古风新韵 诗乐江南 —— “春韵·江南”音乐会评析

徐文正，刘玉亭

(温州大学音乐学院，浙江温州 325035)

由上海市教育委员会、中国上海国际艺术节组委会办公室主办的庆祝新中国成立七十周年——“春韵·江南”主题作品音乐会于2019年11月11日在上海交响音乐厅主厅举办。会上最具特色的是上半场主题为“江南风格新曲”的一组声乐作品，其精选了八首①八首曲子分别为：《江南》（词：汉乐府，曲：杨帆）、《青玉案·元夕》（词：辛弃疾，曲：杨帆）、《咏梅》（词：高启，曲：印倩文）、《蝶恋花·梦入江南烟水路》（词：晏几道，曲：黄凯然）、《江南春》（词：许稷，曲：王喆）、《浣溪沙·一叶扁舟卷画帘》（词：黄庭坚，曲：戴晓飞）、《青玉案·凌波不过横塘路》（词：贺铸，曲：张巍）、《望江南·超然台作》（词：苏轼，曲：赵博）。从汉乐府至明代时期的诗词，邀请了七位八零后音乐家作曲，并以交响乐队伴奏的形式，向听众展示秀丽江南的春韵风采。

初次看到音乐会主题，令人不禁思索，古诗词中的江南该如何通过当代作曲家的创作阐释及当代青年歌唱家的演绎而呈现于当代听众面前？在当今这个快节奏的时代，优雅古朴的国风是如何同西方交响乐结合，又是如何适应当下的时代审美的？

当指挥家林友声挥棒起拍，女高音歌唱家石春轩子②石春轩子（1982- ），女高音歌唱家，华东师范大学音乐学院副教授，中国民族艺术研究会理事，中国声乐家协会常务理事，上海市普陀区第十四届政协委员。的声音飘然而至之时，一种熟悉而又陌生的感觉刹那涌现。望着舞台上着一袭素衣、款款娓娓道来的歌者，听着古朴典雅而又灵动的乐声，仿佛让现代人穿越到古代，让人欣赏到当代人丰富多彩的江南生活场景。至音乐会结束，这种感觉亦久未去。毋庸置疑，艺术家以自己独特的视角诠释了古代江南春韵的魅力。无论是作曲还是表演，都深深感动了现场观众，让观众享受到一场视听的饕餮盛宴。

一、意、境俱佳的一度创作

古诗词不仅文辞优美，而且擅长造“境”达“意”，为古诗词谱曲，当代不乏优秀作品，而这次音乐会的几位年轻作曲家却着力于意、境方面的营造，这不仅与古诗词内涵贴近，而且能淋漓尽致地展现出江南之情、之味，这不禁令人回味悠长。

（一）曲折婉转的旋律

中国文化崇尚“曲径通幽”“曲水流觞”，非“曲”不能至深。若要体现古诗词的意境与韵味，旋律线则就需曲折婉转。现就以“春韵·江南”主题作品音乐会上展现的古诗词歌曲为例，进行解析。

《江南·采莲歌》是一首来自汉乐府的诗歌，其运用比兴、双关的手法，将江南采莲季节生动活泼的场面进行了细腻的描写。全诗虽没有直接描写人，但却通过随风起舞的水莲以及水中鱼儿的动作跃然于纸上，以此来展现其欢乐的情趣，反映了采莲时的光景以及采莲人的心情，尤其暗喻了男女利用这个时机交流接触、追求爱情的生活情景。因此，这首歌曲既有古朴典雅之风，又有青春活泼、春意盎然之意。作曲家运用优雅而又古色古香的味道d雅乐羽调式，配合6/8拍子摇摆荡漾的节奏，很形象地展现了诗中韵味（见谱例1）。

谱例1 歌曲《江南·采莲歌》片段

这段旋律共有两个乐句（四个乐节），围绕a1上下环绕的手法表达了一种缠绵优雅的情绪：第一乐节从a1开始，先向上运动，后向下运动，然后回到原位，形成一个闭合体，随后于上行大跳后缓缓下行，经过a1后继续往下，使得旋律幅度增大，构成第二乐节。第三乐节与第一乐节形成同头异尾，其发展方向则与第一乐节相反，先向下进行，再回跳于a1。最后第四乐节环绕a1后下行，跳进主音后结束。可以看出，第一乐句的方向是先上后下，而第二乐句反之，于此，两个句子形成了一个优美的波浪形，从而形成力的均衡。从乐节的旋法来看，音域则是由窄向宽、逐渐扩大，形成一个渐强的趋势，使作品具有音乐发展所必须的张力。整体来看，此旋律呈现较为方正型的结构，且力的布局较为均衡，具有中国传统文化之“中和”意蕴。

《江南春》的旋律则采用了不加偏音的五声音阶，使乐曲显得清新活泼、单纯可爱，其展现的旋法突出了上下起伏较大的运动性，将活泼的情绪于旋律中充分展现。相比《江南·采莲歌》，《江南春》歌曲的旋律发展更加大胆开放，更具有活力（见谱例2）。

歌曲从主音开始，先环绕下行，后向上八度大跳，瞬间将观众的情绪提起，且作曲家对之后的节奏安排也颇具新意，如连续的切分音，第一个有后八分音符，而第二个则没有，这使得节奏变松，形成一个空档，而连续切分具有的动力感则增加了旋律的活跃度，而旋法也与之适应。第二次比第一次减掉两个音，显得更加简洁，再加之其配合节奏的精简，营造了别样的情趣。随后一个环绕下行结束于属音上，形成一个开放终止。第二乐句音程逐渐扩展，尤其是最后一个乐节休止符的运用，达到了无声胜有声的艺术效果。

谱例2 歌曲《江南春》片段

在一些乐句结尾音的处理上，作曲家也采用了较多有新意的手法，增加了作品的古韵与气息，将诗句中的情绪进行了准确而生动的阐述（见谱例3）。

谱例3 歌曲《青玉案·元夕》片段

这是《青玉案·元夕》的结束句，作曲家并没有按原词的安排结束于“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，而是重复了“笑语盈盈暗香去”，并结束于此。这种处理方式让人进一步领略到作品中所体现出的孤高淡泊之品格，尤其是“暗香去”一字一音级的上行且延长处理，恰如一声声无奈的叹息，又好像留有未尽的期盼，让人回味无穷。

另外，旋律结束音的甩腔也是展现古诗词韵味的较好手段之一。短甩腔与长甩腔的运用展现出不同的艺术效果。如歌曲《咏梅》A段每句结束都运用长甩腔，其韵味婉转曲折，似叹息，又似惆怅（见谱例4），而在《咏梅》歌曲的B段，则更多运用了短甩腔（见谱例5）。

谱例4 歌曲《咏梅》A段片段

谱例5 歌曲《咏梅》B段片段

一般来说，甩腔的运用，尤其是短甩腔的运用，都是下行级进，形成一种叹息式的感觉，而此处第二乐节“萧萧竹”则运用了上行，这是音乐句式与旋律发展的需要，其需要一个反向力的托举，以符合音的运动所需，同时伴随语气与意境的需求，使得“萧萧竹”的乐动感增加，让其更具形象性，如《蝶恋花·梦入江南烟水路》也有此手法的妙用（见谱例6）。

谱例6 歌曲《蝶恋花·梦入江南烟水路》片段

此为具有典型长短句风格的旋律段落，整体呈现出前紧后松的节奏布局。作曲家将每个句子根据语言韵律以及情感状态进行了不同的处理，有的是一字一音，有的则是一字多音，尤其在句尾形成的下行甩腔，更是给人增添了一丝无奈与期待之感。最后一个乐句仅有三个字长时值则占据了两个小节，顿刻，会使语气变得松驰，与前边音节形成节奏与语气上的对比，从而增加了“销魂误”的音乐性，也使其意蕴得到更好抒发。

（二）色彩性与叙事性结合的和声

为了作品内容以及听众审美的需要，音乐会上八首作品的和声运用，以传统和声手法为主，同时也加入了一些具有音响效果的特殊和声，以满足“描景造境”的需要（见谱例7）。

这是《青玉案·凌波不过横塘路》前奏，方框处连续五个连续十一和弦进行，这种有些浑浊的音响，具有一种无言的感慨，为表达“若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨” 的情绪做了铺垫。

具有印象派特点的和声手法非常适合具有东方风格的作品，作曲家借鉴具有描写色彩的和声语言并同中国四五度结构和弦及附加音和弦的运用相结合，使得和声展现出丰富的色彩，达到了状物、抒情等方面的艺术效果（见谱例8）。

这是《青玉案·元夕》中著名的“众里寻他千百度”处的和声，可以看到于主和弦之后，接了一个降三音，并附加四度的属七和弦第一转位，使得色彩骤变，随后又进行到附加六度的降三级和弦，接一个附加六度的降六级和弦后，再接一个四级九和弦，这一系列的非常规和声使得诗句中的意蕴增加、语气感增强，其很好地营造了一个梦幻般的朦胧世界，让人好似身处灯火阑珊处，却又不知所往，同时又让人产生一股莫名的愁绪。这首歌曲结束处的和声也同样具有此类效果（参看谱例3）。

和声获得动力与色彩的途径是转调，而转调的过程以及两个调之间的关系也是音乐意境表达的重要因素，如《江南春》的转调就很有特色，处于两段之间的乐队间奏部分，前段是女声独唱、描写的是江南二月的景色，后段是童声合唱、展现了江南三月的气象。乐队间奏通过转调进行引导过渡，运用颇具浪漫色彩的向下方大三度的转调，将音乐色彩加厚，使音响更加温暖、色彩更加丰富。随后其运用调性转回的手段也颇具特色，竹笛旋律在两个调式之间的转换运用了级进式，而后调中出现的调式音正是前调的变徵音，这种进式使旋律既自然流畅，又有古乐韵味。这种手法的运用具有色彩性与叙事性相结合的功能。

谱例8 歌曲《青玉案·元夕》片段

（三）民族乐器与交响乐队结合的配器

音乐会上的几首作品全部运用较为传统的双管乐器，并根据需要加入了一件或几件民族乐器，这增加了乐队的色彩，提高了乐队的表现力。

交响乐队的处理，更突出了乐器之间的融合性，尤其是弦乐部分一些合理的安排，更增加了音色的水气，让人有种湿润感。如《蝶恋花·梦入江南烟水路》的前奏部分，先以加弱音器的大提琴奏出长音，再以半分解和弦方式的竖琴奏出具有点描性质的音型，随后以颤音琴用平行四度和音的方式奏出三连音节奏上线级进的音型，同时以加弱音器的第一二小提琴在高音区奏出四度和音、以长笛和单簧管用混合音色奏出一个五度上行的音型，给予弦乐合理安排，而这几件乐器又具有金（颤音琴）、木（长笛、单簧管）、水（竖琴）的性质，如加弱音器的弦乐具有的朦胧色彩在竖琴波动的音色陪衬下具有一种水气蒙蒙的感觉，而颤音器的加入又增加了水气的流动性，长笛和单簧管的混合音色又使之具有光亮与黯淡的中和音色。各种乐器的合理安排，使得音乐在一片水气蒙蒙的意境下增添了些许忧郁。在此背景下，洞箫吹奏出呜咽味道的旋律，其下行的叹息音调加上先松后紧的节奏型，用洞箫特有的黯淡而又优雅的音色奏出，独添几多愁绪，好似烟雨江南发出了感慨，即面对烟水路，既有梦境的朦胧，又有江南水乡的气息，同时也有梦中人内心的愁绪。这个前奏通过配器手法将进行了形象渲染，其将愁绪遍满全诗之后引出人声的独唱（见谱例9）。

谱例9 歌曲《蝶恋花·梦入江南烟水路》片段

独奏乐器的选择也是颇具想象力，使之具有描写性与抒情性。如《浣溪沙·一叶扁舟卷画帘》前奏中双簧管的运用，中音区音色特有的那种温暖而又略带忧郁的音色所具有的橘黄色色彩对描写明媚的江南春色具有得天独厚的效果。《望江南·超然台作》中长笛高音区具有穿透力的音色，再加上快速的节奏，以描述春色中欢快追逐的形象是再合适不过的了。

民族乐器的加入也为交响乐队增添了较多的色彩，突出了江南独有的韵味。无论是古筝、竹笛还是洞箫、琵琶等乐器，都发挥了其独特的功能。选用适用的音型、音区使得作品更具江南色彩，特别是民族乐器与交响乐队的结合方式，对音乐形象的刻画起到较好的作用，如《江南·采莲歌》中的间奏部分中古筝的琶音犹如水波荡漾、笛子上下翻飞的音型像水中穿梭的鱼儿、弦乐则将荷叶随风摆动的形象活灵活现的刻画、打击乐富有动感而又轻盈的敲击……彼此之间形成多重对位的张力，形象地再现了生动活泼的采莲场面，即于碧波荡漾中，鱼儿在游、荷叶随风摇摆、小船儿穿梭、男女青年尽情嬉戏、追逐自己的美好爱情……将诗中“江南可采莲，莲叶何田田” 的意境给予淋漓尽致的诠释。在《江南春》中，竹笛和双簧管的混合音色，既有灵动的山野风，又有优雅的宫廷韵，在康加鼓轻巧通透的音色以及弦乐的拨弦伴奏下显得分外灵动、活泼可爱，形象地刻画了江南春意盎然的景色以及人们徜徉其中的美好情怀。

这几首作品虽然没有采用现成的江南民歌素材，但无论是旋律的发展、和声的运用，还是配器的设计，无不体现江南特有的人文情趣和色彩，其运用多姿多彩的音响塑造了秀丽的江南风景，给人们展现出具有深厚意蕴的江南景观。

二、形、声兼备的二度演绎

如果说作曲家运用丰富的想象力为古诗词插上了飞翔的翅膀，那么歌唱家就是展翅飞翔的玉鸟儿。担任此次音乐会独唱的青年歌唱家石春轩子，凭借自己深厚的文学功底与歌唱才华，将这几首歌曲进行了充分演绎，获得观众与专家的一致好评。

相较其他歌曲的演唱而言，对中国古诗词的艺术歌曲演唱更有着特殊的要求，其不仅要求演唱家声情并茂，更要形神兼备、气韵生动，将古诗词中的意蕴用声音及形体充分展示，方解其中之韵味与内涵。为此，这就要求演唱家除了要有过硬的歌唱功力之外，还要理解作品中所蕴含的深厚文化底蕴，充分理解、把握古诗词中的情感、语气、意境等，方能用声音与形体进行演示。

演唱时，石春轩子根据每首歌曲的不同意境采用了相应的技术处理。作为开场第一曲的《江南·采莲曲》，诗中描写的是春日江南水乡男女驾船采莲的劳动场景，展现了一幅生动的春日江南水乡男女驾船采莲的劳动场景，其中双关语的运用，暗示了男女追求爱情的情境。作曲家对其并没有过分渲染，而是通过具有象征意义的音乐语言，将原诗进行委婉、含蓄的阐释，给人一种激情与理智并存的感觉。石春轩子遵循作曲家的处理方式，采用较为单纯、纤细的音色作为开始，好似一位情窦初开的少女来到水边，稍有害羞又有些忐忑……随着音乐的发展，石春轩子的音色发生了变化，特别是与童声合唱的复调部分，不仅增加了音量，且将音色加厚、张力增强，将诗歌中所内蕴的活泼灵动的场面进行了充分诠释。在整首歌曲的演唱中，体现了石春轩子作为演唱家张弛有序、收放有度的良好素养。担任童声合唱的是上海盲童学校合唱团，虽然合唱团汇中的这些孩子看不到色彩斑斓的世界，但他们以天籁般的声音表达了自己丰富的内心世界。在这首歌曲中，他们的唱声时而俏皮活跃，时而优雅大方，和石春轩子的歌声相映成辉，将原诗中的意境与情绪准确而生动地给予了表达，使听众感受到了千年之前“相和歌”的魅力。

在紧接而来辛弃疾的《青玉案·元夕》曲中，描写的是词人在元宵之夜漫步京城繁华街道却独守寂寥之情境。石春轩子将自己的音色调暗，以适合作者的年龄与身份，同时，根据词中意境将声音的色彩以及力度进行了富有逻辑的表述，在那句著名的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，她并没有将情绪放开以表现欢快的心情，而是采用了“虚”的处理方式①根据词意，这并不是辛弃疾真的找到了自己的意中人，而是一种梦境，是一种惆怅心境的另类抒发。。因此，她将其虚化处理，以“暗香去”三个字一字一顿②作曲家乐谱上写的是加延长音的二分音符，而石春轩子将其处理为八分音符加休止符的方式。作最后的结束，这样就更加突出了“暗香去”给人的无奈与叹息之意。在最后一个音时，石春轩子采用渐弱处理，好似暗香已随风飘远。

在《咏梅》中，石春轩子运用戏曲唱腔的一些技法，特别是在行腔的处理以及尾音的细腻变化上，将明代吴中四子之一的高启在诗中借梅花自喻的意境拿捏的非常准确到位，抒发了江南才子佳人自古以来的人生意境，即自尊、自爱、自贵、自得。在《青玉案·凌波不过横塘路》中,对梅子黄时雨的描写，则加入了歌唱家自己的理解，其用华丽的音色以及刚柔兼济的表情，将缠绵不休的绵绵梅雨与刚劲狂暴的北方暴风雨进行了展现，将诗中的愁绪用强弱有序、松紧有度的声音线条进行了刻画。

在压轴歌曲《望江南·超然台作》中，语句之间含有一种北方气概，述说了北方人眼中的江南，兼具南北风韵，给人一种虽身不在江南之作，却对江南风景有无限的想象。同时，作曲家的旋律写地颇有难度，其中较多高弱音，尤其是连续的高弱音对女高音来说是一个较大的挑战，而石春轩子运用了深浅结合的气息控制方法，配合清晰的咬字，以真假声之间顺畅的转换以及音色的刚柔、明暗处理，重现了歌曲中大气的江南。其中许多装饰音，尤其是滑音的处理，既委婉流畅、又具有一定的棱角，兼具刚柔兼济的南北方融合气质，较好地完成了作品。

石春轩子利用音色、润腔、咬字等方面的合理安排，使每部作品都充满了细腻的变化层次，同时她以得体大方的衣着、肢体语言以及表情，将古诗中的韵味进行了形象的演绎，达到了形神兼备的效果。石春杆子较好地把握好作品风格，同时她尊重原诗、尊重音乐、尊重内心，并将这三点进行充分融合，以一种优雅、浪漫、清新的格调进行演唱，展现出中国文化独有的古韵。

一部作品的展示需要各个元素的协调。当晚担任伴奏的上海歌剧院交响乐团的艺术家以及特邀的几个民乐演奏家，以自己过硬的技术较好地配合歌唱家共同完成了这场音乐会。同时，几个特约歌手以及上海师范大学行知合唱团也尽展才华，将江南风韵给予了充分展示。

三、结 语

时光流逝，岁月悠悠。江南所特有的文化与地域特征经历了数千年的风雨浸染，是否已经发生变化？今日之江南是否还是古诗词中的江南？古诗中的人文是否就是今人之人文？如何再现古人眼中、心中、诗中之江南？这场音乐会已给出了答案。

《春韵·江南》音乐会，从选词到作曲、再到演唱，充分引发了人们对古亦多情之江南之自然环境、精神风貌等因素的当代思考。作品在充分尊重原诗词的同时，又加入当代人，特别是年轻作曲家的思想意识，谱写出一首首既熟悉又陌生的歌曲作品。歌唱家在演唱时同样遵循了依词行腔、依情运腔、依意润腔、依境拖腔的原则，为听众展示了一幅钟灵毓秀的江南春韵画面，赋予人们对传统文化的崭新体验，唱响了属于今日江南之魅力，使听众欣赏到的不仅仅是诗中的江南，更是音符和声韵里的江南，这是一场难得的雅俗共赏的江南音乐盛宴。