作为艺术内容的美学（上）：美乃艺术的基础和目的

张法

【摘要】人与世界进行审美互动，倘要外显出来，就形成艺术作品。因此，艺术的内容与人在现实审美中的心理体现是同一的，理解现实审美成为理解艺术的基础。现实中进入美的路径是：距离、直觉、完形、内摹仿、移情、同一。这个过程在中国、西方、印度美学中既是不同的，又是互补的。

【关键词】审美与艺术;现实审美的路径-过程-内容;中西印美学理论

一、人何以需要美和艺术

美学与艺术哲学，作为学科方式出现，都是世界现代性进程的产物。美学与艺术哲学或日相等、或日相迭，是基于划分标准的不同，其标准图示如下：

那些把拥有不纯粹而混杂之美的自然美、社会美、政治美、科学美等都算在美学之中的美学，就不等于艺术哲学;不算，就等于艺术哲学。按照从古希腊的亚里士多德到现代法国的米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910-1995）的实体一区分型思路，美并不是自然、社会、政治、科学的本质属性，而是非本质属性，因此，美学不应包括它们。尽管这些非本质属性的美对不少人有过重要影响，但从理论上讲，人们只要理解了具有美的本质属性的艺术美，就顺理成章地理解自然、社会、政治、科学等领域之美，从而把这些美放进美学之中乃画蛇添足。因此，美学等于艺术哲学是世界现代性进程以来的主流。但无论美学等于或不等于艺术哲学，二者基本理念相同：艺术是为美的目的而创造出来的，艺术作品在本质上是审美对象。在历史的演进中，在世界现代性进程中产生的艺术，区别于古希腊的“技的艺术”和中世纪的“心的艺术”，成为以美为核心的“美的艺术”，且是在美学的带动下形成的。因此，美是什么，成为艺理的核心。

然而，要知道美是什么，在西方的实体一区分型思维中，意味着要找出美的本质并为之下一个定义。前一讲已说，在客体上去找美是什么，很难，因而有柏拉图的哀叹。而从主体上找，可行，从而有鲍姆加登的成功。这是在于，让人去感受到一朵花的美容易，但仅以自身确实感受此花美，就定义这朵花在客观上是美的，难获普遍认同。只要还有人确实没感到此花为美，这花对于他是美的就不成立，而且你还不能用逻辑证明他错。花之为美，并非客观之真理，仍为概率的事实。但是，主体以一种什么样的心理方式感受到对象的美，却可获普遍认同。因此，西方美学的进路，从柏拉图到夏夫兹伯里、鲍姆加登、康德，从客体转向主体;再到布洛、克罗齐、立普斯，对美的本质指认不针对客体的物理性质，而转向主体的心理运行方式。每一个人，只要运用这具有普遍性的运作方式，对象就可以呈现为审美对象。西方的学科型美学的建立，总的说来，是建立在逻辑相互关联的三点上：第一，通过主体心理的区分，定义出什么是美感。第二，通过一套心理运作，使这一美感在主体心中呈现出来，进而定义出让美感得以呈现的心理程序。第三，当主体的美感出现了，这一美感所感的客体就由一般的物理对象转变成审美对象，美的规律于是在具体的现象中开始运行，并以明晰的理论轨迹彰显出来。当然在这一转折中，美成为审美对象，即由一种aesthetic（专门的美感）而产生出来的aesthetic object（审美对象），而非beautiful object（美的对象）。审美对象包括乃至主要是美的对象，但不仅是美的对象。因此，当美学研究的主潮在英国经验主义那里转向心理主体之时，与美相区别的崇高，成为美学的主要类型;当美学的建立在康德那里得到本质性完成之时，美与崇高，成为美学的主要范畴。这是美学中的另一大问题，以后再论。这里要讲，西方的学科型美学由美转向美感而产生，由美感达到审美对象而完成。审美对象本质地体现为艺术作品，美学等于艺术哲学，是建立在审美对象等于艺术作品这一理论上的。明乎此，前面的图表就转变成杜夫海纳论证过的图表：

这一图表彰显了西方学科型美学的实质：美学首先是建立美感之学（aesthetics），美感的客观化，就体现为艺术作品形成的aesthetic world（审美世界），人们通过作为纯粹美感的艺术作品，建立和拥有正确的美感，从而成为全面的人。正是在这一理路中，美学等于或日成为了艺术哲学。从艺术哲学回到美学的基点上来，西方美学的建立，首先是得出了第一点，即从与客观的真善美相对应的主体的知意情的划分，得出了美感的性质。这就是康德所讲的，美是一种快感，但不是感官、功利、伦理、知识等非美感的快感，而乃对这些快感都加以否定后的美感。有此定义后，再研究第二点，将之细化，整个西方美学在这一方向的演进，由几大著名理论呈现出来：距离、直觉、完形、内摹仿、移情、同一，等等。把这些理论组合起来，正如美国美学家赫伯特·西德尼·朗菲德（Herbert Sidney Langfeld，1879-1958）的《审美态度》（1920）一书总结的那样，就形成了主体的一般之感如何转成美感的心理转变模式。主体按照这一心理模式运行，一般之感就变成了美感，同时美感所感的对象就成了审美对象，即成为客观的美。从一般之感到美感，在主体心理中运行，看不见，但将之转为物质媒介，如克罗齐所讲，就成为艺术作品。从而，主体从一般之感到美感的转变，与艺术家的艺术创作过程在本质上同一。艺术就是人从一般之感转化为美感的心理运作，外化为某一艺术媒介（绘画的形色、文学的语言、音乐的音响等）而成为客观上的艺术作品。因此，美既是艺术的起点，也是运行进程，还是艺术的终点。如果说，美学由两部分所组成：审美心理学和艺术理论;那么，这两部分都是在美的主导下进行的，因审美心理與艺术创作在本质上同一。从本质上讲，美学就是艺理。从现象上讲，美学首先产生于现实生活中，审美心理在现实生活中进行的美的转换，先导了艺术对现实生活进行的美的转换。因此，艺理之为理，要从美学讲起。而讲美学，成为了艺理的核心和灵魂。

美是人所独有的，西方美学把“美是什么”作为重大问题专门提出来，在于美紧密地关系到西方文化的特质。还是从上讲中讨论的命题开始：这朵花是美的。如果你确实没有感到花美，可以说不美，别人不能说你错。美直接地反映了西方人认为的人的本质中最核心之点：自由意志。人是自由的，他确实没有感到美，可以说不美。在西方人的文化价值中，真、善、美是最高的，美不可强迫（人感觉不到美，你无法强迫他感到美）。美与人的本心相连，人感到了美，不需要逻辑论证，不需要道德加持，一下就活泼泼地感到了——“如逢花开，如瞻岁新”。美是一种既与最直接的感性相连，又与最玄奥的形上品质相连的乐感，具有象外之象、韵外之致的最深厚的感动。人在本性上，不但需要求真快乐、求善喜悦，同样需要美感之乐。美感之乐是人作为全面发展的人的最佳明证。如前所述，“这朵花是美的”之所以有人会感到“不美”，是因为决定花之为美，不仅在物理性实体因素，还在文化的虚体因素。这种虚体因素，是人在文化中为了人性的需要而创造出来的。文化既创造了美的虚体性因素，也在心理中创造了由一般之感到美感的心理模式。人们通过这一美感心理模式，就可以在客观之物中感受到美。同样，艺术并不是现实，而是由人的审美之心从无到有产生的。由此可以知道，美和艺术一样都来自于基于人性的主体心理的运作，都是从本无的虚体中，产生出作品的转变。主体审美心理，使现实物象转变成审美对象;主体的艺术之心，使现实世界产生出艺术世界。美学与艺术在一种同质的规律即美的规律中运行。在这个意义上，西方的主流美学认为美学就是艺术哲学，从本质上来讲没错。20世纪后期和21世纪的生态美学、身体美学、生活美学，认为美学不等于艺术哲学，实质上并没有反对美学等于艺术哲学的基本理论，而是认为由艺术哲学总结出来的美的基本规律并不完全，乃至为错，从而希望从生态、身体或生活中重新提炼美的新律，以代替此前艺术哲学的旧规。正是在生态美学、身体美学、生活美学的崛起中，西方美学和艺术哲学自现代性以来的核心理念，即艺术以美为核心和目的的信念，并没有改变。从而，讲清美学成为讲清艺理的关键，特别是运用美学讲清如何在非艺术的现实中通过审美转换，让现实的物象成为审美对象，成为理解艺术以美为核心和目的的关键。

二、在现实中进入美的路径和具体内容

西方建立起来的学科型美学最重大的成就，就是形成结构明晰的美学体系。与本讲内容相关，西方美学讲清了三个重要问题：（一）进入aesthetic world（审美世界）的路径;（二）在现实世界中怎样获得美;（三）怎样从美的角度去欣赏艺术，并由之获得人性的丰富和深度。这三点，基本上可以讲清与艺术不同的现实生活中的美学问题，同时又进入艺术审美中，揭示艺术为何以美为核心和目的。然而，西方美学对以上三题，是以“飞矢不动”的实体一区分型思维讲的，离问题的实质有所不足，中国美学和印度美学正好对此提供了不同的参照。因此，我们把中、西、印美学的基本框架对相同问题的处置放在一起，以西方的实体-区分型美学为主线，导入主题，以中国的虚实-关联型美学和印度的是一变一幻一空型美学为补充，力图对这一问题的讲述，有一个新的提升。

（一）进入aesthetic world（审美世界）的路径

要在现实世界中获得美感，首先的问题，是如何从sense（一般之感）转向aesthetic（美感）。西方的实体一区分型美学，为之提供了一个基本路径。这就是面对现实物象，把本有多种属性的物象转成只有审美属性的审美对象。用朱光潜所举的松树为例：一棵松树，有知识属性，归于植物;有功利属性，可做家具;有审美属性，干、枝、叶所呈姿态可观赏。面对多种属性统一的松树，人可以用不同的态度去对待，用知识态度是要知道它叫什么;用功利态度是要知道它有什么用;用审美态度，是不管它叫什么名字、有什么用，只去感觉它好看还是不好看。知晓现实之物是多种属性的统一、主体心理可以对之采取不同的态度，从现实之物感进入审美的美感的路径就清楚了——面对现实之物，只用审美态度，把物的审美属性与认识属性、功利属性等区分开来，只让审美属性即物象的形象呈现出来。这样，人就从现实中的具有多种属性的人，转为了只带审美态度朝向物体之人;物体也从具有多种属性之物，转成了只呈审美形象之物。人与物都从多样性的属性中摆脱开来，而同时成为审美关系中的审美主体和审美客体。

中国虚实一关联型美学采用另一路径，不把物体的审美属性与知识、功利等属性区分开来，而是首先将所有属性关联起来，从总体得出物的定性，比如松的审美，从植物在每一属性与文化总体中的关联进行综合，形成总体基调，然后再对不同属性进行区分，让物体进入以审美属性为主导的审美客体。中西差别是，西方的“区分”要完全排斥其他属性，只留审美属性，相当于把审美属性切割下来，放进由主体的审美态度形成的心理“实验室”中。中国的“关联”，一是由总体综合得出性质定位，这影响后来的审美进程。二是知识、功利等属性没有被排除出去，只是以隐的方式存在，随审美进程需要，可随时进入。三是把最初的整体综合与进行的中各属性配合，汇成生命性的气韵生动的运行整体。总之，以审美为目的，把各种属性以审美为主导进行组织，使之同时互动演进。

印度美学有另一理路，认为现实审美乃主客体的“缘会”，虽然按审美方式进行，有自身规律，但属于现象界中的maya（幻），与本体之Brahman-Atman（梵-我）有本质区别。西方的区分完全排斥其他属性，乃以偏为全。中国的关联在整体综合时，认现象之“幻”为本体之“梵”乃盲人摸象。印度美学认为，进入现实审美之初，就应有从形上境界“以大观小”的自觉。知晓三种美学强调的重点不同，就可以进入具体的现实审美之中了。

（二）美：基于心理距离

人面对物，物的形象性之所以能脱离其他属性而呈现出来，是人用审美态度去看的结果，在西方美学中，就是爱德华·布洛（Edward Bullough，1880-1934）的心理距离说。其经典例子：船行海上遭遇大雾，船上的人感觉极有可能出事，担心生命安全，对眼前之景少能产生美感;而岸上的人望海上的船在雾中时隐时现，显出少见的景观，觉得特有诗情画意，美感油然而生。船在雾中是一样的，但船上人与现实利害太近，因而了无美感;岸上人离现实利害很远，从而产生美感。在审美现象中，距离使人自动产生心理上的区分，把审美态度与其他态度区分开来，使人转成审美主体。“心理距离”在西方美学中，被认为是纯心理的内容，但它实际上包含了主客体两方面。主体的心理距离，是朝向客体的，即朝向客体的审美呈现。从主客体两方面，更能揭示出心理距离的实质。后来的现象学美学，使用“加括号”“悬搁”等语汇，对之有所修正而兼顾到主客体两面。加括号，即在审美之时，把心理中的其他态度用括号括起来，只剩下审美态度，当用审美态度朝向客体时，客体的其他属性自然也被加上括号，只以审美属性向主体呈现。加括号和悬搁在实体一区分型思维中，因按“实体”进行思维，仍然是排斥非审美态度和属性的，只让审美态度和属性在审美世界中运行。对于中国的虚实一关联型美学来讲，审美态度和属性与非审美态度和属性，不是加括号的“在或者不在”，而是同时存在的虚实互动关系。《荀子·解蔽》中说：“心未尝不藏也，然而有所谓虚;心未尝不两也，然而有所谓一;心未尝不动也，然而有所谓静。”讲的就是，主体心理具有（藏）很多种态度，这些态度以“虚”的或“实”的两种方式存在。虽然具体运用时，只出现一种态度，但并不排除其他态度，而是出现的与未出现的处于动静关系之中。总之，中国美学的主体心理的多种态度和客体具有的多种属性，以虚实显隐的方式存在与活动。李渔在《闲情偶寄》中说：“若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物，尽是画图，入耳之声，无非诗料。”这里的“闲情”“慧眼”即审美之情和审美之眼，用之去看待外物，则外在景物都以审美的方式呈现，具有了绘画与音乐般的效果。但不是以排除、悬搁、加括号的方式，而以虚实显隐的整体结构方式进行。没有排、悬、加的人为性，唯呈天然的气韵生动。苏轼在《记承天寺夜游》中写道：“元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户。欣然起行，念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无柏竹？但少闲人如吾两人者耳。”强调了面对景物，能进行欣赏的条件，是自己要成为一个闲人。闲人即审美之人，有丰富的内心（两），但又因情因景而转为突显审美态度之“一”。苏轼之文在讲审美欣赏时，审美之闲不是排除其他态度和属性，而是以虚实显隐的方式进行，从而文中绝无一点距离、悬搁的意思。文中还突出了中国美学的另一特点：不只是一人对一物的互动，而关联到多人与多物，乃至与整个天地进行的审美互动。印度美学中也运用了rasantarya（心理距離）的概念，但在是一变一幻一空型思维中，rasantarya既使时间中的jiva（个我）得到审美，又在审美中更强烈地感受到作为现象的jiva之幻，而启悟到与个我相关的Atman（人的本质）和Brahman（世界本质）。有了印度是一变一幻一空型思维的提醒，可以在西方美学和中国美学中发现这一内有的意义。美国美学家埃塞尔·普芙（Ethel Puffer，1872-1950）认为，审美带来一种心理的恬静（repose），在这恬静中，是个人感觉的消失和一种神圣感的获得（与印度思想的从jiva到Atman有所类似）;又认为，这一恬静，是在知觉的前景和后景的转换中获得的（与中国思想的虚实显隐的关联转换有所相似）。这类似于中国元代元好问在《陶然集诗序》中所说的：“溯石楼，历雪堂，问津斜川之上。万虑洗然，深入空寂，荡元气于笔端，寄妙理于言外。”

综合中、西、印美学，对现实审美的初段，可以总结如下：主体通过态度转换，与认识、功利等态度拉开距离，只突出审美态度而成为审美主体，客体在主体态度的转变中，知识、功利等属性也隐退而去，只以审美属性出现，于是现实审美开始发生。这一发生可以是主体转变在先，也可以是客体转变在先，无论哪一方在先，一定会引导另一方产生转变，产生主客体的同步，倘一方转变而另一方不变，转变的一方就会退回到非审美的状态上去。而一旦转变发生，理论表述以客体开始是：美=客体形象+主体的美感;以主体开始是：美感=客体的美+主体的快感。西方实体一区分型美学强调主体美感和客体之美的实体的一面。中国虚实一关联型美学既强调主客体的实体，也要照顾虚体，还要彰显主客体与关联他物乃至整个世界的显隐互动。印度是一变一幻一空型美学尤其指出了主客体互动中，主体与客体的双向提升，即个我到梵我，从一物到天地的升华。心理距离的思想综合中、西、印思想，可呈表如下：

由心理距离而来的主体突出美感态度、客体突出美的属性，以及相互关联的主客体互动，进而体现如下，即美：呈为直觉形象。

（三）美：呈为直觉形象

直觉形象，是由以心理距离开始的加括号运行，产生主体各态度和客体各属性，以及主客体与天地关联，进行的虚实显隐的互动而产生的结果。直觉形象是现实审美中从物到美和从感到美感的初步完成。

什么是直觉呢？克罗齐认为，直觉是个别意象，直觉区别于概念，具有主体之感的直接性和鲜活性;直觉又不是感受，而是在心理距离的运行中给感受以审美形式。可以说，直觉是主体面对客体时对之进行非概念性组织形成的审美形式。这形式只存在于内心，尚未外化为艺术作品，只成为心理中的直觉形象。印度美学谈同一问题，用的是visaya（境）的理论，但不是仅从主体心理，而是从主客体的互动上讲。在心理距离加括号的基础上，客体之物的呈现，不是呈现给其他物，而是呈现给人。客体之物的六种属性色、声、嗅、味、触、法，是在人的六根：眼、耳、鼻、口、身、意的关注中呈现的。按印度思想，物的六种属性是在时间中不断变化的，因此名为尘;人的六种认识感官内在人性中，相对固定，因此名为根。六尘在六根中的呈现，称为六visaya（境）。境由人与物互动而生。眼与色接成视觉之境，耳与声接成听觉之境，其余以此类推。六尘六根因这一时刻的聚合，形成一个暂时的幻相整体（类似于克罗齐的直觉）。人在境中对物的感受，只是人能够感受到的东西（不是全部）;物在境中呈现的，只是人的六根能使之呈现的东西（不是全部）。visaya一词，正如中文之“境”，同时就是“界”。人去感物，就是用人的六根给物划了一个边界，人是在划定的界围之内去感受的（不是全部）。同样，物向人呈现，也是在与人相对时的界围之内呈现（不是全部）。进而，不同之人的六根有所差异，所见之境就有差异。同样，物面对具有不同六根的人，所呈现之境也有所不同。因此，现象世界只能以“境”的方式存在，物在境中所“呈”和人在境中所“见”，会因时、因地、因缘而各不相同。境在时间中流动，每一时点上之境，都有转瞬即逝的性质，对印度美学来讲，直觉乃为一种maya（幻相直觉）。

有了印度美学把直觉从主体的心理意象转变为主客体的互动幻相，直觉是在心理距离上加括号，主体转变成为审美主体后的感受，这不是一般去感（sense），而是去审美地感（aesthetic）。主体的六根对客体六尘进行审美的组织，使之从印象之物上升成审美的直觉之境，而不是上升到概念、功利等非审美的认知。从客体方面讲，客体的六尘在审美主体的作用下，以与概念无关和与功利无关的审美方式呈现，并在审美六根的互动中，形成一个整体性的直觉形象，这形象只能在审美主体呈现，只能是在六根的美感组织、也就是直觉中才是可能的，因此，客体形象成为美，也就是成为直觉形象。直觉形象既（如克罗齐所强调的）具有空间中的整体性，又具有（如印度理论彰显的）时间中的变化性，呈现为一种审美之bhu（是-变-幻-空的统一的直觉形象），由此可说：美=客体形象+主体美感=直觉形象。从主体方面讲，主体成为审美主体，意味着它面对着一个作为审美呈现的客体，主体的美感只能是对审美对象，即呈现出审美形象的客体之感。因此，美感本身就意味着对形象的直觉，美感就是形象直觉，由此可说：美感=客体的美+主体的快感=形象直觉。形象直觉与直觉形象就是一回事，一个强调的是主体，是主体直觉中的形象;一个强调的是客体，是客体形象呈现在主体直觉中。二者都是主客体的统一。这样，当审美从心理距离阶段演进到直觉之境的阶段，实质就是：美一直觉形象一形象直觉一美感。在形象直觉中，美与美感的同一性呈现出来了，美不等于美感，是对的，它是就其来源、其载体的不同而说的;美等于美感，也是对的，它是就审美的特质而说的。只有坚持美不等于美感，才能对美有一个清晰的逻辑解说;只有明白美等于美感，才能洞悉美与客体和美感与主体的辩证关系。

心理距离是美产生的条件，在心理距离中，可以看到美和美感如何分别从客体和主体中产生，又如何绞缠在一起。直觉形象则是美的形成。在直觉形象中，美和美感已经浑然一体了。美，呈现为直觉形象：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）;“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）;“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）……从这些中国诗句中，既可体会到西方的直觉论所强调的孤立绝缘的空间性，也可感受到印度的境论所彰显的时间流动的生动性。然而，中国美学的虚实一关联型尚未得到突出。明人沈周《听蕉记》可使之突显：

夫蕉者，叶大而虚，承雨有声。雨之疾徐、疏密，响应不忒。然蕉何尝有声，声假雨也。雨不集，则蕉亦默默静植;蕉不虚，雨亦不能使为之声。蕉雨故相能也。蕉静也，雨动也，动静戛摩而成声，声与耳又相能相入也。迨若匝匝渣渣，剥剥滂滂，索索淅淅，床床浪浪，如僧讽堂，如渔鸣榔，如珠倾，如马骧，得而象之，又属听者之妙矣……

《听蕉记》是客体以雨打芭蕉的音响为主的直觉形象和主体以听觉为主的形象直觉的互动，而产生的绝妙审美形象和美妙的形象感受。没有听者，雨打芭蕉不能成为直觉形象（美）;没有雨打芭蕉，听者也不能得到形象直觉（美感）。因此，前面关于直觉形象的公式，在这里可以具体为：（雨打芭蕉为主的客体之）美一直觉形象一美感（听者之耳为主的主体之感）。将《听蕉记》结合中、西、印三种思想进行解读，可以进一步深化对直觉形象的理解：第一，客体物象包括芭蕉与雨的契合，构成客体的整体形象。第二，客体的整体形象与主体听觉结合，形成直觉形象的主调。第三，在雨打芭蕉的“声”之运行和主体听觉的“听”之运行的主调上，还有音响与整个境中的色、嗅、味、触、法，以及与眼、鼻、口、身、意的互动关联而形成的直觉之“境”。第四，境在时间中的运动变化，透出了审美直觉（与知识、功利等属性的）相对孤立而并非“絕缘”。直觉之“境”的边缘之“界”是运动变化的。审美的直觉具有中国美学的气韵生动的性质。第五，在气韵生动的直觉中，客体六尘之“法”与主体六根之“意”，不但在变动的“界”内互动，而且与“界”外各种属性乃至于天地整体有着互动关联。visaya（境）在时间的流动中，对于“界”，进行不断划出又不断抹去、因需要而断开又因需要而关联的动态运行：“野色更无山隔断，天光直与水相通”（郑獬《月波楼》）。有了印度美学关于时间流动对于直觉的意义（即直觉具有幻相性质），对直觉的体悟已关联到了印度文化讲的本体之Brahman-Atman（梵-我），关联到了中国文化讲的天地境界，关联到了亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941）讲的直觉趋向一种更高的形而上的本质，以及现象学讲的本质直观中的人性的本质和宇宙的本体。当然，这要在审美直觉的继续演进中方显露出来，这就是内摹仿和移情。

（四）美：体现为完形-内摹仿-移情

心理距离是客体成为审美客体和主体成为审美主体的初始条件，但它并不能保证主客体自身的转换（从审美主体促成客体的转换，或者从审美客体促成主体的转换）能够无阻地成功。直觉形象则是主客体完成转换的标志。在心理距离中，主客体的分别和差异还是明显的。在直觉形象中，主客体已经浑然一体。直觉虽有，但已直觉到了形象;形象虽存，但已是直觉中的形象。由于直觉，形象成了审美形象（美）;由于形象，直觉成了审美直觉（美感）。这种合一，如上所述，包含了丰富的内容。具体来讲，是怎样进行的呢？西方美学讲了三种方式：格式塔心理学的完形论、卡尔·谷鲁斯（Karl Groos，1861-1946）的内摹仿论、特奥多尔·立普斯（Theodor Lipps，1851-1914）的移情论。

先看完形。完形（Gestalt）是主体按照知觉规律对客体进行的组织，以及由之而形成的一种直觉形象。从心理学上讲，物体按自身的方式存在，当其进入主体知觉中时，被知觉进行了一种新的组织。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-2007）在《艺术与视知觉》（1954）一书中讲了三种完形组织方式：一是分离方式。一处风景，房、树、路、人、天空等，本来是在主体以视觉为主的知觉中，以焦点透视和散点环视的方式，作为一静的或者动的整体观照，但知觉总是可以把这些物象分离为不同的层次，然后將之组成一个等级排序。从马致远的《天净沙·秋思》可感到分离型的组织：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”直觉形象中，主体对知觉中的客体进行怎样的分离，又进行怎样的重组，决定了主客体在各自性质的相互作用下，形成怎样一种美的形象。分离方式不保证客体物象的纯客观性，才能形成直觉形象的审美性。二是分类方式。在对客观对象进行观看时，那些距离相近的物体，或在某些方面相似的物体，或其出现时间隔得很近的事物和音响，很容易被分归一类，而被组织到一个单位中。且看下图：

在图中，四条竖线，虽然粗细不一，隔有距离，还是会被认作同质的一组。同理，六朵花，隔得虽远，仍因其同形而被视为一组。两只蝴蝶也是因此被视为一组。三竖线、四花朵、一蝴蝶，因相邻近，被看作一组。另一竖线、两朵花、一蝴蝶，也因相邻，被认为一组。至于客观物象是否确以这种方式分类的，并不重要，它们在知觉中必然要被组织成这种或那种方式。正因为知觉的分类方式不能保证客体物象的纯客观性，才能形成直觉形象的审美性。三是完美方式。在对客观对象进行观看时，主体知觉有一种倾向，要不自觉地改变对象，将之完美化。在这种方式下，知觉在需要的时候，会放大、扩展对象适宜的特征，也会取消和无视那些阻止或妨碍其完美的特征。例如，一个成85度或95度的角，其少于或多于5度的角，就会被忽略不计，而被看成是一个直角;轮廓线上有中断或缺口的图形，往往会被自动补足，成为一个完整连续的整体;稍有一点不对称的图形，被看作对称的;不能在知觉阶段被加以有效纠正的不规则的图形（如圆、三角、正方形），也会被看成是规则标准的图形，或者由这些标准完美的图形而来的变形。例如，一段中间有一个缺口的线条，不是被看成本来就是两段前后相随的线条，而是同一线条的暂时中断;一个abc的英文系列中的b，当与5和7相连，就会被认成是阿拉伯数字“6”，如下图：

正因为完美方式不能保证客体物象的纯客观性，才能形成直觉形象的审美性。知觉的三种方式都透露出审美之“境”为什么不同于现实之“景”。客体物象在知觉中会按知觉的方式“变化”，而这种“变化”对客观物象的“不客观”正是知觉活动的“客观性”，乃在审美的直觉之“境”里，主客体相互作用走向“合一”的基础。以上的完形三种方式皆从视知觉举例，从印度美学六根（眼、耳、鼻、口、身、意）六尘（色、声、嗅、味、触、法）互动来讲，这些特点同样可以推广到听知觉等其他知觉上，而形成印度visaya（境）论所具有的、包括主体之“意”与客体之“法”如何互动而来的丰富性。同样，中国虚实一关联型美学在这一问题上，会在实的互动后面加上虚的互动，在显的审美关联后面加上隐的非审美关联。以前面所举的马致远的《天净沙·秋思》为例，三种完形方式都可以在里面发现，但其审美形成的“界”在无有之间，即有即无，特别是“无”把这一散曲的广阔深厚的宇宙人生之“境”体现了出来。由此透出，知觉完形要加上印度美学和中国美学，方可得到进一步的推进。虽然如此，知觉完形里主客体互动和主客体合一的基本要点和主要精神，仍有重要的启示作用。

如果说，知觉完形重在讲主客体互动而走向审美的直觉之境，那么，内摹仿和移情则各以主客体为重点讲主客体之间的互动。内摹仿是德国美学家谷鲁斯和英国美学家浮龙·李（Vernon Lee，1856-1935）的理论，移情是德国美学家立普斯的学说。这两种思想自朱光潜在民国时期进行详细介绍之后，不断有人复述，这里就不细讲，只点出要点和进行中、印美学的补充。先讲要点，内摹仿和移情是在审美进程达到直觉之后出现的两种现象，内摹仿是主体摹仿客体的形色声味，以客体为主而与客体融为一体;移情是主体把自己的感情投射到客体中，以主体为主而与客体融为一体。再讲补充，内摹仿和移情，让中国人去讲时，不是孤立地从审美上去讲，而是关联着去讲，且以杜甫《登楼》为例：

花近高楼伤客心，万方多难此登临。

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

国事艰难中的杜甫在成都锦江边上观景时，进入审美主客体的互动，既有内摹仿又有移情，并没有进入孤立绝缘之中，而是在审美与非审美的虚实关联之中，并把这一关联的情感移向客体，客观景色不仅由近景之楼、之花、之江、之山、之春，关联到整个天地，而且关联到历史与今天。同样，杜甫的主体之情，不仅有对江山之伤和天地之爱，而且紧联着家国情怀与历史反思。总之，中国美学把审美的移情从区分性的孤立绝缘中扩展出来，进入人生天地间的审美境界之中。

同样，印度人在讲内摹仿和移情时，也纳入是-变-幻-空的思维之中，强调时间流动对内摹仿和移情的作用，对内摹仿和移情在每一瞬间的变化有更多关注，二者在时间的是一变统一中转瞬成幻、本质成空，一方面转成对由变到空的遗憾，另一方面转成对“一期一会”的珍惜，很多时候使印度人的主体之情更加浓烈深厚。进而，生出宇宙本空的觉悟，这使印度人的主体之情增添了形上的境界，从而使在具体的移情中，所移之情在主客体之间移动的回环往复中，内容不仅是个体性的主体与客体，也不仅是个体与环境、天地的关联，还有在天地之外的Brahman（宇宙本质之梵）和内心之中的Atman（人性本质之我），在虚实显隐地飘荡。从印度人的诗中，往往可以体会到印度的是一变一幻一空型理路，从而会让美的移情产生出印度情味。且以泰戈尔的《吉檀迦利》（二〇）为例：

莲花盛开的那一天，唉，我心不在焉，而我自己却不知不觉。我的花篮是空空的，而我对鲜花却始终视而不见。

只不过时时有一股哀愁袭来，我从梦中惊起，觉得南风里有一缕奇香的芳踪。

那朦胧的温柔之情，使我的心渴望得疼痛;我觉得它仿佛夏天热烈的气息在寻求圆满。

那时我不知道，那完美的温柔之情，竟是那么近，竟是我的，而且已经在我自己的内心深处开花了。

诗虽然没写作为Atman（我）的隐喻的“内心深处的花”开了之后怎样，但这“内心深处的花”会移情到最初所见盛开的莲花上。细读印度的美学文献，印度型移情之多种多样的精彩会呈现出来，但从美學的理论性来讲，仍在前面讲的移情的核心之中：从情感投射到物我两忘的主客体同一。

最后，对美进入直觉阶段之后的三种方式作一总结：知觉完形讲了直觉形象中主客体形成的一种不同于平常情况下的特殊关系，在这种基础上，内模仿和移情显示了美（美感）的特质。前者从客体到主体，以客体为中心形成了主客体的动态关系;后者从主体到客体，以主体为中心形成了主客体的动态关系。这构成美之成美、人之感受美的明显特征。到此，美是什么、美是怎么产生的、美是怎样一步步实现的，就基本上清楚了。当然，在中、西、印美学的互鉴中，审美的主客体，不是孤立绝缘的主客体，而是虚实关联和空幻转换中的主客体。要对审美直觉产生后的知觉完形、内摹仿、移情三种方式作统一的把握，可以总结如下，即美：表现为主客体同构。

（五）美：表现为主客体同构

20世纪以后，西方美学在自身内在逻辑的演进中，主要是在西方科学思想和哲学理论的升级中，再加上与非西方美学的互动，有了某些从实体一区分型向虚实一关联型转变的趋向，完形美学是其中之一。由完形的观点来看，从形象直觉开始，主客体就进入了一个同构过程。什么样的客体，会引起什么样的内模仿，内摹仿是本质上的一种同构;什么样的情感，会移入什么样的客体，也是主客体的一种同构。同构指的是，主客体是不同的，然而在某些方面又是相同的，这种相同不是静态的，而是动态的;不是实体的，而是虚体的。何为“静”“动”“虚”“实”，需要解说。

且先对直觉形象中的审美主客体进行新的规定。完形心理学讲的任何事物，都有一种力的式样，什么是力的式样呢？我们可以省略大部分细节，用寥寥几笔就画出一个人，又不失该人的神采，这“几笔”就是依照该人的“力的式样”画的。完形理论把客体分为三个层面：一是轮廓外形，即客体外在之形，包括所有细节。二是骨架结构，是决定外在之形的内在结构，它以主要特征（有时还以“离形得似”的方式）表现出来。三是表现性，即本质性的东西，它决定内在结构和外在之形何以是这样的。这里，作为本质的表现性不是实体而是虚体的，它是事物可感而不可形求的生动气韵。表现性、骨架结构、轮廓外貌是一个整体功能，力的式样就来自于骨架结构，力的式样之“力”是虚而无形的，“式样”却是实而有形的，力的式样来源于表现性，而又反映于轮廓外形。主体是知觉、大脑皮层、心理、身体的统一。知觉对外物的感知方式，在大脑皮层引起的电化学反应，构成一种力的式样，外物对人的作用相当于一块石头投进水中，引起层层涟漪，最后完成为力的式样。这种力的式样并不与客体的全部细节相同，而只与客体的力的式样同构。它对客体的反映，是“笔不周而意周”（张彦远《历代名画记》）。对直觉形象中的审美观照来说，客体的哪些特征被主体知觉认为主要特征，从而形成具体的力的式样，是因人、因时、因地、因情而异的。客体本质性的“神”的虚体性，充分呈现力的式样的多种可能性，客体在知觉方式中形成什么样的力的式样，也决定了主体大脑皮层中会形成什么样的力的式样。与外物同构的大脑皮层中力的式样的形成，在主体内部会产生两个方面相应的反应：一是产生一种（移情论强调的）心理情感;二是产生一种（内摹仿论强调的）身体活动。情感和身体都会形成各自的力的式样。按照完形的观点，内模仿是身体运动的力的式样和客体的力的式样的同构，移情是情感的力的式样与客体的力的式样的同构。

完形理论对内模仿和移情的修正或补充是，身体运动模仿的是客体的力的式样，这种身体模仿的结果是形成对力的式样的感知，美感在主客体力的式样的同构中产生出来。移情实际上是形成了情感的力的式样，由于情感的力的式样与客体中力的式样是同构的，仿佛是主体移情于客体，而实际心理体验到的是大脑视觉中枢里的生理力，客体刺激知觉在大脑中展开生理力的运动，这个运动发生在大脑，但大脑的电化运动是按照客体的力的式样进行的，从而被体验为客体本身的性质。情感本来是在心理中发生的，但被体验为客体的性质。因此，内模仿和移情都是对现象作感受的描述和归纳，而客体、身体、情感的力的式样的同构，才是理论的把握。按照完形理论，柳枝往往与离别的柔情和愁绪相连，不是人移情于物，而是柳枝的力的式样与柔情和愁绪在大脑形成的力的式样是同构的：“一丝柳，一寸柔情”（吴文英《风入松》）。同构，可以归纳为三点：第一，两种事物无论有多么不同，只要有内在的同构性，就能归于一类，这里已经透出不同于科学、哲学、宗教的审美分类方式。第二，同构强调了主客体的同一是怎样一种同一，不是外形的同一，而是内在的同一;不是内在实体的同一，而是虚体的同一。审美的多样性和生动性在这里显示出来。第三，同构是交流中的同构：“目既往还，心亦吐纳……情往似赠，兴来如答”（刘勰《文心雕龙·物色》）。正是在同构的交流中，主客体离开原有的性质，进入审美的同一。也就是内模仿和移情所呈现出的动态关联，以及在这种关联中的“物我两忘”和“物我同一”。主客体同构理论统一了内模仿和移情，因此，美是怎么获得的呢？是从心理距离、直觉形象、主客体同构中呈现出来的。

但是，从理论的严格性来讲，主客体同构是怎么可能的？主客体同构的基础是力的式样，从基础上讲，它只是建立在科学观察和实验上的假设，而非科学所能完全证实。完形理论在目前科学仪器实验水平的限制下，无法进行更深的探讨。从背景上讲，它来自西方实体一区分型美学在科学和哲学的新思想中的提升。在這提升中，力的式样与中国的虚实-关联型思维有了一些契合，表现性与印度的是一变一幻一空型思维有了一些契合，但其基础和概念语汇，是实体一区分型的，因此运行起来，尚未得心应手。这里，且按完形美学的基本结构，从与之稍有契合的中国美学予以新释。中国的虚实一关联型美学在解释审美同构上，可提供一个新视野。完形理论对客体的三层，完全可以对应于中国的关于审美对象的神、骨、肉理论。表现性相当于神，骨架结构相当于骨，轮廓外形相当于肉。中国宇宙是气的宇宙，气化流行产生万物，由气而质、而体、而形，具体到人上可以神、骨、肉三层来讲。张怀璀在《画断》中评顾恺之、陆探微、张僧繇的人物画说：“顾得其神、陆得其骨、张得其肉”，就是从神、骨、肉三层去看的。《世说新语·赏誉》中王戎评王衍日：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”也是从神、骨、肉的结构去讲的。神、骨、肉是整体功能的，中国文化中的客体和主体都是整体功能的，由此构成了审美主客体之间的对应关系。整体功能来源于宇宙之气。气的宇宙构成了中国美学“心”“物”同态的基础。“态”是虚体的，相当于“力”。因此，中国美学对于“力”的同构，可以进行如下解说：第一，同构在于宇宙的统一性，这种统一性是虚体的，相当于“气”，可以说它是“无”，但又不是西方式的虚无，而是能生“有”的“无”。它的虚体性是其能无穷演化、无限生成、与时变化的基础。第二，宇宙间的人与物，主体与客体，都基于宇宙的统一性，其根本性的东西也是虚体的，如完形理论中的“表现性”和中国理论中的“神”。表现性无法与宇宙的基本对接，神却与宇宙之气有对应关系。神，最初即宇宙之气，如《荀子·天论》中说：“列星随旋，日月递熠，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神。”在神与气对言时，神成为物的主导者。物因气而生，成形则有其神，决定着物的具体性。总之，神的虚体性决定了力的式样的生成性和多样性，力的式样的力是虚，联结着神;式样是实，决定了每一次审美的具体情调式样。神、骨、肉的骨存在可感而不可见，也有力的式样的虚和实兼备性质。由于其式样实的一面，它决定着具体的形和肉。神、骨、肉是一种虚实合一的整体功能的结构。但力的式样是在实体一区分的基础上提升的，因此更重在具体之物的性质，而神不但强调具体之物，且强调与他物和天地整体的关联。第三，同构是三个基础的统一——宇宙的统一性（气），万物间的统一性（神、骨、肉），具体存在的因缘性。从一种视点来看，宇宙皆气，万物各得其气，主客体在三个层面同构，这就是《庄子·人间世》中说的：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。耳、心、气，是主体与客体同构的三个层面。从另一视点看，宇宙皆理，万物各得其理，主客体在三个层面同构，这就是邵雍在《观物内篇》中说的：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也”。目、心、理是主体与客体同构的三个层面，气与理是同一东西的两面，都代表宇宙的统一性，耳与目都代表知觉，这不仅讲的是主客体各方面的同构，而且讲的是要一步步深入最高的体验，即人与宇宙的同一上去。

当说到审美的最高体验之时，印度是一变一幻一空型美学在这方面有更特别的强调。印度思想有三个层级：上梵、下梵、现象。对应于完形理论，上梵约等于表现性，下梵约等于力的式样，现象约等于外在之形。印度对外在之形作为幻相的体认，有利于由幻入空的形上境界的突出。具体到同构理论，印度的客体即下梵中的幻相，由外形的名色（rupa）和构成名色的（土、水、火、风）四大（mahabhuta）组成，幻相后面的本体即上梵（Brahman）。印度的主体即个我（jiva），由外在的五官粗身（Sthula sarira）和内在的心灵细身（Suskshmah sarira）组成，个我的后面是本体的Atman（我）。把完形理论与印度理论进行比较，名色相当于外在之形，力的式样相当于四大，表现性相当于梵。在印度理论中，把客体三层与主体三层对应起的同构，如下图：

讲形上的最高境界，就进入了另一个问题，即从现实审美到艺术作品的转换，将于本讲下篇详解。