寻找乡村题材创作 新的审美表达

吴佳燕 韩永明

韩永明，湖北秭归人，中国作协会员。著有长篇小说《大河风尘》《特务》，中篇小说集《重婚》，散文集《日暮乡关》等;在《当代》《十月》《钟山》等文学期刊发表中短篇小说60余部，多有选载。曾获湖北文学奖、《当代》文学拉力赛最佳奖、《芳草》汉语女评委“最佳抒情奖”、《长江文艺》双年奖等。

乡村物事，是一种文明的见证，也是一种情感载体

吴佳燕（以下简称“吴”）：韩老师好！我知道你是从鄂西农村走出来的作家，你的小说创作也几乎都与农村相关。那么，农村生活的经历对于你的人生和写作而言，意味着什么？你对当下的农村或者说你现在的家乡了解么？

韩永明（以下简称“韩”）：佳子好。很乐意用这么一种形式和你聊聊自己的创作和作品之外的事情。因为这类问题，不是和谁都可以聊的，也不是谁都乐意听的。有时候甚至会生出一种“老来旧事无人说”的苍凉感。感谢你给了这个机会。

我出生在鄂西山村，老家房址海拔800米。在湖北，属高山、偏远地区。我们住的地方是山坡，一眼望去，也都是纵横交错的山峦，更远处，便是更高的山，把我们圈在其间。我们就像住在一口锅中，大有欧阳修“环滁皆山”的意境。我曾在一部作品中比喻，那是一朵花。当然那是美化。实事求是地说，那是一个闭塞的地方。闭塞到什么程度？读高中时，才看到公路，看到汽车。而且是跑了好几公里的路。这有点像铁凝小说中的那个看火车的小女孩。

我们念高中时，念的是“五七”高中。就是边种地边上学的高中。我们一个班四十多个学生，有四十多亩山地，种玉米黄豆红薯等，离学校也远，所以上文化课的时间很少，也没有教材，语文课就是念报纸。1977年恢复高考，我们的高中合并到公社高中，我们才没种地了。1978年高考没考上，便回到队上种地，直到1979年参加高考上了县师范，才离开家乡，到了县城。也就是说，我是一个在农村长大，而且踏踏实实在农村种过地的人。所以我对农村的人情世故、农耕稼穑比较熟悉。

以后，虽然毕业后一直在县城工作，但父母在农村，而且我从事的又是教育行政和宣传工作，经常也要到乡下去，接触的生活大部分是农村生活。十几年前，我调到武汉。过年过节，或是有别的机会，我都要回到乡下老家去住一阵子。

这就是我的创作大多是农村题材的缘故。原因也很简单：我了解农村，我熟悉他们。

吴：关于传统乡村生活的遗存，我发现你很是留意和用心。比如写一些乡村生活特色的散文，在朋友圈晒擂角钵、碓窝子、砖母子、連枷、瓦桶、豆腐架子、葫芦瓢等老物件，看了让人觉得又亲切又稀奇。这些物质文化和非物质文化遗产是过去生活的凝结农耕文明的见证，在今天慢慢成了文物或者别具一格的装饰，你怎么看？

韩：乡村物事，是一种文明的见证，也是一种情感载体。在现化代、城市化浪潮之下，新的文明正在取代旧的文明。这个过程，也伴随着茫然惶惑或者痛苦。它可能与基因遗传有关，也与旧物事固有的温度有关。譬如炊烟。它是农耕文明时代典型的物事。现在已很难见到了。因为电、液化气已经替代了柴草。这种替代，减少了做饭的难度和强度，可人们又会为没有了炊烟而遗憾。因为袅袅炊烟让人感觉很温暖，有丰饶的意蕴。

还有就是人的天性。人的天性中是有些恋旧的，或者说对于放弃总是不那么甘心的。因为那里面镕铸了你的情感。我曾经用一段时间，走访了农村还健在的手工艺人：土匠、木匠、铁匠、篾匠等，并把他们记了下来，细致到他们的每件工具是什么样子的，多长多宽等等。因为这些艺人和手艺，即将淡出我们的生活。我依依不舍，我想让后人知道，我们曾经这样生活过。我甚至希望，能有一间房子来收藏这些老物件。因为每一件老物件，都保留了你生活的印记。譬如说碓窝子，我在里面舂过米，看到它的时候，我会想起小时舂米的情景。

吴：方言就像一个人的胎记，是对过去熟悉的生活、人事的记忆，指向着我们的来处。而普通话是为了交流的便利而统一使用的，更接近书面语。我是到武汉上大学后才开始说普通话的，然后一说就是一二十年，发现它改变的不仅仅是我们的表达方式，还有习惯、心理和思维方式。比如说我回老家的时候，假如在正式场合发言，我发现用方言讲话会很别扭;而在城市碰见用同一种方言而在老家没有交集的老乡，也还是更习惯用普通话交流。可见说普通话对人的巨大同化力，到了我的孩子这一代人已经没有自己的方言了。而那些被淡忘抹掉的方言词汇一旦重回方言语境，会像珍珠一样迅速被唤醒并闪闪发光。你有类似的感受么？你下了很大功夫写的“乡音志”系列散文，正是以一个个方言俚语为题，演绎过去乡村生活的人物故事，并且用了小说笔法。我觉得这样的记录和写法都非常独特、必要而有意义，对此，你有什么想法？

韩：其实，方言是我现今仍使用的语言。一个人，口头用普通话表达不难，但很难用普通话去思维。我说仍在使用方言，主要是指思维。我写作时，仍是用方言来思维。一种语言跟另一种语言，有时候很难找到完全对应的词汇。方言和普通话就是这样。普通话里某个词，只表达了某一方面的意思，方言却有更多丰富的内容，甚至有些难以言传的东西。这是方言的魅力。

有人说，只有说乡音的地方，才是真正的故乡。我很认同。我之所以要写“乡音志”，某种程度上说，是有些方言即将离开我们的生活，而这些方言词汇本身承载了许多历史和时代气息。譬如：“荒”这个词，广泛的运用于地名中，云台荒、朱七荒，我作品中的“雨村”全名就是“雨水荒”。“荒”在现代汉语里，是指荒芜，引申为年景不好。为什么要用荒来命名，不用“坡”、“湾”、“坝”、“坪”？我觉得是值得探究的。再如：“子女”，本身的意思是孩子，但在特定时代下，它专指地富反坏右的孩子。

语言是文化的活化石。方言的特殊表现力和情感承载，让我对方言产生了深厚兴趣。“乡音志”系列，我想尽可能写得多一些。虽然不可能写完，但也可以让读者管中窥豹。

吴：对于县城生活，你应该也是很了解吧？在我的印象中，很多小县城打麻将的风气好像盖过了读书的风气，对于县城的文化生态和人们的精神生活，你有什么感受和看法，有什么相关的文学表现？我记得你的小说关于县城叙事的好像不是很多。

韩：从17岁到县城读书开始，到我44岁离开县城，期间在县城生活有27年。应该说对县城人的生活是了解的，至少是比较熟悉工薪阶层生活。但我却没有写多少以县城生活为题材的作品。我想了一下，有关县城的或是以县城为背景的小说，只有《掌握》、《在梦里的路口守候》、《发展大道》、《在冬天想起夏天》、《马克要来》等几篇。其中，《掌握》和《发展大道》、《马克要来》其实是写机关生活，或者说是官场小说，《在梦的路口守候》和《在冬天想起夏天》是写市民生活。写得少其实是因为县城生活没有对我产生特别的触动。正像我现在，生活在武汉，却对武汉人的生活并不了解，我也没有融进城市里的感觉。所以，我也很少写以武汉为背景的小说。

你说的打麻将风气，在我们那个小县城也一样，很多人的业余生活就是打麻将，我也一样。但到武汉后，我便没有打了，对武汉麻将的打法不熟悉。所以现在，有时候我会对老婆说，如果我不调到武汉，麻将一定比现在打得好。

吴：请谈下你的文学教育，比如自我的阅读、他人的影响、学校的教育、生活的馈赠等。有什么印象特别深或对写作有影响的书本或人事？

韩：我是一个没有受到良好的文学教育的人。师范，学的是普师，教学法学得多一点，然后是体音美——因为师范培养的目标是小学老师。那时，对文学作品读得也少。开始大量阅读文学作品是参加工作后，因喜欢读小说，开始订文学期刊。以后才开始读了一点名著。譬如鲁迅、茨威格等等。

我觉得对我写作影响比较大的有两个人，一是映泉老师。我调到作协后，每天傍晚都和他一起去东湖边散步。一边抽烟一边聊天。他会给我讲一些名著名篇，他记忆力超好。有些作品他不仅能记住情节，而且精彩的片断他都能背诵出来。我写了稿子也给他看。他会对我的稿子提出很具体的意见，一针见血，毫不客气。有时还亲自动手改我的稿子。说这句话应该怎么说，那句话应该怎么改。再是《当代》的周昌义老师。《滑坡》是我第一次向《当代》投稿，我也不认识周昌义老师，写的就是编辑部收。不到一个月，周老师就给我打电话，和我谈这个稿子。我清楚地记得那时我坐在长途汽车上，几乎是上车不久就开始聊，一直聊到出城。之后，我有了稿子，就直接寄给周老师。周老师看我的稿子多了，就专门打电话来，从题材说到人物说到细节等等。我受益匪浅。

发现了问题、

关注了问题的小说才是有力量的小说

吴：你的小说创作大致可以分为三类，并且与你的生活积累息息相关：一是官场小说，比如你的早期代表作《滑坡》，后来的《马克要来》，都是聚焦基层官场生态的矛盾重重和复杂人性;二是城市题材小说，比如《无边无岸的高楼》关注城市底层人的一夜暴富带给一家人生活和精神上的巨大冲击;三是以“雨村”为根据地的乡土小说，这也是你创作生涯中深耕细作、乐此不疲的主战场。在你的小说中，雨村不是田园牧歌封闭平静的，也不是藏之深山岁月静好，而是涵盖了现代化进程中乡村的各种波澜和变革、经验和问题，亦是链接城乡、观察整个社会的重要入口。对于当下乡土文学创作的问题、出路和方向，你怎么看？

韩：感谢你对我的作品进行了大致梳理。其实在写作时，我从来不会刻意要求自己去写什么题材。

乡土题材创作，应该是中国文学的一个伟大传统。中国文学的源头《诗经》中，就有不少对于劳动和劳动场景的歌咏。鲁迅说文艺起源于劳动时“杭育杭育”的呼喊。五四以后，乡土开始作为一个重要的题材衍生了不同的时代主题，比如国民性批判，比如乡土中国的反思等等。这也开创了乡村题材创作的另一传统。

解放区文学和新中国的文学，以及改革开放初期的农村题材创作，都取得了不俗的成绩。如赵树理、梁晓声等。在全球化、城市化过程中，乡土小说还缺乏优秀的表现。其原因是多方面的。譬如说，作家们对当下的乡村还缺乏全面的认识，还没有找到新的观照方式等等。所以，我觉得乡土题材创作要有优秀的表现，首先是作家对乡村现实有准确全面的把握，要有新的思想观照和新的审美表达。这也是作家要下功夫探索的问题。中国是一个农业大国，中国的发展在很大程度上取决于乡村的发展。关于乡土的书写应该成为文学要表现的一个重要内容。

我的想法是：还是要致力于人的书写，写时代变化中的人。因为文学是人学。

吴：你的小说具有很大程度的社会性和现实性，也可以被称为“社会问题小说”。或者说，你写小说有很强的问题意识，我记得你在一篇稿子创作之初经常对我说“我有一个好点子”，正是现实生活中触动你的某个“好点子”或某个问题引发、成就了一篇小說。这就是涉及小说创作中“理念先行”的问题，它会让你的小说具有一定思想性，同时又是某种桎梏，故事容易存在某种套路化危险。比如《望烟》里彭幺姑的儿子因为母亲帮忙照看邻居发生脑溢血，非要对方赔偿甚至闹上法庭;《春天里来》和《酒是个鬼》里为了解决乡村无赖带来的麻烦都是让他家人回来甚至不惜借助外力。你认同这样的看法么？对于你的小说创作你觉得还有无需要提升的地方？

韩：这个问题很复杂，也很宏大。首先，我想说说问题意识。我觉得人生本来处在问题之中，社会问题、个人问题、家庭问题等等。问题就是世界的真相。而且我觉得表现问题，应该是文学干预生活的方式之一。我喜欢文学有这个功能，以免文学成为一种顾盼自怜的文字游戏。所以，我并不以为问题小说不好。我甚至觉得发现了问题、关注了问题的小说才是有力量的小说。

其二，关于“点子”的问题。有好点子，并不意味着是主题先行。“好点子”是一个通俗的说法。它或许可以换成另一种说法，譬如好故事、好人物等等。我想，任何一个人的写作，开始总是有一个故事的，这个故事包含许多内容。但它不是主题。主题是你对故事的认识。我相信任何一个写作者，在写这部作品之初，是没有对故事的认识的。通常的情况是：故事触动了你，你觉得有意思，它能够表达你想表达的东西，你才写了。很难想象一个写作者动笔之前，不知道他要说什么。

第三个问题：关于“套路”问题。你说的几部作品，解决问题的方式都是打“亲情牌”。我觉得亲情是最符合人性逻辑的。作品中解决问题的方式很多时候不是你想用什么办法解决就可以用什么办法解决的，它是由你在作品中搭建的人物关系所决定的。人物走到那一步，有可能这就成了一种最合理的选择。但确实，如果这成了一种套路，类型化了，那就成了一个问题。文学最大的魅力在于创新。如果不断地重复自己，那基本就没有写作的必要了。所以，你这个问题是个很好的问题。对我有警醒的作用。

最后一层，我对自己小说的看法。老实说，我没有觉得哪一部作品是满意的。通常的情况是：写的时候踌躇满志，可发表出来后，又很不满意。从某种意义上说，我也可能永远都写不出自己满意的小说，但写出一部自己满意的作品永远都是我的追求。

吴：对于农村农民的书写，你的小说提供了许多动人而深刻的思考。比如《爸爸》里留守儿童对父爱的渴望改变和拯救了一个猥琐无用的“多余人”;“望烟”的意象又温暖又悲怆，炊烟是作为人间生活气息的标志，“望烟”却是农村的空巢老人相互守望最重要的是通过炊烟判断对方是否还活着;《春天里来》打破对农民务实势利的刻板印象而呈现他们的精神追求和深远忧患。蔡家园认为你的基本文学面貌是“敏锐关注社会重大问题，善于捕捉生活中的传奇性因素，注重塑造典型环境中的典型人物，即便是凌厉的社会批判也不掩内里的温暖”并具有“两面三刀”的可能，或许可以一窥你的写作路径和更为丰富多样的美学追求。你自己最喜欢感觉最好的是哪部作品或哪个人物？

韩：就这三部作品来讲，我最喜欢的人物是《望烟》中的彭幺姑。她受尽了生活的折磨和凌辱，终生未嫁，老了一个人孤寂地生活在高山上，可是她心底敞亮，心怀仁慈，承担起了许多家庭的托付。当村上的老人都搬下山去后，她仍住在山上，为那些上山祭祖的人奉一杯热茶。我喜欢这个人物，是我觉得她温暖。因为我自己不太喜欢那些过于冷酷的小说。我一向认为，文学就是慰藉人心的。过于冷酷，让读者心里发凉，头皮发麻，我不觉得那就是好作品，我甚至怀疑那是不道德的。对于作家而言，人生痛苦、社会荒诞都可以表现，可以抨击批判，但作家是怀着一种良好的愿望。我总觉得文学要表现真、善、美，这不是一句空话。人性的拓展，应该是朝温暖的方向。总之，作家要怀有悲悯情怀。鲁迅先生说，无穷的远方，无数的人们都与我有关。这个有关，我觉得说的就是悲悯。

吴：你的小说塑造了很多偏执型人格的人物形象，所谓的“一根筋”、“犟种”。如《春天里来》非要种老玉米种子的夏香久，《酒是个鬼》里嗜酒如命、好吃懒做的石头，《小羊咩咩》里就是不搬迁下山的老万，他们的偏执让他们性格突出，也是一方水土养一方人，更让人关注他们偏执倔强的理由和追求。对于这样的形象塑造，你的有意为之肯定也是有所寄托吧？

韩：再现典型环境中的典型人物，是现实主义创作的重要原则之一。我觉得典型人物的一个特点就是人物个性鲜明。某种人物的出现，我觉得有两个重要因素，一是人物产生的环境，作品中创造了某种环境，那种人物的出现就成了必然。同时，你说的这几个作品，从某种意义上，是在靠人物性格推动情节。如果没有这个人物性格，可能就成了另一个故事。二是这种人物的出现应该与自己的个性也有关。我应该就是那种“一根筋”的人。从某种意义上说，作者“一根筋”，笔下的人物才可能“一根筋”。说文如其人，也许就是这个道理吧。

吴：我有注意到你最近写了几篇“我们”系列的小说，如《我们唱歌》《我们跳舞》《我们结婚》等等，怎么想到写这样系列的小说的？“我们”是谁？作为观察者与书写者，你跟“我们”又是一种什么关系？

韩：几篇以“我们”为题的小说，其实在题材和人物上并没有相同的地方，《我们唱歌》写的是郁郁不得志的小公务员退休后学唱歌的经历;《我们跳舞》是写扶贫工作队到包扶村后，组织村民跳广场舞的故事;《我们结婚》是写一个弱智老人和仇家组成家庭的故事。这几篇小说，虽然标题都有“我们”，但现在还不能说“系列”。开始写《我们唱歌》时，也没有想着以后还会以“我们”命名小说。

说说“我们”吧。我也觉得这是个有意思的问题。《我们唱歌》里的“我们”，指的是退休的那一部分人，相对的是还在职的“他们”。这里的“我们”是一个“小众”的我们，是有些孤寂落寞感的少数人。而《我们跳舞》中的“我们”指的却是大家，所有人。在《我们结婚》中，“我们”又变成了两位有着深仇大恨的老人。也就是说，几篇作品虽然都是以“我们”为题，但指代的人群都不一样。我觉得有意思的是，虽然他们是不同的人群，但仔細品味，又都是“我们”，是我，是你，也是他。

当然，以后还可能以“我们”为题，现在我想，在它们真正成为一个“系列”后，或许读者看到的就是“人民”了。

吴：关于主题创作的问题，我觉得既是对作家关注现实、投身时代的吁请与呼唤，同时又可能给创作带来某种限制。在前不久举行的东湖青年批评家沙龙活动上，叶李谈到的一个问题对我特别有启发，就是对农民形象与时代同构的质疑与反思，除了外在的总体性展现，还希望有一种“内视角”，从个人再生产的角度去拓展农民书写的维度。我看你近年来写了不少精准扶贫的小说，对于主题创作和新时代乡村题材创作，你是怎么考虑的？

韩：近两年来，我创作了好几部以精准扶贫为题材的小说。如前面提到的《酒是个鬼》、《我们跳舞》等等。说这些作品是主题创作也不错。因为这些作品表现的就是扶贫，读者可以看到扶贫干部、扶贫对象、工作过程等等，有些人物形象，还是我着力塑造的。但是，我却不是为了写扶贫而写扶贫。我是被现实中真实的故事所打动了，觉得故事本身具有文学品质才去写。其二，我觉得无论什么题材，小说创作的重要任务是要写人物，写人性，写人的精神成长。至于想法，我觉得扶贫题材是值得挖掘的，它除了改变了乡村面貌，让弱势群体生活有了基本保障，还对农民的精神结构产生了重大影响。这也给文学创作提供了广阔的背景和素材。

“我要表现的是

在这种特殊时刻显现出来的世道人心”

吴：想好好谈下本期发表的《大事》这篇小说，我看了特别有感触。所谓“大事”，无非生死。《大事》首先关乎乡村死亡及葬礼，中国人向来信奉“死者为大”，传统的葬礼既是对死者一生的缅怀和“盖棺论定”，又是礼仪人情的彰显，还有对生命的尊重和死亡的敬畏。让我想起日本电影《入殓师》，里面的纳棺仪式特别庄严动人，仪式的作用在于把失去的人重新唤回，赋予永恒的美丽，感觉还活在家人身边一样。回顾，哀思，唤醒，复活，《大事》里坚持身后要办传统葬礼的老父亲就像是一个时代的背影，几近消失的中国传统文化守夜人，但是就像费孝通在《乡土中国》一书里谈到的“差序格局”与“礼治秩序”在当下的乡村已然不在了，那么老父亲这样一种终难如愿的坚持有何意义？

韩：“大事”一词出自《孟子·离娄下》：“養生者不足以当大事，唯送死可以当大事。”孟子如此看重送死，我觉得不能简单地用“尽孝”来解释。农耕时代，对于乡民的教化很大程度上依靠的就是这些礼仪的熏陶。在人生经历的众多仪式中，送死的礼仪最为繁复，最为庄严，也最具有教化性。其间的说唱、超度等等，包含了关于生与死、善与恶、灵与肉、人与社会等等人生的大问题，对人的教化和社会规范的形成起着重要作用。作品中的老父亲坚持要用传统的丧葬方式安葬他，有多方面的原因，其中最为重要的是丧仪的教化功能。但在现代化、城市化浪潮之下，乡村的人员结构、知识结构、治理结构、家庭结构等等都发生了巨大变化。这种教化方式正在丧失其功能，或者说这种送葬方式正在被抛弃。这不能不说是传统和现代化的尖锐冲突。

但我要表现的不仅是这种冲突，不是这种文化的行将消失，而是“礼崩乐坏”、传统式微中的坚守，是在这种特殊时刻显现出来的世道人心。作品中老父亲的愿望应该是简单的，在过去是很自然的事，甚至可以说是微不足道的，可在当下，这个简单的愿望实现起来却是这么难，最终这个愿望也没实现。而不能实现的原因，除了村中确实没有抬棺的人，根本的原因就是人心之变。人们对于死亡不再重视，一切都变成了商业行为。这是对人的尊严的漠视。

《入殓师》我也看过。最打动人心的就是给死者的尊严。

吴：传统葬礼的难以为继只是一个方面，更重要的它成为你观察当下村情人心的一个凝聚，所有的乡村现状、人心人性得以展现。拜金大过了人情，即便孝顺的儿子竭力按照传统的葬礼程序去走，发现一是找不到人，二是大事小事还是要用钱解决，已经变了味，相比包办一切的一条龙公司，是费了钱还费力。所以曾经充满仪式感和尊严感的乡村死亡已经不可逆转地被商业化表演化了，折射的还是当下的农村问题。你在几部小说里都提到一个词：“讲究”，就是现在的农村现在的人，已经不讲究了。农村如何留住人、如何进行人才反哺、文化反哺，如何重建乡村文化伦理秩序，重视农民的身心安顿和养老问题，要思考和解决的真是太多了。

韩：“讲究”其实是一种规范，一种世代相传的习惯。它对于村民的行为有规范和制约作用。譬如作品中提到的孝子请人帮忙时，要跪在大门以外;又譬如亲友前来吊孝，孝子要跪着给人家还礼等等。这应该都是在农耕文明时代逐渐形成的某种规则。但现在，这些“讲究”已经逐渐淡出了我们的生活。这应该是必然的。因为生产方式、生活方式等都发生了变化。作品中提到了安葬班子的出现应该说是必然的。大量劳动力外出的结果是村上只剩下一些老弱病残，而城市里的丧葬方式还没有进入农村。要把死者安葬入土，这几乎就成了必由之路。

这只是传统和现代冲突的形式之一。

人类其实一直面临着这种冲突。譬如说，人一开始住在树上，住在山洞里，人从树上下来，从山洞里走出来，住到屋里，可能也面临了一些新问题。今天的社会，科技发达，社会的改变时时刻刻都在发生，面对的问题将更多更复杂。譬如说人工智能的高度发展。很难说有一天，我们不会成为机器人的奴隶。

所以说，重建乡村文化伦理应该是一件长期的事，而文学并不能给予这种重建作出评判，它要做的事是呈现和参与这种重建，从而使生活变得更合理。

吴：《大事》还体现了你的写实能力，对整个办丧事的过程，充满叙事耐心。这样的写实能力对于作家而言，是很重要的，需要很多生活的细节、步骤和逻辑进行铺垫和支撑。同时，作家的虚构想象能力也很重要，尤其在今天这样一个信息时代和新媒体时代，往往有“生活远大于想象”的说法。对于小说中写实与想象的关系及当下的一些新闻化小说，你有何看法？

韩：从叙述的角度上说，这是我写得比较从容的一篇小说。我在有意对抗我以往叙事时的慌里慌张，尽可能地把节奏放慢，以使读者对场景和人物有个比较清晰的感受。因为在一个作品中，有这么多人物，节奏太快，读者很可能记不住。当然，可能有读者会觉得写得有些婆婆妈妈，可我想说，这正是我想要的。我想通过这些琐细的唠叨写出一种特殊的氛围，让读者从中窥见乡村人言说的魅力和细密的心思。

至于写实和想象的关系，我想说的是：写实是建立在对生活熟悉的基础之上的，没有熟悉的生活，你是没法写“实”的。但写实不是照相式复制生活，再写实也是作家想象中的生活，而想象永远都是建立在你熟悉的生活之上的。只有熟悉生活，你的想象才符合生活逻辑。

吴：你是那种很典型的通过传统期刊发表走出来的作家，这样的路径到今天依然有效，但也会遇到一些挑战和诱惑：比如网络文学和自媒体的冲击，大众传播和资本的运作，让搞文学的人越来越要耐得住清寒寂寞。你是怎么想的？今后有什么写作规划？

韩：一个作家写什么，怎么写，擅长和喜欢什么文体、题材等等都有自己的习惯，并不是自己想怎么样就能怎么样的。换一句话说，一个作家是通过期刊走出来还是通过网络或者其他别的形式走出来，很大程度上也不单是自己的主观意愿。

关于网络文学和自媒体冲击，你的意思应该是分流了一部分读者吧？这应该是一个必然现象。读者也跟作者一样，有自己的审美趣味。阅读上，由于手机阅读的普及，阅读起来又十分便捷，所以，很多人选择阅读网络文学应该是一件很自然的事情。至于耐不耐得住寂寞的问题，我觉得这不是一个问题。文学本来就不是那种轰轰烈烈的事业，它本来就是小众的。它应该也不是那种财源滚滚的行业。我觉得我们现在要面对的真正的问题是作家个人内心的定力问题。网络作家，特别是一些网红作家，确实一部作品可以卖到几千万，如果改编成影视剧，收入可能更可观一些。但这毕竟是极少数。更重要的，“为稻粱谋”，应该是一部分写作者的目的之一，并非所有人都是奔着钱去写的。于我，写作是一种爱好。无论钱多还是钱少，热闹或是不热闹，都是要写的。写是你的生活习惯，有快感。何况现在，期刊稿费提高，传统写作者腰包也越来越暖和了呢。

与此相关的问题是我们怎么看待网络文学问题。现在有一种观点，网络文学不是“纯文学”，可究竟什么样的文学才是纯文学？这很难给出一个定义。《水浒传》、《三国演义》是古典文学经典，它是纯文学还是通俗文学？

关于今后怎么写，要说有考虑，应该是尽可能少写。我觉得没有写好，写多了肯定是一个原因——当然，这个“多”是针对自己而言。我的意思是，自己对生活、对人生的理解还没那么深透，或者说生活还没有充分发酵，就急急忙忙地表达出来。我想这也是我写到现在都没有自己满意的作品的原因吧。至于写作规划，现在是没有的。我信任的是生活。一种生活触动了我，我有了冲动，很可能就会把它写下来。

责任编辑  吴佳燕