式界定着前卫艺术的概念。

格林伯格发表《前卫与媚俗》的一个重要社会背景是20世纪30年代法西斯势力的抬头和斯大林专制主义的盛行，这让当时的社会主义、无政府主义和共产主义笼罩在极权主义色彩当中。对斯大林专制主义的失望，最终使格林伯格与其一度热衷的左派政治分道扬镳，在很大程度上，这也是格林伯格日后搭建起一套以資产阶级精英艺术为核心的现代主义原教旨信仰的原因。格林伯格的前卫叙事对前卫的原始概念进行了一次策略上的剥离，剔除了前卫术语中的社会参与传统，并将前卫和资产阶级精英艺术关联在一起，这是一套从美国抽象表现主义、后绘画性抽象到早期极少主义的精英文化叙事逻辑。相反，比格尔的《前卫理论》发表于自由主义民主陷入危机的时刻，他同时也表示了对“唯美主义”以来的现代主义自律艺术的失望。比格尔理论中的“历史前卫艺术”（Historical Avant-garde Art）强调的是艺术重新介入生活实践，而这种介入生活的努力，建立在敌视资产阶级自律艺术体制的基础上，比格尔不再批评先于他的风格流派，而是将批评悬置于整体现代主义的“艺术体制”之上。比格尔的前卫艺术理论无关乎格林伯格对前卫的使用，前者强调前卫艺术对“资产阶级自律艺术体制”的反叛;后者将“资产阶级自律艺术体制”描述为前卫艺术本身，并将前卫视作一种有效的、针对抽象艺术发问的批评方法，溯源抽象艺术的历史逻辑及其演进。

对“前卫”的两种理解，说明前卫理论在不同学者视野中的党派原则，以及当一个概念向一门学说转化过程中所使用的差异性策略。正是这样的差异性，令卢卡奇（Lukacs）、赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）、阿多诺（Adomo）、格林伯格与比格尔等文化学者对“前卫”概念的使用存在明显的区别。由此而论，当比格尔将历史前卫艺术限定于达达主义、超现实主义和俄国左翼艺术运动，而把“新前卫”（Neo-Avant-garde）限定于波普艺术和法国新现实主义的时候，这种划分并不优于格林伯格将美式抽象主义描述为前卫的合法继承者。

于是，“前卫”应该从精神中去寻找，而不应将之视作某种风格的分类学产物。艺术史学家T.J.克拉克（Timothy James Clark）曾将“前卫”的真正价值理解为“否定性的实践”，也就是说，它是对中心权力的不断冲撞，对既有形式的否定，以及永恒的从左向右的转换。前卫代表着某种波西米亚式和犬儒主义（古希腊语境）的混合精神，它既是一种边缘状态，又是对主流文化的嘲讽和对抗;它在生活中生长，又是彻彻底底地对既有体制的拒斥。从“否定性实践”出发，《前卫理论》对艺术体制的批判思维可能更具有启发性。这里至少有两点应该被提及：一是比格尔对“资产阶级自律艺术体制”的考察;二是以“体制批判”的“自我批判”为视角，启用“历史前卫艺术”对“现代主义自律艺术”的批评与反思。在《前卫理论》中，“艺术体制”（institution of art）特指资产阶级自律艺术的生产、分配与接受机制。比格尔勾画了“资产阶级自律艺术体制”的肖像，将自律艺术视作资产阶级自我意识的展现和个人主义的“生产”与“接受”。在现代艺术阶段，精英主义的现代主义拉开了艺术与大众生活的距离，导致艺术接受的隔膜，并最终使现代艺术脱离于生活之外。在此时，为确立“历史前卫艺术”的合法性，比格尔区分了“体系内批判”与“自我批判”的概念，将体系内批判看作是现代主义内部一种风格对另一种风格的批判，而自我批判是对既有体制的反观与回视，这就为前卫艺术对资产阶级自律艺术的攻击奠定了体制批判的基调。于是，历史前卫艺术成为激进的体制批判的艺术，正如比格尔所言：

随着历史上的先锋派运动，艺术作为社会子系统进入自我批判阶段。作为欧洲先锋派中最为激进的运动，达达主义不再批判存在于它之前的流派，而是批判作为体制的艺术，以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线。

正是“历史前卫艺术”介入生活的努力，扬弃了自律艺术的审美自律性，而前者所支持的在生产问题上的福特主义和艺术介入生活的革命，彻底将“历史前卫艺术”与“资产阶级自律艺术体制”拉开了距离。如是，前卫艺术的“自我批判”使现代主义艺术作为一种“体制”变得可见。

二、从体制批判到博物馆怀疑

比格尔前卫艺术理论的矛头直指“资产阶级自律艺术体制”，这是一种从整体视野考察前卫艺术及其价值的方式。但是从批评的对象来看，比格尔对前卫艺术的考察仍然过于模糊，尤其是从“历史前卫艺术”到“新前卫艺术”的转换中，他并没有看到后者真正的艺术价值。在诸多对比格尔前卫理论的批评中，本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）的理解更为透彻，他认为在比格尔的众多错觉中，“首当其冲的就是认为在新前卫实践同20年代父辈的前卫成就之间，存在着一种永恒的、几乎是俄狄浦斯式的关系。通过艺术的、而不是政治的和历史的语汇来认识父辈的失败”，“比格尔也因此坚持使用‘历史前卫的成就作为准绳，以此来衡量战后的艺术行为”。本雅明·布赫洛对比格尔的批评是基于20世纪70年代的“新前卫艺术”现场，尤其着眼于马克尔·阿舍（Micheal Asher）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、汉斯·哈克（Hans Haacke）、安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的艺术创作。布赫洛认为，正是出于对这些艺术的无知，比格尔关于两种构型的区分和对当代艺术的全然蔑视才会如此地令人不可接受。

事实上，由于20世纪70年代之后世界范围内对现代性的重新反思，对“艺术体制”的考察已经不再局限于那些负责艺术生产、流通和接受的机构，还将整个艺术场域作为社会学意义上的空间权力的一部分包含在内。而传统上对“艺术体制”的总体性分析，也逐渐转向在“体制批判”方面的言之有物。也就是说，20世纪70年代这批艺术家的作品表现出一种截然不同的前卫艺术立场，他们的作品“可以由此批判性地介入决定着当代艺术生产和接受的话语体制;并且不同于比格尔所援引的批判模式，开始生成一系列关于读者接受、分配形式和体制批判的观念”。

例如，1985年安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser，又译安德莉亚·费雷泽）的文章《在场与不在场》（“In and Out of Place”）第一次使用了“体制批判”（institutional critique）的概念，用以形容马克尔·阿舍、马塞尔·布达埃尔、丹尼尔·布伦和汉斯·哈克的艺术实践，认为他们的作品已经参与到體制批判的过程。安德烈·弗雷泽在其另一篇重要文章《从体制批判到批判的体制化》中，进一步阐述了对“体制批判”的理解：“一般来说，可以通过对‘体制的理解达到对体制批判的界定。体制一般主要指已经获得广泛认可并且建构完备的艺术展示场所。相较‘体制，‘批判一词含义更加宽泛，既可以指‘揭露和‘反思这样比较保守的立场，也可以指‘革命性地颠覆既存博物馆体制这样激进的姿态。批判体制的艺术家被想象成一群游击队员，从事破坏和颠覆活动，粉碎一切界限，挑起敏感话题，摧毁既存的权力。总之，艺术和艺术家都具有强烈反体制的形象，反对体制对那原本激进而本真的艺术实践的整合、吸收、诠释或挪用。”

艺术博物馆是“体制批判”最主要的对象，其首要策略就是通过反思博物馆体制，针对艺术博物馆的权力空间进行介入性的艺术创作，达到批判的目的。道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp，又译道格拉斯·克兰普）在《十月》（October）杂志发表的文章《在博物馆的废墟上》（“On The Museum's Ruins”）可以视为这一思想的延续。在这篇文章中，福柯的权力理论成为科瑞普的批评工具，前者通过对监狱、医院、疯人院、禁闭所的考证，建立了一套“权力-空间”的分析模型，福柯的知识考古学用中断、断裂、限制等后现代概念来替换传统、发展、演变等历史主义概念，这为科瑞普对博物馆怀疑主义的论证提供了方法上的支持。科瑞普认为对“知识”的系统化诉求以及传统分类学的兴起，强行地将博物馆的“异质性”纳入同质性的层面，从而预设了关于“本原”的形而上学的博物馆认识论。“考古与自然史学科建立于古典时代，都是从古典时代开始的，博物馆从一开始就是一个不可信赖的机构。而博物馆学的历史是所有各种企图否认博物馆异质性的尝试的历史，将其减少到一个匀质的系统和序列中。”“‘博物馆的发展史则是一部不断试图消灭异己、达成统一的历史。”

博物馆继承了以发掘传统为目的的考古学和历史学研究方法，但是这似乎从一开始就是令人怀疑的，博物馆本应该是“异质性”的聚集地，这种异质性反对知识所需要的系统化和同质化。科瑞普援引了福楼拜的戏剧作品《布瓦尔与佩居谢》中对博物馆的描述：

博物馆里成序列展示的物品仅遵循于一种虚构的逻辑，它们在某种程度上构成了一个条理分明的、具有代表性的世界。这种虚构的逻辑，是一些反复的转喻替换——片段和整体、物品和标签、系列物品和系列标签，从某种程度上说，这一过程中产生的表述可以构成一个非语言的世界。这样一种虚构的逻辑源自对某个概念的盲目信仰，即分类与排列。也就是说，对碎片的空间进行并置，能够产生出某种对世界的理解。

博物馆不再是一个中立的公共机构，而是作为体制化的权力斗争的场域而存在，“体制批判”针对的是博物馆的空间权力和传统权威的问题。阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）在1944年论及：“博物馆展出的藏品对观众来说必须是馆内各部门的权威表现，他们永远而明白地展示着美术馆的核心活动，运作范围、判断标准、品味价值、工作原则和对艺术的信心。”从“体制批判”的角度出发，20世纪70年代之后的批评性博物馆理论已经发现“尽管博物馆的工作人员将政策和程序作为一种专业实践予以采纳，但是他们做出的种种决定实际上反映了根植于社会制度叙事中潜在的价值体系”。

现代博物馆体制的源头，即集展览、收藏、研究、公共教育于一体的公共艺术博物馆体制，是自1793年8月10日卢浮官对外开放之后建立起来的，它显示出法国大革命所获取的政治权威向博物馆的转移。“博物馆”作为政治教化的工具，揭露了旧的控制形式的颓废与专制，显示出新的共和国的民主与自由。于是，新的公共艺术博物馆既是对国家财富的集中展示，也是对法兰西共和国至高无上的赞美。在此，现代博物馆体制的权威至少体现在以下六个方面：

（一）帝国文化与民族身份的建构。当卢浮官与帝国文化进行联系的时候，它对内承担着宣扬国家意识形态和塑造民族身份的责任，对外则负责文化的扩张与殖民。

（二）公众教化。通过教育宣传启蒙运动以来政治和道德的自由，塑造具有爱国主义精神、有教养和便于管控的现代公民，并展示新社会的历史合法性。芝加哥艺术学院院长詹姆斯·伍德（James Wood）论及美术馆的八种权威，首要的就是美术馆通过收藏“滋养”观众，其宗旨是通过巩固穷人和富人阶级，“维系两个阶级之间的政治秩序”，并努力让观众拥有同样的欣赏机会，使一个多元的社会团结得更加紧密。

（三）史学权威。博物馆展览的目的是清楚地说明事物的起源、因果关系、代表性和象征性问题。公共艺术博物馆开始用一种艺术史的意识，通过对艺术风格、艺术流派的展现，叙述艺术的发生、发展规律。同时，博物馆开始展现出自身的话语权威，充当对艺术价值判断的最高仲裁机构。

（四）精英排他性。现代主义时期，公共博物馆既是权力空间又是精英机构，是贵族文化和精英文化的载体。博物馆在寻找“某种文明最高品质的作品”，对高雅艺术的歌颂使博物馆往往对他者、边缘具有天然的排他性。即便有公共教育的辅助，博物馆也往往预设了一个中上层阶级的观众群体，而对缺乏教化、没有任何艺术修养的人，现代主义时期的博物馆体制无法顾及。

（五）父权制与馆长权威。现代主义时期，博物馆馆长对展示什么样的作品拥有最终决定权，展览的策划往往是一系列将等级制付诸实施的政治过程。而与馆长权威相伴生的是父权制，尤其从女性主义视角来看，现代博物馆体制对女性有着显而易见的排斥。博物馆成为性别空间，不仅在于对女性艺术家的选择方面，更在于从整个博物馆的空间形制到展览执行，女性的作用和审美趣味都退居次要。

（六）殖民主义。法国的卢浮官、英国的大英博物馆等国家机构，拥有庞大的普世性收藏，而其藏品背后的侵略与掠夺却令人无法忽视。现代时期的公共博物馆展现出庞大的吞噬性，却又无法将多元文化进行有效融合。宗主国以文化中心论的方式展示民族自身的价值体系，而对殖民地文化往往有着排他性和充满异国情趣的想象。

三、博物馆空间的“反权力”

1909年2月20日，菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在《费加罗报》发表了《未来主义宣言》，这份宣言充斥着对现代博物馆体制的不满和嘲讽：

意大利充当一个旧货市场的时期已经太长了。我们要把这个国家从数不清的博物馆中拯救出来，这些博物馆将无数的坟场墓地布满它的大地。

博物馆就是坟墓！……它从头何其相似，都是素昧生平的躯体的可悲的聚会场所。博物馆是让冤家仇人或者陌生的人们互相紧挨着长眠的公共寝室！博物馆是屠杀画家和雕刻家荒谬绝伦的屠宰场，让他们沿着竞争的墙壁，用色彩和线条互相残杀。

未来主义艺术是“历史前卫艺术”冲击博物馆体制的一次话语实践，虽然它与杜尚的《泉》一样难逃被“艺术体制”体制化的厄运，也就是说，“历史前卫主义”并没有摧毁艺术体制，反而造成了艺术体制的扩张。这种逻辑是：一旦前卫艺术被接受并在博物馆占据一席之地，它对体制的攻击就不再具有挑战性，而转变为其对立面，换言之，体制批判从一开始就具有被体制化的危险。

正如本雅明·布赫洛对比格尔的批评所言，“历史前卫艺术”向“新前卫艺术”的转向并不是沿着永恒的、俄狄浦斯式的关系被延续下去的。战后的前卫艺术不仅有新的准绳，对体制批判的方式也发生了改变。阿瑟·丹托（Arthur Danto）的观点更加直接，他认为今天的博物馆可能正面临着“超博物馆艺术”（extramuseal art），超博物馆艺术的范围十分广泛，包括某些无法属于博物馆的类型，比如表演艺术，或针对特定社区涉及种族、经济、宗教、性、少数族裔或国家，或者涉及其他可以确认社群的内容。科瑞普从摄影作品中看到了博物馆体制批判的实践，罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的图像拼贴装置第一次进入艺术博物馆时，这些机械复制的摄影与拼贴令美术馆、博物馆对知识的独占性及唯一的解释权消失了。科瑞普称，艺术博物馆随着无限可复制的摄影术的进入，博物馆对知识的独占也随之瓦解，现代主义下的博物馆模型已然寿终正寝。“劳申伯格使用照片这种媒介，是后现代主义的开端，也是对美术博物馆的话语和所谓知识要求的解构。”

博物馆体制并非永固，约瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）喊出的“人人都是艺术家”，对博物馆的制度自信和体制权威而言是一记重拳。20世纪70年代之后，艺术家们一方面有针对性地挑战博物馆的内部系统，另一方面也将艺术创作扩展出博物馆的空间范畴之外。如大地艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）于1970年在大盐湖创作的《螺旋形防波堤》，摒弃了博物馆的展场，以室外的土木工程取而代之。而克里斯托夫妇对贝纳美术馆、MOMA、芝加哥当代美术馆的“包裹”行为，不仅是对公共空间的挑衅，更让传统博物馆面临尴尬境地。艺术团体“游击队女孩”（Guerrilla Girls）在20世纪80年代的那句响亮口号“只有女性裸体才能进入大都会艺术博物馆吗？”把博物馆的父权制与性别问题放大到了公众视野。而从体制批判的视角，又要如何对待丹尼尔·布伦的极少主义艺术、理查德·赛拉（Richard Serra）的弧形雕塑，甚至班克斯（Banksy）的涂鸦和街头艺术？

1985年，汉斯·哈克创作了《大都会美孚馆》（MetroMobiltan）这件艺术作品，作品的名称是大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）与美孚石油集团（Mobil）的复合缩写，艺术家通过这种方式暗示大都会艺术博物馆与资本之间的共谋关系。哈克在展馆内制作了一个六英尺长的装置，此装置模仿了大都会艺术博物馆的正门，包括博物馆的门楣、飘旗以及通往大门的臺阶。在装置的门楣上，悬挂着美孚石油公司赞助的一个特展的旗帜，门檐上刻着大都会艺术博物馆为拉拢投资而对外宣传的募捐文字——赞助活动、特展与服务可带来许多公关良机，意味着对于那些特别关心国际、政治、消费者关系的企业，它有助于企业完成特定的营销目标，这是一个极富创意又节省成本的树立良好品牌形象的方式。门楣下方的黑白宣传画被三面旗帜遮掩，旗帜上写着美孚石油公司对其售予南非军政府燃油的辩解。在种族隔离时期，美孚石油公司曾向南非军方提供燃油，间接为暴力镇压黑人运动推波助澜。门楣下方那张被掩盖的黑白宣传画，记录的便是镇压事件中遭南非军方枪杀的黑人受害者的葬礼。美孚石油公司为改善公共形象，在20世纪70年代后曾慷慨赞助大都会艺术博物馆，试图通过举办特展的形式为其商业利益辩护。覆盖了黑白宣传画的彩色旗帜上写着美孚公司的辩护词：售予南非军警的燃油只是总销售量的极少一部分而已。然而事实上，美孚公司占有南非20%的石油市场，总价值逾四亿美元。汉斯·哈克不再直接攻击博物馆空间本身，而用揭示丑闻的方式，反思博物馆背后所隐匿的资本与权力的共谋关系。他清楚地看到，艺术体制不仅存在于艺术领域，也在社会、政治、经济等综合场域中显现。艺术家试图用制造事件的方式，推翻在话语层面建构起来的艺术生产、分配和接受模式，这是对体制化的博物馆发起的新挑战与批判实践。这样的实践，也许更能引发对博物馆具体工作的思考，使体制化的博物馆的“自我批判”成为可能。

对上述观点进行总结，“前卫”应该从精神哲学中去寻找，而不应将之视作某种风格分类学的产物。作为艺术流派的“历史前卫艺术”已经走向终点，而作为思想观念的“前卫”并不会湮没在历史的洪流中，也不会因为被体制化而丧失其前卫的价值。“前卫”是一场永无止境的循环，它的理论核心不在于阶段性的体制批判的成果，其真正价值在于：我们应该如何理解艺术体制，以“自我批判”的方式不断冲击它、批判它，并反观自身。同样，前卫也许难逃被体制化的厄运，但当体制本身因为前卫的冲撞而反身接纳前卫观念的时候，曾经的前卫虽沦入保守主义的地盘，但其“自我批判”的永恒动力却永远不会被抹去。