艺术史的交错与边界扩展（一）

夏燕靖

【摘要】“艺术史”概念阐释、界域范畴厘清，以及针对其史学理论与方法论的探讨，可以促进艺术史研究突破门类艺术史的界域钳制。依据史学研究具有的哲学思考，形成对艺术史及艺术史学“整体性”的逻辑思维认识，确立艺术史“公共阐释”与“公共史学”的价值，考察其存在与发展的正当性与合理性，求证艺术史的交错与边界扩展所具有的治史多元路径，有利于确立艺术史及艺术史学概念的事实存在;阐明艺术史研究路径的差异与殊途同归;揭示艺术史学理论与方法论的知识谱系。针对艺术史的交错与边界扩展问题的探讨与学科建设和发展相互一致，需要建构起新的学理认知和学术观念，亟待挖掘并传承我国传统艺术史学的独特思维与方法，使之中外兼顾、古今融合，构建起有中国特色又具当代语境的艺术史及艺术史学体系。

【关键词】艺术史及艺术史学;交错与边界扩展;史学理论与方法论;艺术史学科建设

引言

将艺术史的交错与边界扩展问题融入学科建设当中进行探讨，这是本文确定的论述路径。缘由是艺术史如今被列为艺术学理论一级学科之下的二级学科，作为支撑整个学科基础的关键，其研究事关学科生成与发展的策略定位，因而被艺术学界乃至关系密切的人文学科高度关注。为此，有关艺术史概念，艺术史及艺术史学内涵与外延，以及艺术史学理论与方法论的知识谱系等问题，被一而再、再而三地提出，由之引发多方争议。照理说，经过长达10年的学科建设与学术磨合，诸如此类问题的讨论应该是比较明晰的。然而，事与愿违，关于艺术史及艺术史学诸方面问题始终是众说纷纭，莫衷一是，特别是在艺术史的交错与边界扩展问题上，依然缺乏基本的和必要的学理共识，以至从艺术史概念到艺术史学理论与方法论的各个层级问题，都不同程度地存在着重重疑惑与疑问。如此，作为探讨学术与学科生根之理而展开的问题讨论，一时间便被卡在这个节骨眼上，以至于讨论话题演变成无解的“困局”而难有进展。的确，按常理来说，学科既然设立，那么学科建设必须具备的三要素，即特定的研究对象、用以指导研究的基础理论和研究方向也将随之明确。况且，在2011年艺术学升格为学科门类之后不久，即公布了艺术学五个一级学科各二级学科拟定的研究范围草案。其中，就明确了艺术史二级学科的性质，乃是“研究艺术演变过程和历史的学科。即艺术史运用历史文献与实证材料，以特定的立场与角度，对不同文化背景下的艺术发展和不同历史时期的艺术思潮、艺术创作、艺术接受等进行记录和分析考察，研究艺术总体发展脉络和历史演变规律。艺术史研究范围包括艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展过程、艺术的发展规律、艺术的前景与基本走向、艺术史学等。艺术史是艺术学理论及其他各学科研究的历史基础和参照依据”。这里，草案表述的核心概念非常清楚，强调“从观念入手”“从关联入手”“从时代入手”，着重于跨门类艺术史的“公共阐释”，注重探讨艺术史的交错与边界扩展问题，强调艺术的历史呈现有着无限可能性，尤其通过打通艺术门类各个领域，以交互及多元视角来揭示其“史”的内涵与外延，形成对艺术史及艺术史学的“整体性”逻辑思维认识，确立艺术史具有的“公共阐释”与“公共史学”价值。应该说，这本应是继续推进艺术史研究与学科建设形成共识的基础，可一直以来的种种争议，终难使草案的认识和初衷再向前推进一步。分析个中原因，大概是艺术学各门类学科长期分居各爨，相互间围栏高筑，缺乏应有的沟通渠道，自然对艺术史内在有机结合的“整体性”认识不足。在此情形下，必然会出现对艺术史及艺术史学概念认知的偏差，亦有对其界域范畴认识的模糊，更有惯性思维作祟，拒不承认艺术史如同哲学史一样，具有形而上的史学世界观。这说明长期以来艺术学界对具有公共史学意义的艺术史，以及艺术史的交错与边界扩展问题的讨论，有必要继续深耕探究。在此，针对过往相关讨论话题给出简略的学术史回顾，以构成认识上的佐证，列举一二如下：

例如，有一类观点认为，艺术史概念只是观念上的认识，这种认识与实际相去甚远，可以理解为近似于西方“唯理论”学派推崇的哲学认识论。进而认为艺术史概念的衍化不应全由观念决定，主要还应由历史发展的实际决定，更可能是“在时移世易中适应当时原境的建构。对艺术史的形状、内涵、外延、从属、理论基础及其守界、跨界短时间内是难以了解与判断的”。为此，特别举证说明：“在艺术学理论学科的二级学科问题上，艺术史是一个较难解决的问题。近年来，出现多次有关这个问题的专题学术研讨会。学者们试图从方法论上来思考艺术史的写作问题……艺术史的研究和写作问题是艺术学理论学科能否站得住的问题，是艺术学理论学科的立学之本。”对此，不同认识观点多有呈现，诸如，有观点指出“那种认为艺术史只能是整合式的，而非具体艺术门类的艺术史才是艺术史，只有关涉‘整体性艺术的理论才是艺术的理论的看法是狭隘的，甚至是荒唐的，更是与当今学术的发展相悖的。”又有论点佐证阐明，如考研学生都感到无法适应艺术史专业开列出的庞大书单，抓不住备考的重点。又如，院校开设“艺术史通论”类课程，只能分别邀请各门类艺术史的專任教师组合开课，才算是勉强完成教学大纲的基本教学任务。况且，艺术学界像这样的通才学者也很难寻觅。故而，学界现如今只承认艺术史是依托基于门类艺术史而存在的事实。也就是说，只承认有具体的门类艺术史，如美术史、设计史、音乐史、舞蹈史、戏曲史、戏剧史和电影史等。形成这样的认识，确实“因为艺术史概念错综复杂，到底如何划分还难以明晰”。的确，对具有公共史学意义的“艺术史”概念的认识，在中西艺术史学理论阐释不对等的情形下，尤其是西方艺术史学概念与研究范式的引介多是经过过滤之后在我国传播的，必然与我们对艺术史概念的理解存在着一定的差距。

当然，不可否认，接受西学而来的“作为观念艺术史”的概念，目前在艺术学界，尤其是在美术史学研究领域还是得到较大程度上的认可。自然，其治史内容主要还是以造型艺术为主要媒介。例如，高名潞的《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》一书，就是作者积20余年潜心教学和研究的成果，以观念艺术史为阐述路径，借助西方绘画、雕塑和现代艺术的实例，对西方艺术理论的发展脉络进行了独到、详实的论述，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了全面梳理和重构，探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。又如，黄专的《作为观念的艺术史》一书，主张重新结构史学框架，探讨艺术史理论、观念和方法。该书特别强调，当艺术史的对象从古典世界转向当代世界时，其面临的对象无论是从历史观念、知识形式，还是研究方法，抑或研究边界上都开始面对来自自身的挑战。不可否认，观念艺术史的研究一直以来都在艺术学界引发关注。诸如，丁宁认为：“艺术史作为一门独立的学科是以1844年柏林大学设置专职教授席位为标志的，也就是说，艺术史安身立命之时恰值体现经验主义胜绩的实证论大行于世，但是有关艺术作品的观念却自觉或不自觉地泛化、滑向甚至混同于艺术理论或美学中的相应的抽象命题。换言之，艺术史研究所面对的‘艺术作品与艺术理论或美学等学科所把握的‘艺术作品是否同一无异，似乎越来越不成为一种值得思究、叩问的问题。”这里提出了澄清艺术史所应把握的“艺术作品”的认知问题，明确了艺术史所具有的特定的研究对象，提出如何匡正对艺术史价值的认识问题。曹意强则就西方艺术史视野中的多样性，阐述了自己的观点，认为：“布克哈特虽未涉及视觉艺术，但他的整个观念却奠基于艺术。他将一个特定的艺术发展时期转化成了一个伟大的文化时期。……文艺复兴艺术是意大利新生精神的最充分体现。”赵奎英的《艺术哲学与艺术史研究之间的对话——也谈海德格尔与夏皮罗之争》一文，面对海德格尔与夏皮罗关于梵·高的《鞋》的争论给出的评论认为：艺术之思不同于艺术史研究，海德格尔艺术之思的任务是追问艺术的本质，而不是考察具体作品对象的所属;夏皮罗判断《鞋》之所属的依据并不比海德格尔的依据更有效，两者之争体现一种更高的生态人文主义精神，艺术哲学并非不需要与艺术史研究合作，而只需以先行的平等对话与相互倾听为前提。

其实，关于艺术史概念的认识还有另一类主张，就是比较直接的说法，将艺术史归于美术史或造型艺术史的研究领域。这类观点应该是缘于“西方造型艺术史研究高峰期”延续而来的史学观，它不仅规范了艺术史学研究路径，而且阐明了治史前提条件的特性，即“李格尔提出的一对概念，以‘触觉的——视觉的来解释风格史的发展，也就将美术史解释为从古代‘触觉的知觉方式向现代‘视觉的方式发展的历史”，以此表明艺术史的本质特征就是记载艺术的历史痕迹及具有的广泛影响力，并且表现为造型艺术与作为观念形态的时代象征性的确认，有着图像证史相互印证的优先可能性。由此，造型艺术史便被直接用来包办代替全部艺术史的概念以及内涵和外延。支撑这一主张的理论来自多方面。荷兰语言学家和历史学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga，1872-1945）的解释较为典型，也更为直接。在赫氏看来：“艺术史自19世纪以来发展为一门日益被重视的学科，说到底，它就是一种以‘图像证史的历史和观念研究途径，图像不再是历史叙述的插图，不再是补充材料，而是与文字一样重要的历史文献：图像承载着许多文字记载无法囊括的史实，特别是人类的具体审美经验。因此，艺术史研究也就是历史研究，艺术史就是历史的一个组成部分。”

另外，再有一类观点也应引起关注，即认为“纯客观的艺术史几乎不存在”而“只有发生在历史上的艺术”，抑或是推断“‘艺术无‘史论”，理由是历史长河有太多的事象发生而后又被湮灭在历史这条长河当中，艺术事象可谓事无巨细难以记录，更难以求证。诸如“从原创、草创、始造的意义上说艺术无‘史，谓之原创意义上的艺术，发生乃自我划界、不可归类、不可为典要，具有非传承性、非摹仿性、不可重复性。因而，艺术从其发生的本质上而言永远是突发（奇想）的、不可企及的、断裂（代）的、非连续的、非进化的。”这类观点犹如儒家、道家、法家、墨家所言，万物都是由“道”派生，而“道”终归自然，是可望而不可即的。这是一类较为典型的“不可知论”，也属于哲学认识论的一种，并没有对错，只有“符合”与“不符合”认知。

如上所述的种种观点，无论从何种角度、何种层次试图解释，如若没有跟进式的教研实践与富有深度的学理探索，即以研究为载体，以问题为中心，以引领为支撑的求证思路，是难以实现的。换言之，如果依旧是以循环式问题“提出一否认一再提出一再否认”的闭锁讨论，那么，想要对其延展而出的论题，诸如“艺术史及艺术史学概念的事实存在”“艺术史研究路径的差异与殊途同归”，以及“艺术史学理论与方法论的知识谱系”等给出事实性、学理性的解释也是困难重重的。这些争议明显地反映出艺术学理论学科建设中尚需解决的最为基础性的认知问题还有许多，而围绕这类问题展开有目的性的综合探讨，对于学科建设和学术提升则是至关重要的。

一、艺术史及艺术史学概念的事实存在

针对艺术史及艺术史学作为支撑艺术学理论学科基础问题的讨论，以及所牵涉的关于其史学概念问题的探讨，无论是从史学观，还是从学术观的角度来说，都应予以明确的回答，这也是构建学科基础的重要理论问题。当然，这一概念问题的明晰，主要还是依据史学研究具有的哲学思考，形成对艺术史及艺术史学的“整体性”逻辑思维认识，并确立艺术史的“公共阐释”与“公共史学”价值，其内涵主要呈现在两个方面：一是对艺术史的交错与边界的认识;二是对跨门类艺术史学理论与方法论的认识。承认艺术史及艺术史学概念的事实存在，不仅是承认艺术学理论学科具有的基础性、支柱性和保障性，也是承认艺术史二级学科存在的合理性和必要性。这是一个必要的、正确的探讨问题的思路，对于提升艺术史及艺术史学的研究水平和学科发展将产生深远的影响。因此，呼唤学术思想的自省觉悟，即认识共性、审视理据、致用明理和构建共识确实非常必要。

众所周知，史学研究本身就是学科构建中最为重要的基础理论。同时，也是考察学科构成体系所涵盖的最为关键的知识谱系，以及学科研究领域相关的研究范式、研究方法和研究指向，是针对整个学科与学术发展演变进程的历史解析。学界通常提及的“科学史”（history of science）研究，就是这样一门被当作探讨学科与学术建构的学问。而且关于学科与学术的历史研究被指称为“科学史学史”（history of the historiography of science）研究。可以说，提出这样的学问概念，就是基于对学科与学术基本特性的认识。同理，艺术史及艺术史学概念的事实确立也不例外，也是在“科学史”和“科学史学史”观念引导下，针对艺术学理论学科的基础理论特性，给予的一种学术概念的确认。

换言之，如上所述艺术史研究范围包括艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展过程、艺术的发展规律、艺术的前景与基本走向、艺术史学等。应该再补充的是，艺术史主要是针对艺术家、艺术创作，艺术作品、艺术风格、艺术审美、艺术鉴赏以及艺术思潮与艺术批评相关问题的历史研究;艺术史学则是要弄清楚艺术史这门学问的源流，探寻其流变的历史规律，了解治史经验、治学道路和学术成就，辨明其研究性质和特征，从而促进艺术史这门学科得到合理的发展。就艺术史学科而言，中外艺术都历经数千年的生成与演变，发展至今，基本成为一个相对成熟的学科，它不仅在艺术学界和史学界占据一席之地，而且随着其自身的迅速增长，在整个人文学科领域，甚至是在哲学和社会科学领域中，正扮演着十分重要的角色，显示出蓬勃的生机，体现出更加独特的学术价值和学术意义，可谓与哲学史学、文学史学、政治史学和经济史学等同为大文科领域的学术史学。诚如刘知幾在《史通·自序》中所言：“夫其书虽以史为主，而余波所及，上穷王道，下搂人伦，总括万殊，包吞千有。”于是，探究艺术史构成方式与形态特征，探讨艺术史治学的“三基”问题，都成为探寻艺术史及艺术史学理论及方法论的重要史学命题，也奠定了艺术史及艺术史学研究的基础。而且，这一认识并不是孤立存在的，与之相似，可以参见文学史及文学史学研究，作为构成文学学科建构的基石，文学史及文学史学发展数十载，已然成为文学研究最为关键、最为基础的学术领域，而这对于艺术史及艺术史学而言，极有参照价值。这说明哲学社会科学和人文学科的发展，最为关键的动力并不只是来自学理逻辑的思考，也来源于对历史积淀形成的历史与文化广泛性的探讨。艺术学理论学科对于艺术史及艺术史学问题的探讨尤为关切，不仅包括艺术史本身，还包括举凡与艺术史有关的研究领域。如依据历史哲学探究的历史背景和历史根源，以此阐明艺术史及艺术史学在具体历史条件、历史境况以及史学思想中形成的历史作用，进而证明当艺术史及艺术史学融入人类文明史域当中，将成为“公共阐释与公共史学理论与实践”的一部分。针对诸如此类问题的探讨，其实非常符合历史科学研究使命的需要，即艺术史及艺术史学本身就是人类文明史的特殊写照。如此说来，在史学“整体性”的逻辑思维认识原则上形成的艺术史及艺术史学概念存在的事实毋庸置疑。而且近年來艺术学界的相关研究也都予以肯定，这是有目共睹的事实。

由此进一步探讨与求证艺术史及艺术史学概念的事实存在，不仅有其历史依据，而且有充分的现实依据。就历史而言，早在19世纪下半叶，德国历史学家利奥波德·冯·兰克（Leopold von Ranke，1795-1886）就认为，历史学是一门科学，科学首先要确立“名分”，即明确史观立场及采信史料的取证指向及领域。自他主张“科学治史”以来，历史学研究发生了重要的转变，即“从历史传说甚至是历史虚构中解脱出来”，从而推进了历史学研究的实证性和多边性，产生了“真实的‘历史艺术与科学这一研究主题”。延伸而论，关于历史研究的“名分”确实非常重要，这是建立治史的基本规矩。在《资治通鉴》中，司马光以“总分总”的结构阐述了“礼”“分”“名”，就是为治史正名。转借到如今的史学研究来说，“名分”就是亮明其研究领域的特定身份，或曰史学观，主要涉及两个方面：一是为什么要选择研究此史学方向，进而明确其研究的概念和立场，这是最为根本的史学立论;二是如何撰写历史，这自然涉及对“史见”“史识”和“史笔”诸问题的认识。

与之同时，美国“新史学派”倡导人詹姆斯·哈威·鲁滨孙（James Harvey Robinson）提出了历史学研究的新主张：一是要把历史的范围扩大到包括人类的全部过去活动;二是要用综合的观点来解释和分析历史事实;三是要用进化的眼光来考察历史的变化等。这说明“新史学派”正摆脱从前研究历史的种种限制，主张利用人类学家、经济学家、心理学家、社会学家所做的与人类起源、发展和前景等观念发生联系的发现，来对“历史学”概念进行重新解释。鲁滨孙认为：“要想使历史学成为科学性的，首先要使它成为历史性历史;其次历史研究要有持续的理论;最后要有科学问题使历史有别于文学和伦理学，把历史学提高到科学的地位。”无独有偶，早在20世纪30年代，我国近代历史学家蒋廷黻也提出“社会科学治史观”，这是由西学传入融进我国近代史学研究领域的一种观念，其史学现实性作用显而易见。比如，受“社会科学治史观”的影响，形成的社会史学派，就改变了过往历史研究多注重政治史的倾向，转而发展成一门历史学的重要分支，研究历史上人物与社会的诸多构成关系。不仅如此，20世纪50年代之后，西方社会史学在美国、英国和德国也得到了相应的推广和发展，演化出许多新的分支。诸如，家庭史、妇女史、人口史、婚姻史，乃至地方史和技术史等。尤其是自20世纪70年代以来，由于历史学与其他学科的高度融合，又出现了一系列更加新颖的历史交叉分支学科，诸如计量史学、心理史学、历史人类学和历史文化学等，极大地扩充了史学研究的范畴，使其研究领域充满交错与边界扩展的无限可能性。其实，如若从史学分类来说，近代以来艺术史的构成形态也正是新史学推动重新解释历史的结果。

近代以来的艺术史研究并非停滞不前，而是在新史学派的多方影响之下获得了突破性的进展。例如，在20世纪上半叶，一个新旧交替的时代，我国艺术史研究也在“破”与“立”的二元对立论中摇摆不定，争议不休。面对这一情况，留德艺术史学家滕固，这位颇具成就的史学理论家凭借其深厚的国学底蕴及高超的西学造诣，满腔热情地投身于融合中西艺术史学的交叉研究，而且将西方艺术史学中的风格分析研究范式与进化论史观结合，考察中国传统艺术思想史中对“气韵生动”之主题词的审美探究，将“艺术作品为本位”的“内向观”和考察艺术作品生成历史及文化背景的“外向观”联系阐释，为我国近代艺术史学研究乃至美学研究开辟了从古典形态向现代形态转变的重要途径。

如上所述，核心要义有两点：一是为艺术史及艺术史学概念的事实存在“正名”;二是为艺术史学研究的跨界域可能性求证，这两点都与艺术史学研究密切相关。

（一）为艺术史及艺术史学概念的事实存在“正名”

关于史学研究的“正名”问题，在我国有着悠久的历史，主要是受传统“正名”之说的影响。孔子曰：“名不正则言不顺，言不顺则事不成。”（《论语-子路》）此话的核心要义就在于对“名”的求真务实，以避免言说发生混淆，这是典型的“名实”之辨。而这在儒学传统中，也是一以贯之的，与儒家为己之学的传统可谓一脉相承，尤有覃思深虑的必要。据此，针对艺术史及艺术史学的“名实”之辨，可理解为治学之道的基础，“名”正则道顺，反之则惘然。如此，为艺术史及艺术史学概念“正名”，“名”确实关键，列举阐明如下：

就近现代历史而言，艺术学作为独立的学科门类，在我国迟至20世纪90年代中叶方才推动试行，可直到2011年艺术学升格为学科门类之后，才获得正式设置。可以说，在长达百年的引入与传播进程中，艺术学虽说从概念到理论被国内学术界不断提及，但不得不承认其一直是处于潜学科形态之下的生长，其学科体系始终是被遮蔽的，整个学科学理未曾被完善建构过。尤其是从学科发展角度来说，因其设置太晚，致使学术界，特别是艺术界对艺术学（包括艺术史及艺术史学）的概念认识，始终未能形成具有“整体性”的逻辑概念。即便是现在有艺术学理论学科概念，其实还远未真正形成学科建设的整体意识，因而造成认识上“只见树木，不见森林”的局限性比比皆是。特别是艺术学“内部”由来已久的门类划分各自为政，学科设置之前多以术科为其支撑主体，缺乏相应的学术规训。对于史论问题的探讨也只能着眼于自身经验的认知范围，这必然对艺术史及艺术史学的认识产生很大局限，只局限于自身熟悉的门类，而难有跨门类的交错与边界扩展的学术思考，受到诟病：“艺术史的学科建设与研究，直至今天也依然遵循着西方的范式，以美术史为中心展开，格局偏狭偏小，缺乏大艺术的视野。”

当然，造成学科与学术认识上的局限的原因并不止于此，另有不可忽视的问题，即近代以来的较长时间里，“美术”与“艺术”之名的引进与混用也是问题产生的原因。由于概念认识上的模棱两可，近代以来，往往以美术史或造型艺术史来替代艺术史。根据相关文献记载，“美术”一词，在日本出现大约是1872年，当时有一本名为《美妙学说》的书，将“Fine Arts”翻译成日语“美衍”，此时的美术是以造型艺术为主。同年，日本参加万国博览会，在参展计划及展品目录中，也使用了这个词语。20世纪二三十年代，我国引入并混合使用“美术”和“艺术”之名。在一段时期内，“美术”概念就等于“艺术”（Arts）概念，后来才根据英文加前缀的构词法，将“美术”（Fine Arts）另列出来，特指造型艺术。如此，依据其概念的沿袭，我国近代学界自然而然地便用“美术史”取代了“艺术史”。又比如，王国维早年发表的《去毒篇》一文说：“美术者，上流社会之宗教也。”有研究者认为，在王国维的评论语境里，“美学”与“美术”二词的实用概念较为接近，不仅具有康德以来古典哲学范畴所指的概念，而且还成为王氏使用频率极高的艺术批评术语。蔡元培倡导“以美育代宗教”的理念，也多采用艺术事例说明之，诸如“公园的造像，美术馆的图画，人人得而畅观”等，这些都是阐明“美”的普遍性，以此强调美育素养的作用。因而，可以认为“艺术”和“美术”这两个概念自近代以来，在相当长的一段时间里被混用着，这或许便是如今艺术学界，尤其是美術史学界的学者们总用“艺术史”来指代“美术史”研究内容的缘由。

其实，艺术史概念的原出在西方艺术史学史中也是有明确沿革脉络的。在近代新史学引入传播的影响下，我国对西方转译过来的艺术史概念，自然在认知上产生过误读或误解。还原历史来看，在西方艺术史学传统中，其治史的脉络通常喜欢追寻到柏拉图的历史循环论上，即依照柏拉图的“神创论”“命定论”以及偶然性决定历史命运观，来勾画由“神”向“人”的过渡，以此为艺术史展现富有历史哲学的思想提供知识积累和方法上的必要准备。其后，便是通过古罗马博物学家盖乌斯·普林尼·塞孔都斯（Gaius Plinius Secundus，23或24-79）的《博物志》（Natural History）得到认知线索。普林尼37卷本的《博物志》发表于公元77年，内容涉及天文、地理、动物、植物、医学等科目，计有34，707个条目，知识范围极为广博。特别是涉及动物和人类的条目，有许多神话鬼怪故事夹杂其中，为后人研究古代人的自然知识提供了珍贵的依据，也为艺术创作提供了大量西欧上古时代的素材。再之后，就是今天为艺术学界所周知的西方美术史学史的主角——被称之为“美术史之父”的乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）的登场了，有史述著作记载：“瓦萨里的《名人传》是一部艺术家传记总集，但使它在美术史学史上如此重要的是他用一根‘再生的红线将这些画家传记串联了起来，构成了一部三百年的意大利美术史，他由此也赢得了西方世界第一位美术史家的名声。”自他之后，一代代美术史家不懈努力，共同构筑起有迹可循且传承有序的艺术史。因此，当我们读到H.W.詹森（H.W.Janson，1913-1982）、E.H.贡布里希（E.H.Gombrich，1909-2001）、海伦·加德纳（Helen Gardener，1878-1946）等著名艺术史家的著作，可以说都与瓦萨里建构的艺术史脉络有着千丝万缕的联系。

进入18世纪初叶，著名英国画家理查森（Jonathan Richardson，1665-1745）撰写《讲演二篇》（Two Discourses，1719），对艺术知识的鉴定均以绘画史知识为蓝本予以叙述。这表明此时期的西方艺术史中绘画、雕塑、壁画等造型艺术占据了重要的篇章。稍后，被誉为西方艺术史和美学思想史上跨时代的人物——约翰·约阿辛·温克尔曼（Johann Joachin Winckelmann，1717-1768）出現。“他是集古典主义和浪漫主义艺术理想于一身的人物，不但影响了他同时代的文化巨人如歌德、莱辛、席勒及他的后学如布克哈特等，而且也引领了德国以至于欧洲寻求古希腊精神以改善自身的潮流，可谓开风气之先。”可以说，他一方面继承古希腊美学家关于艺术模仿自然的原则思想;另一方面承认希腊艺术家在创造艺术美方面作出的努力，他认为古典艺术的最高理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”。由此，他成为西方史学界第一位将“艺术”与“历史”联系起来研究的古典主义学者，被称为现代艺术史的创始人。他于1764年出版的《古代艺术史》，对特定时代的艺术作品进行最为系统的阐述，勾勒出古代艺术从兴起、发展到衰落的历史过程。比如，他在书中写道：“艺术以素描为基础，它就像所有的创造发明一样，最初是出于需要，其次是追求美，最后是过剩多余的东西接踵而来。这些便是艺术发展的三个主要阶段。在艺术的幼年期，其制品如最英俊的人呱呱落地时一样，相貌丑陋，彼此相似;又像种类截然不同的植物种子。但在艺术的繁荣期与衰退期，其作品则像气势磅礴的河流，在本应是最宽阔的地方，或化为涓涓细流，或彻底消失。”（第一章《艺术的起始形态》）这段对艺术的描述，说明温克尔曼比较注重从造型艺术的视角来审视艺术的表现，他认为艺术是一种生命体，像人、像植物一样，在不同文化环境的孕育下，呈现特定的产生、发展和衰落的过程。温克尔曼以造型艺术举证予以说明：“人原初就有塑造形象的本能，所以造型艺术的产生，特别是雕塑，在一切民族中都要先于书写的本领;而无论是艺术（此处主要指绘画和雕塑），还是诗歌，都是人们愉快情绪的产物。但在不同民族中，艺术的产生是有时间先后的。”并强调：“这跟宗教产生的早晚有关系，所以埃及人的艺术要比希腊人或者墨西哥人的艺术萌芽得早。‘神话故事的本体是从古代故事流传下来的，这种传播对于代代口口相传来说是一种负担，无论如何，这要依靠书写。书写是一种文化成熟的标志，东方宗教的起源要早于西方，埃及文字的历史也要比希腊久远。”温克尔曼持有的这种观点，充分说明西方艺术史家对于获得考古实证资料的重视，也阐明了造型艺术要早于文字书写的史料价值。由此，我们也可以发现此时西方对东方优先关注的观点。对比温克尔曼的《古代艺术史》和瓦萨里的《艺苑名人传》，两本书虽都可说是艺术史的重要著作，但在历史观和治史写作方法上有所不同。因此，综合各类艺术史研究路径判断，并没有一个绝对的艺术史学方法论可以用来衡量或衡定治史方式的选择。对域外多元化艺术史研究进程的考察，梳理其治史发展脉络，是对艺术史研究最好的考量。这说明，路径和书写都是在各个历史阶段现实的大背景影响下形成的。因此，对于艺术史路径所做的考察需要与其他史学研究联系起来进行把握。

回溯历史，艺术学自19世纪后半叶在德国诞生后，便得到欧洲许多国家的学者，特别是维也纳美术史学派学者的积极呼应。例如，维也纳美术史学派的命名人，贡布里希的导师施洛塞尔（Schlosser J.V.，1866-1938），就在他撰写的《维也纳美术史学派》（Die Wiener Schule der Kunstgeschichte）中有过大量的记述，大意是说：维也纳美术史学派的“史前史”，可以从1848年追述说起，其早期的艺术活动者大多倾向于古典主义，注重对古代艺术品的收藏，且整个收藏活动从一开始就与“美术史”的建立融为一体，一直延续至19世纪最后的20年。在浪漫主义背景下，维也纳美术史学派开始出现一种历史性的批判精神。与此同时，德国学界也开始将历史文献学、美学和艺术学确立为“人文科学”，这样的确立对整个欧洲产生了深刻的影响。比如，以克罗齐（Benedetto Croce，1866-1952）为代表的新黑格尔主义哲学，关注哲学精神（即存在现实）的科学探究。同时，他的美学著作《美学原理》（Principles of Aesthetics）又提出直觉即艺术的观念，强调艺术家用直觉再造的方式来表达艺术的抒情意象等，即明确主张直觉的成功——表现即是美。作为新黑格尔主义哲学的传播主将，克罗齐对维也纳美术史学派影响至深，尤其是在19世纪最后的30年，维也纳美术史学派中李格尔表现出接受的倾向，温克尔曼也接受了德国浪漫主义审美思想。由此，基本可以判断，艺术学产生于19世纪末至20世纪初叶，西方出现的浪漫主义哲学与美学、实证主义美学、心理学美学、实践美学以及实践艺术等，均为其形成和发展奠定了基础。艺术学的研究对象介于美学与艺术之间，其研究方法有自身的特殊性。

施洛塞尔，新维也纳艺术史学派的传承人，1892年他接任了德沃扎克（Max Dvorak，1874-1921）在维也纳大学的教席。在他的领导下，维也纳学派焕发了新的生机。施洛塞尔很好地继承了同为维也纳美术史学派创始人的鲁道夫·范·埃特尔伯格（Rudolf Von Eitelberger，1817-1885）的思想，并在自己的教学中将文献研究与博物馆藏品相结合，培养出了一大批优秀的学生。本雅明的《严谨的艺术科学：关于（艺术科学研究）第一卷》，就较为完整地还原了他眼中的新维也纳学派。由此也可看出，虽然在二战中施洛塞尔的一些学生移居他国，但是不乏有人传承先辈学术精神，成为新维也纳学派的中流砥柱，为艺术史研究作出了新的贡献。具体言之，这一美术史学派的主要代表人物是瑞士的海因里希·沃尔夫林以及奥地利的李格尔（Alois Riegl，1858-1905）和捷克的德沃扎克。

沃尔夫林是瑞士著名的美学家和美术史家，西方艺术科学的创始人之一。他受到的学术影响主要来自两个方面：克罗齐的美学思想以及沃尔夫林的导师、瑞士文化史家和文化哲学家布克哈尔特（Jacob Burckhardt，1818-1897）的思想。其中，克罗齐的直觉审美对艺术创造形成的理论影响在沃尔夫林具有现代精神特质的形式审美理论中多有体现。沃尔夫林又是继温克尔曼、布克哈特之后第三位关注艺术普遍风格特征的艺术史家，他试图将艺术作品形式分析与心理学和文化史学结合起来，创建一部“无名艺术史”。

李格尔是维也纳艺术史学派的另一位代表性人物，《风格的问题》（Stilfragen）是他的代表作。李格尔针对自己的学术信仰曾多次自豪地宣称自己是实证主义者，不相信各种理论思辨。他是西方现代艺术史的奠基人，所主张的艺术史基本概念就是所谓的“艺术意志”（Kunstwollen）。李格尔认为，在一种艺术样式迁移到另一种艺术样式时，起主导作用的是艺术意志，而这并不涉及艺术本身。美术史所受到的是自然法则的约束，而非艺术家本人意志所能转移，可以说，它不断地在朝着既定的目标发展和演化。李格尔的“艺术意志”说在其著作《风格的问题》中有更深入的探讨，他将艺术作品看作是一种明确的、具有目的性的艺术意志的产物。不过，李格尔本人对于“艺术意志”的概念却并没有作出更为确切的解释。因而“藝术意志”这一概念的具体含义仍是含混不清、没有被明确过的，可是作为表示艺术发展更迭的一个集合性的称谓，所要阐述的是在不同时代下艺术的差异性。

德沃扎克是维也纳艺术史学派在20世纪初最为重要的艺术史家。德沃扎克生活的时代是实证主义一统天下的时代，但他的学术思想却显示出了向黑格尔主义的回归。黑格尔关于对事物表象的认知过程在德沃扎克对样式主义的理解和阐释中有较为明确的体现。他将精神史的理想主义和自然主义二元结构引入样式主义，创造性地确立了艺术史走向的现代阶段，成为重要的发展时期，即样式主义。德沃扎克师承李格尔，但对其学术思想有所修正。德沃扎克主张把艺术史的发展看作是人类精神文明的组成部分，将艺术史的研究放置于精神文明史的研究当中。由此，艺术史的研究不仅要具备一般精神史的知识，而且要充分考虑到精神前提。他在著作《中世纪艺术概念》（Medieval Art Concept）中，论述了当时占统治地位的“唯灵论唯心主义”与近代截然对立的“泛神论和世俗唯心主义”，造就了不同的艺术观。他有力地证明了只有把艺术作为精神文明的组成部分来研究，才能够对艺术史作出准确的解释。

在论及西方转译过来的艺术史概念时，还有一点值得说明的问题，就西方艺术学界发展状况而言，美术史的概念最早是由德语国家建立起来的，德语“Kunstgeschichte”，也就是我们通常所说“美术史的母语是德语”的原因。由此，我们可以理解1844年柏林大学设立了第一个美术史教席，标志着美术史研究成为西方大学里的一门正式学科，根据资料显示，从第二次世界大战之后，尤其是20世纪60年代以来，“艺术史”研究作为“艺术科学”最为重要的分支，在西方高校的人文学科中得到普遍承认并获得设置，其学科也是以“艺术史系”（Department of Art History）来命名的。如此一来，“艺术史”及“艺术史学”的概念便成为一项显学，而且突出的特点是以造型艺术史为蓝本建立起来的。

当然，西方艺术史的内涵在当今发展过程中也发生了演变。如中国美术学院张坚教授推出的《另类叙事：西方现代艺术史学中的表现主义》，阐述的就是另一种语境前提下西方现代艺术史学的发展状况。他认为：“‘二战之后，英语世界对德语国家艺术史学传统的古典根基和人文价值的发掘、梳理、译介、阐释和捍卫得到了持续的发展……德语艺术史的学术史，在英语世界里被持续构建，并经历了复杂的话语转换。在这个过程中，新一代学者表现出超越作为人文科学的艺术史的价值系统的视野，而走向更为多元的话语和跨学科论辩和批判的目标……他们对艺术史价值的认识更为复杂，更具社会文化和政治的关切，也更注重艺术史知识的体制语境乃至当下境遇的批评性反思。”

西方艺术史的本义并非就一定是指“美术史”或“造型艺术史”，而是由于其治史的实证材料中关涉雕塑、壁画和建筑的文献资料比较固化稳定而易于获取的缘故，这其实可以理解为是史学方法论中的技术选择，抑或说是考据手段的选择。其实，在西方关涉艺术通史或全史的研究还是存在的。例如，1850年在西方艺术史及艺术史学研究上具有特殊意义，在这一年，德国艺术史家施纳泽（Carl Schnaase，1798-1875）骄傲地宣称：艺术史的知识已经完善，许多问题业已解决，艺术史的全景图已经展现在我们面前。也是以施纳泽的研究为标志，西方艺术史的研究范围因其核心概念体系的完善而明确下来。其核心概念为：艺术史、完美的观念、发展、分期、比较、手法、趣味、风格、流派、描述和鉴定。这些概念作为艺术史学的研究对象和方法，构成了一门人文学科的艺术史。其后不久，美国耶鲁大学也在1864年成立了艺术学院，从此艺术史课程真正得到了重视。而普林斯顿大学则一直努力将艺术史规范为有别于考古学和古典文学的学科。20世纪初，艺术史课程便在西方大多数公立或私立大学里全面开设了。到40年代，全美大学里开设的艺术史课程多达800门，单在哈佛大学就有61门艺术史类课程。这些课程分布在艺术史系、建筑系，以及各大学里的古典文学系、考古系、历史系、艺术系，甚至在德语系里讲授。

而在中国传统语境里的“艺术”，其词语本义与作为西译语境的“艺术”概念存有差异，但国内学术界始终未能就此问题进行很好的沟通与阐释，造成了相互指责，互不相融，以至误认为西方“艺术史”就是“美术史”的解释，并据此否认艺术史的存在。

（待续）