50年代儿童电影的艺术形象

睢人源

【摘 要】我国50年代少年儿童电影是以爱国主义、革命传统教育叙事为基调，以“服务主流意识形态”为目的的艺术产物。这些少年儿童影片因题材的标签化，无论在内容还是形式上都紧跟时代脉搏，与时偕行。本文以长春电影制片厂所拍摄的儿童影片为例，将这些儿童形象分为三个方面进行论述。

【关键词】50年代;长春电影制片厂;革命儿童;校园儿童

中图分类号：J973.1  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）32-0122-03

一、阳刚之气：革命战争的小英雄

对于长春电影制片厂而言，整个50年代，儿童战争题材影片仅在1958年出品了两部作品，即《红孩子》、《民兵的儿子》。因为在题材构成方面更倾向于歌颂历史以及对现实中优秀的阶级人物进行赞扬，所以在影片中人物的组成形态也发生了比较明显的变化。50年代的部分电影艺术作品呈现出对英雄主义形象的崇尚，青少年影片的艺术创作也因此受到这一取向的影响，兼备英雄主義与儿童色彩的形象成为核心，处于先进的中心位置。1958年长春电影制片厂苏里指导的《红孩子》讲述的是1934年国内革命战争时期的故事，男女主人公苏保和细妹是作为反抗者的形象出现的，是战争的直接参与者，在战争打响的那一刻他们即是小英雄，面对敌人的威胁不卑不亢，在枪林弹雨中自由地穿梭，他们的胜利是集体主义的胜利，同时他们的成长伴随着革命的成功和战争的胜利，响应了当时的文化政策所倡导的积极内容。在整个“十七年”艺术从属于政治的文艺环境中，评论家们更倾向于从政治意识形态的角度来解读电影作品，而忽视了电影的艺术表达。主题歌《我们是共产主义儿童团》，在简短的序曲后配合对白采用童声合唱的形式在电影开场陈述，指明电影主题，先声夺人。其歌词“准备好了，时刻准备着，为共产主义事业而奋斗！”不仅经久传唱，也成为了如今少先队员的入团誓词。“整体曲子的音调来源于前苏联的《少年先锋队队歌》，歌曲的旋律合奏起来明亮而充满力量。《我们是共产主义儿童团》无论在歌词方面还是在音调方面都颇具厚重的使命感和浓烈的时代气息，表达了新中国成立后少年儿童对未来充满憧憬和信心，斗志昂扬向前进的气质。”[1]这首歌曲在影片放映后也随之广泛传唱，经久不衰。

1958年，导演黄粲根据孙俊卿小说《变天》改编的影片《民兵的儿子》以解放战争为背景。1947年，山东鲁中某村庄民兵的孩子来春协助父亲取得敌人的情报，不过父亲在此事件中牺牲，来春协助解放军消灭了国民党还乡团并且解放了家乡。电影中比较显著的艺术手法在开头部分，军民转移的段落中明显借鉴了苏联蒙太奇学派的手法，节奏紧张的音乐与人群拥挤的状态，通过大全景去表现这种充满吸引力的场景。在音乐创作上能够听出与《红孩子》完全不同的创作手法，《民兵的儿子》的主题曲无论是音乐特色还是影片中的运用方式都存在着较大的差异。作为儿童战争题材的电影，这首主题曲并不是为少年儿童特制的，其中夹杂着成人或意识形态的口吻，歌唱方式采用男女合唱的形式，以表达影片创作者的主观态度。结尾部分从“共产党教养的好少年，接受这斗争的考验”唱到影片全部收尾。这种处理方式对电影的叙事能力和节奏起到了推动作用。“如果说电影同名主题曲《民兵的儿子》是以旁白的手法诉说来春英雄事迹的话，这部影片中的另一首歌曲——《五龙河》则以插曲的形式作为小英雄本人的自我对白，带有独特、欢快的乡土气息，在影片中多次显现。”[2]这是对电影中的英雄气质进行歌颂的更直观的方式，在音乐的衬托下将观众拉到与主人公同等的位置，仿佛身临其境，能够感同身受。

两部影片中所出现的所有少年儿童大都富有阳刚之气，但是性格特点和个性特征较为单一;主流意识形态在题材、主题、内涵上都保持着或多或少的干预，成为羁绊。影片反映出的儿童与其年龄不符更类似成人的“革命英雄主义”，在本质上脱离了儿童的本性，缺少了儿童的纯真和浪漫，反而以比较合情的方式使孩子们背上“复仇者”的身份。这种情节的设定忽视了少年儿童自身的丰富性和独特性，将个体放入集体的红色大潮之中，泯灭了其个性，使孩子们成为政治宣传的辅助工具和概念中的符号。不过，对比上世纪六七十年代的儿童影片“成人化”而言，50年代的儿童影片尚还处于“蓄势待发”的阶段。

二、严肃活泼：社会主义的接班人

“新社会的接班人”这一类型所反映的是中国社会主义儿童的校园生活，以校园为背景歌颂新社会给予孩子们的幸福生活，塑造德智体美劳各方面符合新时期需要的好孩子形象是创作者的主要追求，故事情节围绕着好孩子协助坏孩子成长转变这样的主题进行。“比起革命型和建设型的儿童电影，成长型儿童影片所呈现的事件并没有那么多传奇色彩，比较贴近一般儿童的日常生活。”[3]这类电影或多或少回避了政治叙事的边缘地带，突出了孩子们的本性和可爱的生活气息，没有过多地去渲染阶级立场和口号宣传，所呈现的事件也没有那么多传奇色彩，基本贴近了儿童电影的本体，这些电影主要包括：《祖国的花朵》、《哥哥和妹妹》、《皮包》。1955年长春电影制片厂严恭导演的首部正面反映校园儿童生活的影片《祖国的花朵》在大陆放映，通过讲述某所小学的学生共同进步的故事，塑造出新中国“新儿童”的经典形象。“儿童形象由不好到好的成长过程，现在看起来恰是新意识形态对旧意识形态改造过程的一种隐喻。”[4]从风格上看，影片表现出了小学校园的温馨、欢快、明亮，传达出新时代欣欣向荣的喜悦和对美好未来生活的憧憬，虽然与主流意识形态相贴合但反映出的人物形象不生硬，突出孩子气。典型人物如杨永丽和江林，他们都是北京小学的学生，杨永丽学习好、脾气大并且缺少集体观念;江林自然课成绩很差，还有和低年级学生打架的坏毛病。在冯老师的教导下，少先队中队长梁惠明团结其他少先队员，对杨永丽和江林给予了无微不至的关怀和帮助，最终两个“问题少年”逐渐成长并成为优秀的少年队员。可以说这是第一部正面展现校园生活的影片，学生之间互相进步，相互团结，塑造了不同风格的儿童形象，生动地演绎出那个年代人与人之间的团结友爱，在当时的电影银幕上掀起一股清新之风。

1956年长春电影制片厂出品的儿童影片《哥哥和妹妹》是根据任大星著《吕小钢和他的妹妹》为蓝本而改作的，影片编剧严恭、导演苏里。

《哥哥和妹妹》并未过度地颂扬和夸大意识形态为主流的叙事，仅关注孩子与父母以及婆媳之间的家庭矛盾和解决方法，其中妹妹小朵的性格独具特点，虽然身上存在不少孩子气的缺点但依旧惹人喜爱，哥哥在这里就如同一个小大人，其代替了长期在外出差的“父亲”的角色。哥哥的成长伴随着妹妹的成长，妹妹的坏习惯也在哥哥的帮助下渐渐开始向好的一面发展。在这里，孩子们的表现至真至纯，影片也自然真实地贴近了现实生活。但从一些痕迹上可以看出是效仿了严恭的前作《祖国的花朵》里约定俗成的套路，比如孩子性格上的缺陷在结尾部分发生了好的转变，好孩子们总是会帮助有缺点的孩子，不过严恭也一直很注重儿童的本能情感。“严恭在创作此片时提出了‘低幼儿童片的观念，这个提法至今仍有借鉴的意义。专为低幼儿童制作影片实有必要，按照发展心理学理论，儿童的每个年龄段的心理成长都是特定意志品质培养的关键期。”[5]

同年，长春电影制片厂王岚导演的《皮包》依旧沿用了这个标准的范式，电影根据白小文的小说作品《刘士海爸爸的皮包》而改编。小学生刘士海的父亲作为科学院研究员不小心丢失了装有绝密的文件的皮包，刘士海通过和另外两个少先队员共同努力，以及与公安人员协作，发现并逮捕了偷包的特务并且按时参加了足球比赛。我国古代认为艺术作品有着“成教化、助人伦”的功能，对于意识形态国家机器而言，这一功能恰能满足其维护安定的需要。严肃活泼的少年儿童被扣上了“说教者”的帽子，优秀孩子的身上仿佛带着本能的教育优势，直面的是成年人所关注的中国历史课题和现代中国现实社会问题，围绕着成年人的革命、运动、战争、救亡等方面展开意识形态创作，从中展现出中国少年儿童的生存状态与精神面貌。新中国的儿童是社会主义的接班人，他们代表着新生力量的萌发，具有形象性、感染力，隐性地作用于人的情感，自身的优势是其他政治手段所不具备的，发挥着不可替代的作用。在新社会要求下，儿童故事片在很大程度上的确扮演着舆论的工具的角色。

三、吃苦耐劳：主流意识形态影响下的青少年

此时的中国无论是意识形态还是文化都受到苏联巨大的影响，这是该时期的“风向标”。1955年东北电影制片厂更名为长春电影制片厂后由严恭指导拍摄的第一部儿童故事影片《罗小林的决心》上映，剧本改编自张天翼的短篇小说《罗文应的故事》，原小说以书信格式进行叙事。影片在一定层面上受到苏联模式的影响，从大街上宣传苏联儿童电影《街上的足球队》的宣传画到小林执意学习起重机的技术无不体现出对于苏联“老大哥”的崇拜，“毫无疑问，在全面倒向苏联的政治空气下，苏联影片就被视为中国电影天然的参照系。”[6]然而1958年的政治事件使得中国与苏联关系逐渐恶化。在此之后，我国创作的少年儿童电影基本失去了这些影子。在意识形态的影响下，儿童电影在内容方面缺少了娱乐、快乐至上的原则，将其视作为一种政治教育的宣传工具，国家意识形态套着“儿童”的外衣进行宣教或为口号唱颂赞歌，一方面符合了其利益趋向，另一方面口号或是具体形象的宣传促使运动得以如火如荼地顺利开展。1958年武兆堤导演的《红领巾的故事》以“大跃进”为背景讲述了少年儿童和成年人共同制冶钢铁的故事。影片所传达的信息更多的是对成年人的教育，儿童只是一种可依附的载体。并且“这些儿童的身上更多的传达着社会与国家层面的价值观。”[7]同样取材于“大跃进”背景的还有1959年制作的《朝霞》，依然是严恭担任导演。影片倡導教育应与劳动相结合，一方面不能死读书做白面书生，另一方面要求孩子们追求劳动，时刻准备着建设共产主义。值得我们思考的是：如果我们没有把儿童影片当作鲜活的艺术作品而是当作宣传工具，将其样板和标准化则会失去本身存在的价值和意义。“从今天辩证的眼光来看，这些影片产生的原因是非常明显的。一是因为许多影片都是委任之作，为难了这些创作者，甚至是很有才华的创作者;二是在要求思想统一的时代，统一的观念在默默地发挥作用，导致对这些‘新生事物失去了正确的评判标准。”[8]并且观念只有采取简单明了的形式，才能被群体所接受，因此它必须经过一番彻底的改造，才能变得通俗易懂。作为“新生儿”的中华人民共和国需要重铸信仰的“耶利哥之墙”，要使群体接受政治上的运动，借儿童之口进行传播更容易进入大众的无意识领域，作为“弱者”的儿童形象使得人们丧失了“提防”的能力，甚至最后会升华成一种保护欲或者其他情感。《朝霞》是新中国第一部彩色儿童故事片，也被长春电影制片厂定为国庆十周年的献礼影片。

四、结语

总体来说，以50年代长春电影制片厂出品的八部儿童影片为例，可见其中虽然带有明显的主流意识形态的叙事特征，但仍然是具有贡献意义的，并且在某些层面上呈现出当时电影从业者们的创作思路和拍摄标准。这也使我们清楚地意识到：少年儿童电影中的儿童形象应当以“儿童为本位”，注重青少年的主体性和中心性，真正的从儿童视角出发，遵循生活的逻辑和现实，发现儿童成长的状态，避免利用儿童进行说教、宣传，而要真正的进入儿童的精神世界。当然，这并不是要给变化无穷的电影艺术套上一条落伍的或刻板的准则。我们要看到电影艺术也有着多种多样的规定性，不能将意识形态性视为唯一的规定性，而漠视电影艺术其他的属性。在改革开放的今天，我们应该用历史性的眼光来看待这些电影，作为特定年代的产物它们的存在是有其意义的，我们要承认影片的价值和其对中国电影艺术所作出的贡献，同样其产生的消极影响也不应被我们所忽视。

参考文献：

[1][2]宋玲.中国儿童电影中“小英雄”颂歌的研究（1949-1966）[J].星海音乐学院学报，2014，（4）：76.

[3]秦凤华.新中国“十七年”儿童电影叙事特征及主流意识形态表达[J].电影文学，2017，（03）.

[4]李鸿祥.论中国电影中儿童形象的意义[J].电影艺术，2005，（3）：96.

[5]李镇.行板如歌——严恭电影生涯回顾[J].当代电影，2014，（02）：29.

[6]虞吉.中国电影史[M].重庆大学出版社，2011：129.

[7]程竞羽.苏联儿童电影对中国“十七年”儿童英雄电影的影响研究[D].重庆：重庆工商大学，2016.

[8]张之路.中国少年儿童电影史论[M].中国电影出版社，2005：56.