浅谈楚文化与当代楚舞创作研究

陈婷

【摘 要】楚舞是舞蹈发展史上必不可缺的舞蹈美学形态之一，其美学意义和蕴涵的舞蹈美学价值完善了中国舞蹈的发展历程。《楚辞》作为我国的文学巨著对舞蹈美学的发展也有着深厚的影响力。本文以《楚辞》作为线索探寻楚舞的形态及艺术特征，通过对楚舞的继承和发展思考建立于舞蹈美学基础之上的楚舞创作。

【关键词】《楚辞》;楚舞;舞蹈美学;楚舞创作

中图分类号：J722  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）34-0104-04

在一场突如其来的新型冠状肺炎的疫情下，历史悠久的文化名城武汉成为了人们最为关注的地方。这里的文明是华夏文明的重要组成部分，这里也是楚文化的重要发源地。在全民抗击新型冠状肺炎疫情的当下，有着坚强意志力的民族也必定能战胜疫情取得最后的胜利。今天我们再次关注这座有着辉煌历史的名城，会发现纵使历经千年，它依然有着异乎寻常的生命力和坚强的毅力，它那灿烂瑰丽的历史和浪漫神秘的艺术气息促使我们再一次瞻仰它的风采。经过历史的兴衰更替，楚国的地域遍及现今的湖北、湖南、河南、安徽、山东、广西、贵州等地区，楚国文化的建立也吸收了吴、越、巴、蜀等国文化的特征，形成了其独有的风格和特色。中国考古学家在长江中下游地区，发现了一处处遗址和墓葬，从出土的器物来看，这是一个爱美的部族，他们有着丰富的想象力，从想象奇特、图案精美的出土文物可以看出其独有的浪漫以及活力。不仅仅是青铜器、漆器等，象征着精神文化的文字古籍、乐曲以及舞蹈等同样也体现了楚文化的精髓。如《乐记》中提到：“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”歌与舞的关系尤为密切，楚声是形成楚舞特色的重要根源之一，著名楚舞舞曲有《激楚》、《结风》、《阳阿》等，从史料的记载中可以感受到楚舞富有浪漫神秘色彩的特点，这是受当时的地域特点影响而形成的。楚国主要处于平原丘陵，气候湿润、土壤肥沃、雨水充沛，优越的自然条件有助于楚人丰衣足食，而南方的气候使得楚人气质儒雅，情感温和，多愁善感，再融合地域和各民族的特点，形成了楚舞婉曲流动的艺术美和富于浪漫遐想的特点，而且对汉代舞蹈影响深远。

立足于此，我对楚舞神秘面纱下的面孔产生了强烈的好奇心，带着这份好奇心慢慢拉开了与其相遇的序幕。

一、《楚辞》中的楚舞

楚文化是华夏文明的重要组成部分，湖北是楚文化的重要发源地，伟大的诗人屈原就在这片荆楚大地上创作了《楚辞》，有关于《楚辞》的研究数不胜数，论著和成果涉及政治、哲学、艺术、神话、考古、民俗等，這些无不对现今人们的道德规范、精神内涵、人生启迪等产生了重要的影响。同样楚舞的形式不仅展现了当时楚国的文化现象、社会现象，而且反映了楚人多姿多彩的物质文化生活和精神上的浪漫追求。《楚辞》中有大量对楚舞蹈的描写，从中我们可以看到灵动、飘逸的形态特征，这和楚地的山水环境以及人文风俗有着密切的关系，据史料记载，楚人祖先曾生活在现今的中原地带，经过迁徙和战争后在这片土地开疆辟土建立国度，随着礼仪、文化等制度的逐渐成形，楚舞也在这片肥沃的土地上开枝散叶，楚舞的诞生带有一种“海纳百川”式的意味，由于迁徙，在复杂的地域与文化的融合下，使得楚舞带着神秘独特的“巫风”气质，又蕴含着中原文化的“礼乐”风俗。

（一）楚舞的形态描写及其艺术特征

在《大招》中有“小腰秀颈，若鲜卑只……长袂拂面，善留客只……丰肉微骨，体便娟只”的记载，“小腰”绘出了舞女腰肢的纤细，而“长袂”则指长长的袖子，“体便娟只”写出了舞女的舞态轻盈。有史料记载“楚王好细腰，宫中多饿死”，从“小腰秀颈”、“丰肉微骨”这两句诗歌中就可以看出纤腰是楚国舞蹈的审美趋向。楚舞多以腰部的带动而引发全身的形态造型，通过文献记载我们可以看出楚舞追求柔韧性与灵活性，在舞动形态中经常呈现出“s”形。《招魂》中有“衽若交竿，抚案下些。”“衽”指衣襟，“交竿”，是指舞人回转衣襟，腰与腰相交如竿。“抚案”，是合着节奏，低抚舞袖，舞者身着长袖，在舞动的过程中长袖的上下浮动会呈现出一种飘逸的形态特征，长袖的舞动也是舞者手臂的延伸，舞者配合着躯体的曲线和长裙，运用臂的含蓄力量将长袖横向甩过头部，在头顶上形成一个弧形;在此同时，另一臂反方向将袖从体前甩过髀间。这样，两袖形成一个弯曲度很大的“s”形，身躯也同时形成一个弯曲度较小的“s”形，两个”s”形套在一起，形成一个优美的造型。

傅毅《舞赋》中有“委蛇姌袅，云转飘曶。体如游龙，袖如素霓”，崔骃《七依》对楚舞舞态的描写有“袅细腰以务抑扬”之语，从描写中可以看出楚舞是在抑扬顿挫中呈现出动静对比的强烈反差，动作在轻柔中透露出一种辗转曲折的优美。《楚辞》中楚国舞蹈的艺术风格与《楚辞》自身的文学风格高度趋同，均表现出强烈的浪漫主义色彩，同时也能从中看出当时楚舞的独特形态。

吕艺生先生在《舞蹈美学》一书中提到远古人类与神的距离，“人们的每一个举动都要与神相关联，也就是占卜，巫就是占卜的人，而歌舞则是他们的职业特征”。《楚辞》中描写了很多在祭祀活动中的楚舞形象，可见“巫”文化在当时的楚国非常盛行，《楚辞》中大量对楚舞的描写也不难看出“神与神、神与人、人与神以及灵巫之间”的互动画面。在《九歌》里有一组用来祭祀“东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼”等众神的祭神乐曲，其中便涵盖了“邀神、娱神、送神”这三个方面的祭祀活动。诗句用简洁的文字生动描绘出热烈而隆重的祭祀场面。《东皇太一》：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”《礼魂》：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。姱女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”《东君》：“緪瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”在这几组诗歌中对楚舞进行了详细的描写，“缓节”、“安歌”是指节奏舒缓，“翠”指舞步急促，“姣服”是在描写翩翩起舞的舞姿舞步，“翾飞”是指舞蹈中的动作，描写轻快的飞舞，“会舞”是对群舞形式的描绘。由此我们似乎可以看到众多的舞者身着华美的舞服在祭祀的场地上翩翩起舞的画面。在祭祀的场景中，舞蹈是必不可少的一部分。在《楚辞》中我们也能看到楚舞受礼乐文化的影响，当时由周朝统治者推崇的雅乐舞在楚国的上层社会得到认可和流传，同时也体现出楚国正在进入发展和改造的阶段。《楚辞》中也有楚国原生态乐舞的遗存。《招魂》：“肴羞未通，女乐罗些。敶钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。”由此可见楚舞是一个开放性的体系，里面包含楚地巫舞的遗迹，又有雅乐舞的痕迹，也有郑卫舞蹈的影响，更有楚国原生态乐舞的营养，多种元素互相作用最后形成了汉民族典型的长袖细腰的艺术特征。

二、当今楚舞现状

（一）“重建”与“复现”

古典舞蹈的“重建”与“复现”在北京舞蹈学院教师田湉的论文《中国古典舞的审美构形：“重建”与“复现”》中提到：“重建”指向当前，是对过去、传统、原本的“新解释”。既要以历史客观存在为基础，又要构建者以参与“原本”的方法进入解释之中，使旧有的、传统的、已逝去的形象变为鲜活的、形象的舞蹈形态。“复现”是重新恢复的意思，是展示原来的样子，因此“复现”与“重建”最大的不同是“复现”要求极力“恪守”原本的模样。

楚舞的“重建”与“复现”对中国舞蹈的发展有推动性的作用，同时也对楚文化是一种保护，也是对地方传统文化的传承与发展，楚舞的风格本身就蕴含着矛盾又统一的美学取向，这从《楚辞》中描写的楚舞风格中不难看出。“再现”是非常困难的，李之鼎在《释义悖论与本义的可复现性》中提到“再现”在某种意义上是对已经逝去之物的还原，“虽然历史留给了我们丰富的精神遗产，但在某种程度上来看世界上的任何事物都不可能逆流到过去，在某种程度或在不同程度上复现作者愿意或文本本义，与完全地或绝对地再现作者原意或文本本义，是有差距的，因为后者无论在理论上或者实践上看来都是不可能实现的，世上的任何事物都不可能被完全如初地或绝对无差别地复现或者再现，社会现象和精神思维现象更是如此”。舞蹈是一种动态的文化遗产，与文字和绘画不同的是遗存的历史舞蹈不可能被“再现”，更不可能構建和当时一模一样的舞蹈环境和舞蹈动态形象，因为舞蹈是抽象的。通过具象的历史遗存我们能够看到关于对楚舞形态的描写，今天我们所看到的古代舞蹈形象均是“重建”和“复现”，它建立于对文献的考究、对文化遗存的追溯，舞蹈工作者们通过具象的历史文献和诗词歌赋寻觅遗存的舞蹈形象，通过这些痕迹展开丰富的想象力，创造性地将几千年前的楚舞形态呈现在当今。

刘青弋教授在谈“古典舞名实”的时候提出“名实相符”和“名实不符”两大类的古典舞。何为“名实相符”的古典舞？即是非遗中的传统舞蹈，“从历史上流传后世的经典舞蹈”和“以充分证据复现的历史经典舞蹈”;而“名实不符”的古典舞，即是“当代创编的古风和古代题材舞蹈”和“当代创编的典雅风格的舞蹈”。中国古典舞的重建多是从壁画、文献中获得形式，并尽可能遵守壁画或文献中的原型，遵从原本、恪守传统，在孙颖老师“汉唐舞”的课堂上，就遵循着壁画和汉画像石砖上的舞姿，要求学生在姿态、幅度上完全一致。

吴晓邦先生是对中国乐舞具有保护和复现意识的先驱，他留下了一套《曲阜祭孔乐舞》的音像资料，吴晓邦老师也指出“一定要让它完整无缺地继续生活在我们的生活当中，帮助我们了解祖先们的乐舞活动情况。”另刘青弋教授也做了雅乐舞恢复工作，她从日本、韩国向回追溯，做了大量的古代乐舞的学术研究，并提出“中国雅乐舞在某种意义上并没有消亡”的结论。

刘凤学先生根据“唐乐舞”的舞谱复现《春莺啭》《兰陵王》等作品，在一定程度上复现了唐代乐舞的形态。

彭松先生的《舞蹈学者彭松全集》一书中，大量记录了古代舞谱，其中汇聚了商代舞谱《祭社舞图》、晋代舞谱《禹步法》、唐代舞谱《敦煌舞谱残卷》、北宋舞谱《韶舞——九韶之舞》、明代舞谱《六代小舞》等，还整理了民国17年商务版的《霓裳羽衣》舞图、歌谱、舞谱等等。

（二）楚舞对现代舞创作的影响

楚舞的重建和复现在一定程度上是困难的，但是并没有影响我们的前辈们对先祖楚舞文化的追寻与探索，北京舞蹈学院孙颖教授对传统舞蹈文化近半个世纪的深入研究，形成了以汉、唐和明清三个历史时期为支点的、力求汇聚和包容全部历史并包括兄弟民族艺术成就在内的中国古典舞形式。包含他在内的一批为中国古典舞贡献出毕生心血的老一辈艺术家，为我们中国的舞蹈事业贡献出了力量，孙颖教授创作的舞剧《铜雀伎》便是涵盖了春秋、汉、唐的宫廷以及民间舞蹈，他立足于古代文化之上继承和发展传统，创作出一个又一个具备了中国审美特性的舞蹈作品，享誉中外。其中《楚腰》这部作品在形态上具有的一大特点即为“s”形，动态上柔美飘逸，通过典型的造型来呈现“翘袖折腰”的特征，孙颖教授通过提炼古文献中的描写，精准地将楚国当时的审美呈现在这个作品中，我们通过作品也仿佛看见了几千年前楚宫中的舞蹈姿态，同时该作品对文化的复现也体现在舞蹈作品的服饰、道具和音乐上，舞者头戴翎毛，身体随着腰部的发力产生前后俯仰，印证了楚文物漆器上所描绘的舞图，摇腰摆袖、轻盈飘逸。河南唐河出土的汉画像砖，图像中有舞伎向旁下腰90度，身体呈现“三道弯”，两臂平抬，长袖翘然平飞。（如图1）

作为中国古代舞蹈形成与发展的基石之一，楚舞所蕴含的独特人文精神对之后中国舞蹈的发展也有着巨大的影响，经过时间的熔炼，有很多楚舞的审美元素被继承和流传，北京舞蹈学院孙颖教授经过多年搜集整理创作的“汉唐古典舞”为我们后辈打下了基础，他的《中国汉代舞蹈概论》以及创作的舞蹈作品等，无不彰显着汉唐时期的形态特征。

湖北省歌舞剧院创作的《编钟乐舞》，根据出土的绘画楚器以及汉画像砖中画的“翘袖折腰”，再现了宫廷楚舞的神韵。《编钟乐舞》中的“三道弯”舞姿，一度震惊国际舞坛。“三道弯”舞姿有侧面折腰九十度和后下腰两种，其中侧面折腰难度极高，舞者两臂平抬，与折下的上身平行，身体呈现的“三道弯”舞姿不仅优美而且别致奇特。《编钟乐舞》在欧洲演出400余场，在世界各地尽显楚文化的神韵风采。继承和创新互为表里、缺一不可，“小腰秀颈，长袖折腰”是美学现象，也是一种艺术追求，更是人生追求。

2012年湖北艺术职业学院舞蹈系卢慧老师创作了舞蹈《激楚》，从历史的遗存中我们可以追寻到《激楚》的痕迹，它是春秋战国时期流行于民间的祭祀舞蹈，后又融入了汉代的乐舞文化中，在《楚辞》的记载中有曰：“二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”

该舞蹈作品由“祈神、入神、悟神”三个段落构成，由二十位身着华丽服饰、头戴面具的妙龄少女围绕着头顶羽翎的女巫起舞。这是一个以巫祭为主题的舞蹈，无论是音乐、服饰，还是动作设计，这个作品都营造了一股神秘的巫觋气息，编导将楚人敬天地、崇人和、追求自由的独特精神体现到了作品之中。从作品来看，《激楚》在某种程度上是一种文化的复现，当代复现的作品在一定程度上成为当今人立足于当下对古文化遗存的一种再思考。