新中国文艺形态建塑的世界视野与方法论——从纪亚玛的启示谈起

赵 亮

在中国共产党即将成立100年的时候，无论中国还是世界历史的发展，显然都提出一种讨论的必要性，那就是中国共产党如何立足于世界的历史进程而改变了中国，而中国又将如何改变世界。从文化的角度理解这两个“改变”无疑具有重大意义，关键是如何找到更多有效的线索，更深入地发现文化和历史。文艺作为一种基本文化形态，作为中国共产党一种基本的文化实践形式，能否成为一条重要线索？回答这个问题并不容易，不是因为中国文艺没有产生这样的作用，而是既有的研究方法不能充分发现它。有学者把文艺理论形象地比作“跨界”，认为它“与哲学、美学甚至社会学、政治学等学科相互交融”(1)李彦姝：《深耕文艺理论 引领创作实践》，《人民日报》2019年4月9日第20版。。要深入把握文艺、文化与国家乃至世界历史进程的关系，需要引入更多学科的研究方法。本文选取新中国成立初期作为历史节点，对新中国文艺形态的建塑进行交叉研究和整体性考察。在此，我们引入了纪亚玛(Jacques Guillermaz)的若干论点。作为法国当代中国问题研究的先驱，纪亚玛的中共党史研究在整个西方学界有长期影响力，他对中国共产党执政初期总体决策思路的考察为我们提供了很多有益思考。借助“他者”视角，当有助于我们进一步理解中国共产党推动中国与世界历史不断走向融合的理路和前景，并围绕这个问题开展更有成效的国际学术对话。

一、重新认识国家秩序构建中的文艺

中国共产党在民主革命时期的文化实践，从一开始就超越了政权斗争的范畴，指向人的解放(5)赵亮：《“守正创新”作为文化意志：来路与去向——以统筹文化发展与文化安全为中心》，《新疆社会科学》2019年第6期。。这在文艺活动中得到最为形象和生动的体现。1950年3月19日，应共产党与工人党情报局机关报《争取持久和平，争取人民民主！》之邀，时任中共中央宣传部部长的陆定一发表《新中国的教育和文化》一文。文中说：“文学与艺术的创造和活动，在中国人民革命事业中一向是占着极重要的地位。中国人民把文艺看作是思想教育与思想斗争一种重要的武器。”(6)《中国共产党宣传工作文献选编(1949-1956)》，北京：学习出版社，1996年，第33页。中国共产党的文艺实践以马克思主义的辨证唯物主义和历史唯物主义原理为根本指导，凭借文学形象和艺术表现手法的多样性，以及文艺关涉日常生活的广泛性和深刻性，让受众的精神世界在文艺消费中潜移默化地发生改变。革命力量的增长是这种实践产生的重要结果，而不能说是这种实践的唯一和根本目的(7)赵亮：《从文化生活到生活文化——中国现代化进程中的文艺转向》，《宁夏社会科学》2018年第5期。。因此，朱德才说艺术家“必须学马列主义，决不能看轻了这一点”；“艺术工作者应当学习军事”，是因为“我们生长在伟大的武装斗争的时代”(8)《朱德选集》，北京：人民出版社，1983年，第74—75页。。新中国建立后，中国共产党的文化主张具备了上升为国家意志的必要条件。新的文化秩序当然会对新的政治秩序作出反映，但根本任务仍指向人的思想和精神解放。进一步说，文化秩序对凝聚社会共识和维系国家稳定的关键作用正是孕育在这种文化进步中，因而才坚不可摧。

不过，这并不是说新中国的文化实践是对革命时期经验的简单延展。就文艺而言，有一种观点认为新中国成立初期文艺战线的工作，就是把老解放区的文艺实践经验复制推广到广大新解放区。为澄清这种误读，必须从更广阔的历史背景中寻找线索。中共七届二中全会上，中共中央就强调执政以后工作重心和工作方法转变的问题，这既是对全党讲的，也是对老区经验讲的。新中国成立以后，中共中央不仅具体纠正各个工作领域中简单沿袭过去工作方法的问题，还多次进行集中的整顿，1950年在全党范围开展的整风运动就是例证(9)赵亮：《1951-1954年整党运动研究》，北京：首都师范大学出版社，2019年，第9页。。可见，在建政伊始，尽管新解放区还需要完成土地改革等许多民主革命遗留任务，但中国共产党已经将其置于结束战时体制的新环境中，并对包括老区在内的全国和全局工作有了新的、整体性的战略考量。

文化和文艺生产也是这样。1949年7月6日，在中华全国文学艺术工作者代表大会上，周恩来提出“文艺界要有全局观念的问题”：“我们文艺界的朋友来自各方，譬如解放区的，就有一部分是从部队来的，他们是长期地在部队工作，另一部分是从解放区各地方组织来的，他们过去限于环境，工作也带局限性，现在聚会一堂，来商讨今后全国的文艺工作，那就不能不要求我们大家有全局观念。我们不只是看到我们那一个工作部门，或者只看到我们个人的工作环境，我们要看到我们今天整个的解放事业，看到我们今天全国的文艺工作，我们的工作才能安排妥当。”(10)《周恩来选集》上卷，北京：人民出版社，1997年，第355页。这段话显然是重点针对老区文艺生产经验来说的。在这个意义上，新中国的文化生产尽管仍以人的思想和精神解放为旨归，但与民主革命时期中国共产党领导下的文化生产相比必然发生深刻变革，这个新秩序中的中国文艺必然从整体上呈现出新的形态。

二、新中国文艺的世界视野

那么，这种文艺形态之“新”具体体现在哪些方面？实际上，它在文艺生产的规模、结构、内容和方式都有大量体现，对此可以做非常深入的研究。本文认为，其核心和关键是文艺生产的世界视野的系统化和跨越。

可能存在一种误解，把这里所说的世界视野与国际主义等同起来，把中国共产党在民主革命时期的文艺实践，以延安文艺座谈会为分界点分成两个阶段，认为前一阶段在文艺的形式、题材、内容和表现手法都带有浓厚的国际主义色彩，后一阶段则转向本土化和民族化。应当指出，本文所说的世界视野属于马克思主义文艺理论的范畴，国际主义的文艺取向当然是其中一种表现，但归根结底是指基于世界历史进程对文学对象的把握，这是坚持人的解放的文化使命的必然要求。正如前文所说，中国共产党始终将文化视作实现人的思想和精神解放的武器，从未发生改变。在创作的内容和表现形式上更注重本土和民族的元素，不是放弃以唯物史观观察和改造人的精神世界，而是实现人的精神世界重建的必要步骤。有学者认为，这“意味着革命文艺从单一的阶级立场转换为民族-阶级双重立场”(11)罗嗣亮：《延安时期毛泽东对革命文艺“民族化”的思考》，《现代哲学》2019年第5期。；也有学者认为，这是“开放的民族主义”(12)胡俊飞：《开放的民族主义：中国马克思主义文学批评的一贯立场》，《当代文坛》2016年第6期。；还有学者提出，不应忽视延安文艺座谈会中蕴含的文艺应“为世界上最大多数人服务”的思想(13)王宗峰：《试论毛泽东文艺思想中的第三“为”观念》，《海南师范大学学报》社会科学版2016年第10期。。这些都是具有启发性的观点。只有真正回到历史，发现中国共产党文艺实践一以贯之的世界和人类视野，才能深刻把握新中国文艺的走向。

不过，相比新中国建立以后，之前的文艺生产在视野的世界性上仍显现出零散和碎片化，缺乏系统理论的支撑，甚至存在一些思想混乱情况。这绝不是说马克思主义政党领导的文艺生产应当模式化和千篇一律，而是说由于特殊复杂的革命战争环境，一些文艺工作者对马克思主义的世界观和方法论尚缺乏足够深刻和系统的把握。特别是如何看待和处理人生命运、社会历史、人与时代的关系等，既是基本的文学命题，也是基本的哲学命题。对这些问题的理解过分倚重既有的直观和朴素经验，文艺创作对整个现实世界和人类命运的关涉自觉和批判力度就难免受到较大制约。新中国建立以后，中国共产党对国家的文艺事业进行整体布局，马克思主义文艺理论融入文艺生产和文艺批评的各个环节，实现对整个新中国文艺发展的引领。同时，依靠马克思主义的理论武器，中国共产党领导开展新解放区的土地改革和广泛而深刻的社会改革，从各个现实方面历史性地重构人的社会关系。这与其领导的文化和文艺生产形成积极的互动，以社会变革的强烈共振效应促进文艺工作者的理论反思。凡此都以直接或间接的方式推动了更系统化的文艺理论建设，为新中国的文艺生产支撑起更坚实的世界视野。

应当指出，以唯物史观考察社会历史，不是为了更深刻地发现“物”，而是发现“实践”和“人”。历史的实践本质不是独立于人的个体而存在的客观的物，而是通过人的能动性和创造性活动体现出来的客观规律性，它无时无刻不作用于历史进程、不存在于历史进一步的发展和变动中。因而，基于世界历史进程把握文学对象，关键是把这种把握不断地嵌入最新的社会历史进程中，文为时作，诗缘事发，以时代之思为文艺生产注入活力，以充满活力的文艺生产引导受众更自觉地推动时代发展。“变亦变，不变亦变”，“变而变者，变之权操诸己”，“不变而变者，变之权让诸人”(14)侯宜杰选注：《梁启超文选(注释本)》，天津：百花文艺出版社，2006年，第9页。。自从中国历史成为世界历史的一部分，中国的时代命题就越来越受到世界历史进程的显著影响。毛泽东说，新中国的成立，标志着占全世界总人口四分之一的中国人民从此站起来了。这是对世界历史进程的深刻改变，而且越是后来的历史越清晰地呈现这一趋向。在此过程中，中国对时代和世界的理解发生了更显著乃至深刻的改变，只有准确把握它，才能进一步把握文艺的情况。

诚然，可以将这种观念的改变简要概括为：新中国成立对世界东方政治格局的重构，及这种重构在更广阔地区造成的深远影响，使中国更自觉审视时代命题的世界意义，寻求更积极主动地施加国际影响。问题是，如何理解它与“世界革命”的关系？在纪亚玛写作和修订《中国共产党历史(1949-1976)》的1970年代，将中共党史和中华人民共和国史的研究纳入“世界革命”的视阈，在西方学界是非常流行的观点。对此，纪亚玛明确反对，他认为中国共产党从执政一开始就把国家建设放在首位(15)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.77.。在对新中国成立后外交事业的考察中，纪亚玛进一步将中国共产党的外交方针与“世界革命”的理念作了区分，认为新中国的外交工作是适度和务实的，它以积极的姿态参与国际事务，寻求扩大新中国的国际影响力，意图是为国内的建设尽量创造和平有利的外部条件(16)Ibid., p.171.。进入新世纪以来，伴随对新中国外交事业发展史进一步的反思和研究，这逐渐成为国内学界一种颇具代表性的意见，即尽管对世界形势的判断曾经存在失误，外交事业也曾经遭遇挫折，但中国共产党的决策者始终将国家利益放在首位(17)章百家：《改变自己 影响世界——20世纪中国外交基本线索刍议》，《中国社会科学》2002年第1期。。

4）训练方式、手段及步骤：利用报纸、文学作品中的经典诗歌、散文等作品，让学生采用朗读、解说、吟诵等对不同形式进行训练。采用划分小组的方式，在小组内部进行个人展示，再从每个小组找代表进行汇报。教师根据学生情况进行总结，点评。

这在新中国的文艺生产中得到印证。新中国成立初期，抗美援朝相关的文艺创作占有重要地位，一些经典作品和旋律至今仍带给人们非常强烈的审美体验。但今天的受众与当时的受众相比，对这些作品进行再生产时的心理准备已很不相同。经过70多年的熏陶和积淀，民众的国家和民族意识已成为社会文化基因的一部分，如天生的情感。因而，当面对抗美援朝文学，更吸引受众并被无限放大的是升华了的人道主义和国际主义精神(18)Wang Ban, “Art, Politics, and Internationalism: Korean War Films in Chinese Cinema”, Carlos Rojas & Eileen Chow, The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, Oxford University Press, 2013, p.7.，其他的思想和艺术元素往往被无意识地忽视。当我们自觉回到完整的艺术文本和历史语境就不难发现，这种文艺生产虽以朝鲜战争为背景，但与同时期其他文艺生产一样，其主要意图是以新中国成立作为历史时间和世界空间的坐标，引导受众通过纵向和横向的比较，确认人民大众通过自己的奋斗当家作主的事实和自觉维护这种地位的决心。受众再生产是以投身新中国建设为归宿，只是抗美援朝文学为进行这种综合立体的比较提供了案例和题材创新的新空间。中国国家和民族意识的觉醒和发展是在近代历史时期，但对占人口绝大多数的普通民众来说，这种意识的跨越式普及、发展和升华毫无疑问是在新中国成立以后，文艺生产在其中起到关键作用。这种意识对今天的国人来说有多么自在，恰恰证明以抗美援朝文学为显著标志的文艺生产对70多年前的受众是多么强烈的心理震撼。进入新世纪后，不断有学者加入这种反思中。例如，有学者提出应从20世纪下半叶西方新殖民主义的时代语境中，重新审视新中国的“十七年文学”，强调这种文艺生产“特别”是要提升民众的国家民族意识和建设新中国的信心(19)Tian Zhang, “Revisiting ‘Seventeen-Year Literature’ (1949-1966) in China from a Neocolonial Perspective”, Comparative Literature and Culture, Vol.20, 2018, p.2.；还有学者专门研究新中国有关国际无产阶级运动和民族解放运动的戏剧创作，认为它其实被融入新中国成立初期培养国家和民族意识的文艺实践中，意在建立起防止新中国重新回到半殖民地半封建社会去的思想防线(20)Xiaomei Chen, “Remembering War and Revolution on the Maoist Stage”, Andrew Hammond, Cold War Literature, London and New York: Routledge, 2006, p.131.。这些都从一定程度上呼应了本文的观点。

对于新中国成立后文艺形态的建塑，国内外研究多把重点放在新解放区特别是城市的旧文艺改造，这种研究已非常深入。本文的重点是中国共产党的文艺实践，着重探讨的不是其中的承继关系，而是世界视野的发展和升华。这种实践视野的变化归根结底是新中国成立造成的，它带动整个新中国的文艺生产将其根本使命更有效地融入时代使命，引导受众将个人命运与新中国命运的思考相统一。

三、以人民为中心的文艺创作方法论

视野决定实践的方向，方法论决定实践的效果。周恩来曾说“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵”，“但是主要的力量应该放在那里必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大劳动人民”(21)《周恩来选集》上卷，第353页。。这揭示了人民群众在推动世界历史进程中的主体地位，不仅要求坚持“为人民服务”的价值取向，更要求坚持以人民为中心的实践方法论。在新中国的政治文化发展史上，“以人民为中心”的明确提法首先出现在中国共产党的文艺实践中，这不是历史的偶然，而是再次证明文艺生产在中国共产党整个执政实践中的特殊地位。毫无疑问，无论文艺视野还是实践方法论的构建，归根结底都要通过文艺工作者来实现。问题是，在文艺生产的世界视野更系统化地构建起来时，相应的实践方法论是依靠文艺工作者自动和自发形成的吗？

不妨借助电影的情况来说明。电影事业的崛起是新中国文艺发展的显著标志，对此国内外都有不少研究。值得注意的是，在深入分析“十七年文学”期间中国电影在中国和其他很多国家广受欢迎的原因时，国外一些学者引入比较研究的方法，对新中国电影、好莱坞电影、苏联电影和其他新兴国家电影进行对比分析。有学者提出，中国电影的创新和大众化发展，广泛吸收和改造了包括好莱坞电影在内的各种可借鉴的生产技术和艺术表现手法，锻造出适合人民大众接受的社会主义和革命主义电影美学，从而在世界上构成有别于美国好莱坞及其他国家的电影流行模式。但这种电影生产方式的启动，不是简单沿续原解放区或国统区进步电影生产方式的结果，而是依托新中国成立不久就开始的电影产业国家化，成为一种整体性创新的电影生产(22)Jessica Ka Yee Chan, Chinese Revolutionary Cinema: Propaganda, Aesthetics and Internationalism 1949-1966, London: Bloomsbury Publishing, 2019, pp.31-33.。

“电影娱乐大众，形塑社会。”(23)Hyangjin Lee, Contemporary Korean Cinema: Identity, Culture and Politics, Manchester & New York: Manchester University Press, 2000, p.1.作为工业时代和人类现代化进程中新兴的文艺生产形式，电影生产对中国共产党来说具有至关重要的文化乃至社会历史意义，这在新中国历史进程中得到反复证明。电影的情况极具典型性地说明，新中国成立初期，中国共产党对文艺乃至整个文化生产都非常重视资源的集中和统筹，执政党直接领导文艺的生产(24)赵亮：《“守正创新”作为文化意志：来路与去向——以统筹文化发展与文化安全为中心》，《新疆社会科学》2019年第6期。。无论文艺工作者能否在具体的生产实践和思想激荡中逐渐达成进一步的共识，形成以人民为中心的文艺实践方法论，历史都没有提供这个观察的机会。中国共产党在主动引导文艺工作者建构起更具世界性和时代性生产视野的同时，就开始以有组织的集体化文艺生产，将整个新中国文艺直接纳入到以人民为中心的实际生产轨道。这不仅为当时其他新兴国家所罕见，也是对民主革命时期文艺实践领导经验的进一步突破。那么，应该如何理解这种情况的出现呢？

对于自始至终致力于先进文化生产的中国共产党来说，文化生产不仅要适应时代的特点，而且要反映时代进步的诉求，引领时代的发展。新中国成立后，在提出过渡时期总路线之前，经济基础特别是农业生产就已经开始了向社会主义过渡的实际步骤，中国共产党的决策层也有意识地通过各种社会动员手段引领这种变革，这都在历史事实中得到印证(25)赵亮：《“新三反”：民众有序政治参与的有效实践——以华东大区为中心的考察(1952-1953)》，《中共浙江省委党校学报》2016年第2期。。显然，这种变革意志会在中国共产党的文化思想中得到更透彻和完整的体现，特别是在它如何看待人民大众在社会主义革命中的作用上。

基于这种文化研究方式，纪亚玛认为，毛泽东既是马克思主义者，也始终没有远离中国的文化传统，这两种文化背景都强调人的作用。在纪亚玛生活的年代，很多西方学者认为毛泽东主要是立足军事斗争强调人的作用，而这又归结于中国长期落后的国防工业水平。纪亚玛则认为，这是毛泽东领导中国革命和建设实践的基本方法论，体现在其思想的方方面面。只是不同于古代社会理想中以文化和社会精英来为民众树立榜样、逐渐开化民众，毛泽东所强调的人正是人民大众自己，他们在中国共产党的组织和引领下，依靠自己的力量，推动自身和历史的前进，应当从这个意义上理解新中国走向社会主义革命和建设之路(26)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.201.。纪亚玛的研究不仅为考察马克思主义群众观点的中国化进程提供了新视角，也有助于准确把握中国共产党对文艺工作者的定位。在新中国特别是社会主义革命和建设的过程中，文艺工作者不是作为高于人民之上或游离于人民之外的无数个体而存在，而应作为一个有机整体成为人民的重要组成部分，作为一个关键环节将文艺生产转变为人民群众的共同精神生产。

这种认识当然不是在新中国成立后突然出现的，而是一直在民主革命时期的文艺实践中积累着思想元素。1940年7月24日，朱德在延安鲁迅艺术文学院所作报告中说：“我们的艺术作品不是给少数人看的，而是给中国广大民众和军队看的。我们必须认清对象，面向群众，面向士兵。”(27)《朱德选集》，第73页。这实质上就是谈文艺的创作立场问题。在此基础上，延安文艺工作座谈会提出文艺的“二为”方针，强调进步文艺不能止步于抽象理解人的解放，而要将其转化为现实的社会历史条件下，特别是最广大人民群众的解放，这明确体现了中国共产党对文艺工作者创作立场的统一意志。中国革命文艺的风貌因此时开始发生显著的改变，与此同时，文艺生产的思想和艺术水准也获得更多积极评价。林培瑞坦承，新中国成立后，“中国最优秀的作家中，绝大多数都选择了站在共产党一边”(28)Perry Link, “Rebels, Victims and Apologists”, The New York Times, July 6, 1986, p.7016.。这在国际学界是具有代表性的意见。我们没有理由怀疑，越是优秀的作家，越视创作如生命，他们决定站在新中国的一边，恐怕绝不仅是政治立场的体现，也是对中国共产党文艺取向的肯定。或许正是基于这样的反思，林培瑞提出，试图不受各种现实关系的影响，以自然的内心情感为中心，进行所谓“纯粹文艺”的创作，可能只是一个伪命题，往往不会产生好的作品。相反，作家有意识地基于某种外界的力量作出文学性的反应，不仅是值得研究的过程，更可成为优秀创作的条件(29)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, pp.3-4.。

思想创新推进实践发展，实践发展也推进思想创新。在统一文艺创作立场的过程中，统一创作方法论的思路正在不断形成。在1940年上述报告中，朱德提出有关文艺创作立场的“要求”后，还提出“希望”，即艺术工作者“不要老想着‘文章自己的好’”，“要习惯过集体生活，要善于表现集体的力量”。为什么要提倡集体化的文艺生产？朱德说是“因为我们不是个人英雄主义者。在伟大的共产主义的事业当中，无论是怎样的个人，都显得渺小了”(30)《朱德选集》，第75页。。从4年后毛泽东写给周扬的信可以看到这个思路的进一步发展。1944年，周扬为《马克思主义与文艺》一书写编者序言，其中引用了列宁对蔡特金讲的一段话：“艺术是属于人民的。它的最深的根源，应该是出自广大劳动群众的最底层。它应该是为这些群众所了解和为他们所挚爱的。它应该将这些群众的感情、思想和意志联合起来，并把他们提高起来。”毛泽东看了后给周扬写信说，这种联合“似乎不但是指创作时‘集中’起来，而且是指拿这些创作到群众中去，使那些被经济的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的(社会主义国家没有了政治原因，但其他原因仍在)‘群众的感情、思想、意志’，能借文艺的传播而‘联合起来’”(31)《毛泽东文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第123页。。这封信主要谈文艺的再生产，但可以清晰看到毛泽东等从方法论高度对文艺原始生产的总体认识。不难理解，要把这种思路转变为大规模实践，首先能想到的就是集体化生产。只不过武装斗争是中国革命的主要形式，革命战争时期各种条件的限制，使得这种生产不具备建立的可能性。

伴随解放战争后期胜利形势的快速发展，不仅是在中国共产党的决策层，文艺界内部也开始审视统一创作方法论的必要性。例如，1948年，时任中共中央香港分局文委书记的邵荃麟对楼适夷说：“全国快要解放了，今天文艺界在党的领导下，团结一致，同心协力十分重要。”(32)晓风主编：《我与胡风——胡风事件三十七人回忆》，银川：宁夏人民出版社，1993年，第7—8页。应当说，其中就蕴含了这种意见。新中国成立以后，特别是在开始酝酿向社会主义过渡的过程中，对文化生产先进性和引领性的定位，使这一要求变得更加迫切。因此，在新中国成立初期，中国共产党整体推进文艺事业发展的努力，既是立足全国进一步统一文艺工作者的创作立场，更成为统一文艺工作者创作方法论的过程。尤其是从后者的意义上看，感到巨大改变的不仅是所谓“旧文艺”的从业人员，而首先是中国共产党直接领导和影响下的文艺工作者。如前所述，“以人民为中心”作为实践方法论之所以比作为价值取向要更进一步，就在于它不仅要求文艺工作者从观念上自觉抵制以所谓纯粹文艺、灵感、市场抑或其他各种元素为中心，而是转变创作的主体，成为作家与人民群众的集体创作。文学研究常说的读者再创作，当然包括在这种集体创作中，但其关键是作品的初次生产就成为集体和自觉的过程。对于长期从事革命文艺和解放区文艺创作的工作者来说，他们当然有使命和责任为实现这种转变提供更关键的新鲜经验，但也面临更大的路径依赖阻碍。

不少研究认为，中国共产党非常关注国统区文艺人士的创作方式之变。这是历史的事实。周恩来就明确说：“我们从新区来的朋友，过去限于环境，不可能深入广大的群众，但今天的情况变了，有了深入群众的机会了。总之，应该首先去熟悉工农兵，因为工农兵是人民的主体，而工农兵又是今天在场的绝大多数所不熟悉或不完全熟悉的。”(33)《周恩来选集》上卷，第352页。但从上文分析可见，更具关键意义的是革命时期直接在中国共产党领导下的文艺队伍，特别是其中的党员干部。1951年文艺整风运动正是在这样的背景下发动的。联系前文有关新中国电影生产的讨论，特别是中国共产党在一些领域已开启向社会主义过渡的实际步骤，应当说这场运动的主要意图与实现电影产业国家化一样，是推动建立与经济变革相适应的文艺和文化生产方式。在这个过程中，中国共产党直接领导下的文艺生产，首先从个体生产转变为有组织的生产，进而带动整个新中国的文艺生产在这种方式上建构起来。这本身就是一个历史性的变革，更重要的是它不是走向规模化增加文艺产品数量，而是克服文艺生产作为人类精神劳动“容易产生”的“一种非集体主义的倾向”(34)同上，第350页。，集中有限的资源打磨和传播精品力作，使新中国文艺真正成为全民族的共同精神生产。在这个意义上，新中国的文艺形态建塑更是世界性的变革。

四、文艺从改造精神到改造现实的力量

自从人类开启现代化进程以来，我们所生活的世界究竟发生了多么深刻和巨大的变化，往往需要借助高度自觉的历史反思才能发现。对人类的精神世界而言，变化的发生不仅更加深刻，且可能显得更加迟滞。70多年来，国人社会观念的革新和进步之大，不仅是相对近代中国历史而言，更是相对整部中国古代历史乃至全人类历史而言。在此过程中，物质生产方式的变革和生产力的提高固然是根本推动力，但文化生产的作用同样不可小觑。

新中国成立初期为这种生产构建起坚实的框架，创设了良好开局。在此过程中，文艺生产何以担负使命？旧文艺“包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者”，但没有显著推进近代中国社会的进步，甚至加剧各种不平等。“旧社会爱好旧内容旧形式的艺术，但是又瞧不起旧艺人，总是侮辱他们”，这就是证明(35)《周恩来选集》上卷，第354页。。革命文艺和进步文艺的实践积累了宝贵经验，但在艰苦的革命战争环境中形成的个体独立的生产理念和形式，无法支撑起新中国的巨大体量。真正的答案只能是：中国共产党对整个文艺生产从视野、方法论到生产形式等各方面都进行了系统和有效的干预。

这种干预不是对别国生产模式的简单复制。总体来看，到20世纪晚期，在进一步的研究中，国际学界对“实践”特别是“人”在马克思主义经典文本中的重要位置有更多样性的认识。其中，一个很具代表性也富有启发性的观点是：马克思所说的社会革命在意义上是指人民群众的全面变革，并依托这种变革来实现(36)Cyril Smith, Karl Marx And the Future of the Human, New York etc.: Lexington Books, 2005, p.125.。而在1950年代初期的国际社会主义阵营的理论界，实践依然被主要局限在物质生产实践，人构成和推动复杂历史的作用也不能得到充分揭示。这对国内有关马克思主义经典文本的研究造成一定影响，但从具体实践例如文艺生产来看，人民群众在推动社会历史发展中的主体作用仍然得到比较丰富和深刻的理解。如前所述，这与中国共产党对马克思主义基本原理的深入把握密不可分，也与它对中国传统文化的辩证把握密不可分，文艺生产作为一个重要例证，证明中国共产党在全面执政的全新历史条件下，继续坚定推动着马克思主义中国化的进程。

不过，借助后来对“实践”和“人”的研究进展，有助于更深入地发现新中国成立初期文艺实践的价值。正是对“实践”特别是“人”的进一步发现，使我们可以把人民群众对社会历史的推动作用，更加具体和深入地理解为价值活动的复杂作用，而不仅是物质生产。在这个角度看，之所以应当重视精神的力量，就在于它一定会转化为现实的力量，只不过这种力量既可能是积极的，也可能是消极的，必然与社会历史和人的发展“发生肯定或否定关系”，体现出历史必然性与“价值中立”的自然必然性的根本区别(37)《把价值论研究提到历史观的高度——访刘奔编审》，《哲学动态》1994年第9期。。具体到新中国成立初期的文艺生产，中国共产党对它的系统和有效干预，不仅推动整个国家和民族的文艺业态形成前所未有的风貌，更转化为亿万文艺受众自觉投身经济和社会变革的巨大精神力量，中华民族的共同精神生产由此转变为中国人民不断实现自身解放的奋斗实践。如果没有这种干预，固然不能妄下结论说文艺生产最终不能转到这种轨道，只是必然是一个漫长的过程，经济社会的根本变革将缓慢和迟滞得多。更危险的是，如果一味迎合低级趣味或精英主义的文艺生产逻辑大行其道，那对社会价值观进而整个现实社会的深远影响将不可想象。

还应指出，对于新中国成立初期的文艺建设成就，学界强调较多的是生产规模的扩大和产品种类数量的增加。鉴于当时极端匮乏的文化生产资源，以及中国共产党对文艺在中国革命特别是建设中的使命定位，应当说它实际上更重视文艺生产的质量，集中资源培育精品。早在1940年毛泽东写给周扬那封信中，他之所以着重强调文艺作品的传播，应当说就有这种考虑。直到1961年，周恩来在著名的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中，仍然在强调这个问题。他同时指出，在目前文艺的数量离普及还有距离的情况下，之所以说“当前主要的不是继续发展数量，而是要提高质量”，是因为“思想是先驱，但真正肃清旧思想残余，要在新的基础全部完成之后才有可能”；“思想是先行，但文化建设要在经济高潮之后”；“目前文艺的队伍搞得很大”“但水平不高”，“同一个题材，各地都写，大同小异”(38)《周恩来选集》下卷，北京：人民出版社，1997年，第332、339、340页。。文艺作为人类一种实践活动，有其客观的规律性，繁荣发展的社会主义文艺终究离不开文艺和文化产品的极大丰富和普及。在整个社会主义革命和建设时期，中国共产党对文艺生产的具体组织和领导形式也需要改革和完善。但构建文艺生产的世界和时代视野、人民立场和方法论，以及适应工业时代的文化生产特点，以电影为关键抓手提升文艺的集体生产能力，这些都是极其宝贵的经验，值得长期坚持。进入改革开放新时期，中国共产党正是立足这些经验，恢复和发展了新中国成立初期搭建起来的文艺生产框架(39)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, p.5.。

从中国共产党的整个执政实践看，上述经验中最重要的就是坚持以人民为中心的实践方法论。这不仅是文艺生产应当坚持的方法论，也是全面推动经济社会各项事业发展进步应当坚持的方法论。虽然文艺生产明确提出“以人民为中心”的概念是在新世纪以后，但不把对“为人民服务”的理解深入到方法论层面，就不能深入把握新中国文艺形态及其带给中国的深刻变化。同理，新中国历史和中国共产党历史也是因为坚持以人民为中心的奋斗，才可以一次次从挫折和失败中走出来，走向更大的胜利。这种方法论的确立从根本上是马克思主义中国化进程中结出的硕果，更具体地看，新中国的文艺生产及其对社会价值观的滋养和培育，也为执政党形成这样的政治文化提供了至关重要的社会文化土壤。

新中国文艺形态的建塑历史深刻提示，引领和推动中国的历史性变革，依靠的是马克思主义与中华优秀传统文化的交融互生，是中国化的马克思主义所深刻揭示更生动诠释的人民群众的力量。应当从此意义上理解中国共产党为何和如何立足世界历史进程而改变了中国。纪亚玛在中国改革开放前就说，尽管中国现在非常贫困，但它以后必然成长为一个强大国家，中国的命运将直接影响到整个西方世界的命运(40)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.XVII.。40多年后的今天，中国特色社会主义已进入新时代。新时代的中国一方面更自觉和自信地审视着世界已经和将要带给中国的改变，另一方面也必须更自觉和深刻地把握中国将给世界带来的改变。这是新时代赋予中国文化新的使命，文艺在其中扮演着关键角色。

经过新中国成立以来70多年的发展，中国在集体化文艺生产的统筹和组织中已形成传统优势。而在移动互联技术跨越式发展为支撑的中国文化生产新格局中，这种集体化的文艺生产方式显然具备了更重要的价值，广大文艺受众直接参加文艺生产的方式变得更加便捷多样，各种文艺生产开始打下更深刻的社会乃至民族性的集体创作烙印。应看到在移动互联技术在全球范围内普及应用的今天，这种文艺生产方式也反映了世界性的需求和潮流。在这个意义上，中国不仅应当、而且也有能力为世界贡献更多思想性与艺术性相统一的优秀文艺产品。从这些作品中，世界将更深刻地体验到人类的共同命运，也将更深刻地认识到把握人类共同命运的根本方法，那就是坚持以人民为中心的发展理念。当然，最重要的不是形成这些共识，而是这些共识会转化为现实的力量，成为人类共同维护美好家园和共同进步的实际奋斗。中国文艺和文化生产，更准确地说是它认识世界的观点和表现世界的方法，就真正具备了改变世界的能力。