我想通过写作给这个世界打上自己鲜明的烙印

宁肯 傅小平

“一旦往记忆深处写，原来我根本没意识到的东西浮现了。”

傅小平：在我的印象中，你几乎是一个长篇小说家。偶然看到《火车》入选一些排行榜，我才知道原来这几年你还写起了短篇，正巧来的路上读了这篇小说，还有你的另一个短篇《探照灯》，我们就索性由此谈起吧。你在不算短的写作生涯里怎么就不走寻常路，直接跳过中短篇的写作训练，径直奔长篇小说去了？

寧肯：怎么说呢，我原来确实是不写短篇的。但写完五部长篇后，很想写写早年的生活，很多作家都写童年、少年时期的经历，我是写作到今天也很少用到早年的生活积累。我在北京出生、长大，大部分时间也生活在北京，也很少写北京，《沉默之门》里算是涉及一小部分，那也是写的特殊年代，不能算是真正写了。所以，我一直想写写早年，尤其是在这几个长篇写完以后。但我写早年生活至少有两个障碍，一是，我生活在文革或后文革时期，我老觉得没什么好写。你可能对那个年代没什么印象，那时物质、精神生活都极度贫乏，处于沙漠状态。我能想到的只是备战备荒、阶级斗争这类事情，还有语录、游行等等，都是一些符号化的东西，我很难还原到生动的现场里去。

傅小平：这可能还和你一直在城市里长大，并且没有过上山下乡的经验有关。写那个年代的小说里，似乎那些写到乡村或小镇背景的，要丰富生动一些。而且涉及那个年代，纯粹写城市的作品，似乎并不多见。

宁肯：对，写那个年代的乡村要好一些，乡村里除了我说的这些符号外，还有非常原生态的东西，像河流、村庄、邻里，等等。城市本身就特别格式化，我们那时候无非是在家庭、学校、单位这些地方转来转去，所有的生活，几乎都可以纳入政治框架。所以，写这段生活应该写什么，对我来说一直是个障碍，这是非常重要的原因，我一直在写长篇，很少涉及早年生活，也就更难以处理那段时间。

傅小平：说得也是。那另一个障碍呢？

宁肯：第二个障碍与第一个障碍相关，就是“现实主义”思维模式，小说要反映现实，反应已经发生的，那么这个现实全是政治，又没什么可写，于是进入怪圈。事实上，小说更该写的是可能发生的，如果是可能发生的，那个年代反倒很特殊，有可独创性的空间。现实高度文本化，在这高度文本化的现实之上再创造一个文体非常难，但一旦创造出来就非常独特。但一直以来我没意识到这点，反而形成了障碍。

傅小平：也就是说，你现在意识到这点了，也觉得自己写早年生活，能写出独创性了？当然也有可能，到了一定年龄，你就想着“追忆似水年华”了。

宁肯：随着年龄增长，眼看着老北京在一天天消失，尤其是越来越多老房子都看不到了，我就有紧迫感。我就觉得，童年生活再贫乏，你要是深入挖掘，也应该是有东西可写的。你哪怕生活在监狱里，随着回忆深入扩展，你也能有东西写。所以，我现在想回过头写了，但说实话，非常难。很多事情我都记不得了。在这种情况下，我就做了一些准备。我先写了回忆性散文集《北京：城与年》，我就跟考古一样追溯早年生活，从我出生，到开始有记忆，然后是童年、少年，这么一直写下来，第一篇就叫《记忆之鸟》。

傅小平：单看这个题目，就能感觉到里面隐含了一种回溯的视角，还有一种俯瞰的视角。

宁肯：反正我是从头开始，用最真实的记忆的方式捋一遍，看看自己能回忆起多少。刚开始写的时候，其实我也不知道有多少可写，甚至是觉得没什么，但一旦往记忆深处写，就像排雷似的，排完这一个，“啪”一声又开始出现一片，原来我根本没意识到的东西浮现了。就这么着，我把很多记忆都给写出来了。

傅小平：还真是，你说的记忆，对应的就是“城与年”里的“年”啊。里面的“城”呢，大概就指的北京城了，我注意到你的微博、微信等题签都写的“城与年”，想来在强调一种时空观的同时，这个题签还代表了一些什么。

宁肯：对，我只是用了一个比较文学化的说法。“城”对应空间，“年”对应时间，“城与年”也就是讲的空间与时间。这里还有一个缘由，苏联有个叫费定的作家，写过一部小说就叫《城与年》。

傅小平：是嘛？我还以为自己对苏俄文学算是比较熟悉的，但这部小说我之前都没听说过。

宁肯：现在不怎么提了，所以你不知道。我从《十月》调到北京作协，编审本来可以转过来当一级作家，但要经过申报、答辩程序。答辩评委里就有刘庆邦、孙郁和周晓枫，答辨时我提到正在写的系列小说《城与年》，孙郁就说苏联的费定写了《城与年》，我说就是啊，我起这书名就受了他启发啊。他就说这个挺好。还有一个叫李林荣的评委说，你这个书名用在北京是最合适的，也就北京，我们都叫它北京城。我们不会管上海叫上海城，南京还可以叫南京城。所以我就特别喜欢这个概念，北京城是有历史的，这里头有我成长、经历的印记。

“创作谈和创作完全是两回事，作家的‘谈往往不可信。”

傅小平：读《火车》的时候，我还疑惑里面是不是记录了你真实的成长经历。你写得逼真么，我读着有身临其境之感。尤其是开头：“一九七二年意大利人安东尼奥尼拍摄《中国》时，我们院几个孩子走在镜头中。”代入感真是挺强的，而且这般叙述本身就带有镜头感，你又写了安东尼奥尼的镜头，随后你又写道“安东尼奥尼并没特别对准他们，只是把他们作为一辆解放牌卡车的背景。”人称也就从“我们”变成了“他们”，而这个“我们”也包括叙述者“我”，但你后来又把人称又从“他们”转换回“我们”。你是有意识地转换人称吗？

宁肯：我觉得这既是有意的也是自然的转换，当一个人回忆许多年前自己和一帮孩子的往事，自然就会用到“我”和“我们”这样的视角，同时这“我”和“我们”因为遥远也变成客体，即“他们”，也就是说完全可以当成为“他者”来回忆，一种天然的有心理依据的陌生化。

傅小平：这般镜头切换让人觉得小说后面发生的故事源自安东尼奥尼的电影画面，同时给人以大历史和小事件融汇到一起的印象。你是怎么想到的？

宁肯：我最开始写，没这个想法。我本来想独立写安东尼奥尼拍《中国》这个事，这在当年是特别大的一个事。你想，尼克松访华，相当于打破了文革的禁忌，过了没多久，这个意大利人就到中国来了，还拍摄首都北京。有这样一个大的背景，这个事给我印象就特别深。当然，他拍的纪录片很快被批判，被打入冷宫。但这个事本身已经让我们震惊了，那时大家都会想，上层怎么会同意他来？单单是同意就有问题啊。更何况，他这个名字当时听起来也特别古怪。但写《火车》的时候，我就想到可以把这个事给放进去。《中国》是一部很长的纪录片，里面有火车的镜头，我不是在小说里写那帮孩子到火车站玩么，我就想这样的镜头有可能被拍下来，我也是寫的那个年代的事，时代感就有了。

傅小平：画面感也有了。而且这画面感还包含了画里、画外两个层面。

宁肯：对，就像蒙太奇一样，里面的人物，一下子从虚构跳到了现实。

傅小平：小说里小伙伴们一起搭火车，“我们”从上面跳下来了，但那个女孩子却没跳下来。这里面是不是隐含了什么？我这么问是因为，类似火车，尤其是行进中的火车这样的意象，常常被人理解为一个充满变革的时代的隐喻。

宁肯：其实在写作的人看来，他写的时候往往没想那么多，主要就是一种感觉。这个小说里有些片段吧，我在那本《北京：城与年》也写了。我们小时候老从琉璃厂出发，到永定门看火车，铁道上还有化石一样的东西，我们拿回在马路上面写字。这是我经历过的一个事情，我就写在里头了。还有一个记忆，那时我已经上中学，应该是一九七五年吧，我们学工劳动，在北京青年湖那边砌一个什么东西，那旁边是一个货场，里面就停了好多火车。我们经常过去玩，尤其到火车车尾上玩。这些印象综合到一起，也就有了这样的构思。

傅小平：读过《北京：城与年》里部分章节，对其中《探照灯》那篇印象比较深，你现在又写了同题小说，可见两者之间有关联。你在小说里细节还原这么逼真，也应该有你先写了散文的缘故。是不是你写散文时就有了写短篇的考虑？

宁肯：我写这些散文就是为写小说的，我是觉得那里面有些可以写成小说，所以写它们也是写小说前的一种准备吧。我还在微博上自嘲了一番：我说我这么想自己都觉得很天真，散文毕竟和小说区别很大，这不太可能嘛，要是可能大家不这么干？先写一本散文再在此基础上写一部小说？有点天方夜谭的味道。

傅小平：不过对你来说，我觉得不成问题。我是基于对你小说的阅读，而不是知道你写了短篇才这么说的。你的小说，尤其是你以西藏为背景的小说，我读的时候就觉得和你写的散文有一些相通之处。以我的阅读，像《蒙面之城》《天·藏》可以说是诗化的小说，更准确地讲是散文化的小说。我读里面有些段落还有一种错觉，你会不会是先写了散文的片段，然后再组合到小说里去的。

宁肯：那倒没有。在写《蒙面之城》之前，是一九八六年吧，我是写过两篇散文《天湖》和《藏歌》的，但这和我写小说没什么关系。散文呢，又太杂，你要想写散文写出头，那几乎是不可能的。我那时写散文是怎么一个背景呢，就是八十年代，我们对朦胧诗派，还有先锋小说这两个思潮知道比较多，实际上当时还有个“新散文”写作的思潮。但散文很杂，它无所不包啊，它看似有话语霸权，但范围太广，很难聚焦，也就很难有定论，所以这个思潮现在不怎么被提了。但要从散文流派角度，“新散文”写作绝对称得上是其中很重要的一个流派。

傅小平：还真是，我对这个流派没什么印象。在我印象里，新时期以来，能称得上流派的大概也就所谓大文化散文。我约略也知道贾平凹倡导的美文写作，因为亲历和见证，对在场散文有所了解，但这些也不算流派。大概散文难以归类，也就很少有流派的说法。不过你在《说吧，西藏》序里提到的在场视角、开放姿态，以及把散文当成创造性的文本经营等观点，读后确实有启发。倒是有些好奇，这是你后来做的反思，还是当时对这一流派所做的经验总结？

宁肯：“新散文”概念正式提出是1998年《大家》设立了“新散文”栏目，1999年《散文选刊》推出“新散文作品选”。按语称：“作为一些古老手艺的革新分子，新散文的写作者们一开始就对传统散文的合法性（目的性）产生了怀疑：它主要是表意和抒情的功能、它对所谓意义深度的谄媚，无不被放置在一种温和而不失严厉的目光的审视之下。”很显然“新散文”栏目的设置不是凭空而来，而是看到自八十年代以来一批散文写作者贡献了不同于传统的散文的一个命名。我的序的总结也是在其后反思自己八十年代以来的散文创作做出的，其时已到了2004年。

傅小平：你早年写的散文，应该说比较多实践了你在这篇序里提到的理念。但你后期写的散文却给我感觉，似乎更多回归传统的路子上去了。

宁肯：我在我的散文集《我的二十世纪》的序言《审美散文与工具散文》一文大概回答了你的问题：在我看来，散文就两种，一个是工具散文，一个是审美散文。工具散文有审美性，审美散文有工具性。这是我对散文基本的分类或看法。我虽然写了一些审美散文，但就数量而言更多还是工具散文，仅就我自己而言，审美散文的写作缺乏技术性，倒是工具散文越来越多地伴随自己。工具散文是散文的常态、大树、主河，审美散文（“新散文”）不过是支流，是散文大世界的一个还在发展中的品种，其未来就像其本身一样是不确定的。

傅小平：我注意到你把部分创作谈、对话等也纳入散文集里。你长于文体实验么，不妨说说怎么看这两种文体？我有个大体印象，近些年作家们挺能写创作谈的，他们在访谈中也通常会有比较好的表现，但要由此对照他们的创作，却多少有些落差。我偶尔也会感慨一下：相比写小说，现在作家分明更擅长谈小说么。

宁肯：你说得不错，我也感觉到了。我想可能和推广作品有关，一个东西发出来，选刊选了，或媒体宣传，创作谈是必不可少的一种手段，催生创作谈的繁荣。其实创作谈和创作完全是两回事，作家的话，我是说创作谈往往不可信。

“小说家看哲学一定要当素材看，要从小说的角度看哲学。”

傅小平：你写了很多西藏主题的作品，但从你的写作履历看，在西藏时期你似乎没怎么写作。为何？当然也有可能你当时写了，只不过有些是后来发表的。

宁肯：我申请去西藏，是奔着写作去的，结果到了西藏，人就给震住了，什么都写不了。西藏真是震撼到我了，它不是一个叙事，它是一个巨大的空间，雪山草原、大江大河、天空寺院，整个就是独立的自然和人文环境。西藏给我音乐一般的感觉啊，而且它还是交响乐，你听了很震撼，那种节奏，那种色彩，那种无与伦比的感受，但你就是表达不出来，它是音乐的，不是故事的。

傅小平：这个感受有意思。你在《天·藏》创作谈里也说，你在西藏经历的是一种没什么可称之为故事的生活，只有每天巨大的存在。你又说到存在与故事之间的关系。敢情你真是被“巨大的存在”震住了。不过马原的写作和你不同，他在西藏写了很多写西藏的小说，离开西藏以后，倒是很长时间里都不写小说了。

宁肯：那不一样啊，马原的文学准备非常充分。他在去西藏之前，就看了大量小说，他的小说正好可以和阅读结合起来。我不是那么回事，我一穷二白，我六六年上小学，七六年中学毕业，正好是文革十年，读书很少，读的也都是政治话语之类的东西，要不读点武侠，还有《平原游击队》之类，我的底子非常薄，只是上了大学才读了经典文学作品，书与西藏都有待消化，所以写不出与自己感受相称的东西。

傅小平：要联想到你的写作涉及面如此之广，让人感觉很是博学，听你刚才这么说，我都有点吃惊。你想啊，除史铁生等少数作家以外，大多数中国作家不在小说里，涉足对宗教、哲学等等的讨论，但你像是有此偏好。在这一点上，你就把自己和很多作家区分了开来。你何以对形而上的东西有如此大的兴趣？

宁肯：因为什么呢，我对这个世界有巨大的好奇。我对形而上学感兴趣，也是从好奇开始的。我现在想当时的想法特别幼稚。我在读大学的时候特别想知道，别人是怎么了解这个世界的。那我觉得诗歌最能真实表达自己啊。诗人都把他们的生活、感情，还有内心写到诗歌里去，读诗歌就可以读懂诗人了。按理说，诗歌不应该这么去看的。但我那时就是这么想的，我对哲学感兴趣也是因为好奇。

傅小平：但无论诗歌，还是哲学，都偏于抽象。哲学著作不是那么好懂的。所以，倒是有很多作家通过读小说，或另外一些通俗读物来满足对世界的好奇。

宁肯：但我想从高处了解这个世界啊，我就想知道哲学家怎么看世界的，他们他妈也是人呀，却比我们站得更高。当然，我也读不太明白原著，我就读传记，读《黑格尔传》《康德传》等等，读了一大堆哲学家、思想家的传记。

傅小平：你总算解了我一个疑惑。如果你在小说里融入的哲学思考等等，是读原著读来的，我就困惑你哪来那么多时间？读传记倒是一个很好的途径，或许比读单纯的阐释性著作要更有收获。不管怎样，还是为你旺盛的求知欲，以及深厚的理解力折服。你这般不竭的好奇心，大概和你早年在阅读上的匮乏有关吧。

宁肯：小说家看哲学的东西一定要当素材看，不要真钻进去，掉入他的理论框架，真掉进去你就完了，要从小说的角度看哲学。黑格尔或维特根斯坦或许就是你笔下的一个人物，从人物角度看他们，哲学进入文学也是从物角度而不是哲学角度，噢，他这么看世界，这么心理活动，OK这就够了。《天·藏》里的哲学、宗教都是小说化的哲学宗教，角色化的哲学宗教，当不得真的。读者可以当真，作者千万不要当真。继续说好奇心，正因为那些年整个社会基本处在封闭状态，等大门一打开，我就特别想从各个角度了解这个世界，包括我决定去西藏，也是和好奇心有关，我也想从这个方面去了解、体验生活。比如我读大学那年，刚刚恢复高考，我们班里有很多老三届的，有些同班同学比我大十几岁呢，但我是在校生，一路读书读上来的，上大学也没被耽误。但他们生活阅历丰富啊，我从他们那里听到各种各样的见闻，这也激发了我巨大的好奇心。当然，通过读诗歌，还有哲学家的传记等等，我了解更多，也认识了最深刻的东西。

傅小平：从这个角度，如果说你是天生的作家，也是成立的。你一开始就具备成为作家的一些基本条件，譬如好奇，还有对生活的热情。

宁肯：我是一开始就想当作家，条件不具备啊，就要努力去创造条件，获得条件。那怎么了解世界？可以通过现实本身，可以通过阅读，还可以通过自己的选择。这些与我的好奇心和求知欲，都是一脉相承的。

傅小平：是这样。我知道《和尚与哲学家》这本书启发了你写《天·藏》，书里法国哲学家让-弗朗索瓦·勒维尔与他皈依佛教的儿子马蒂厄·里卡尔的对话，几乎在小说里马丁格与他父亲让-弗兰西斯科·格维尔的对话中得到了重现。顺便向你求证下你是按自己的想法重构对话情境，还是更多“照搬”或吸收？

宁肯：还是从这本书里吸收更多一点，你想，《蒙面之城》也是写西藏的，但没涉及宗教，我也就写写流浪、草原、牧民什么的，就是没碰宗教，因为我没法表达。怎么把寺院这些东西写进小说，对我来说是个巨大的问題，虽然准备了很多素材，那也不行。那我后来写《天·藏》，融入我自己的经历，这个没问题。王摩诘就是一名哲学教师，是从内地过去的么，他的经历有很大部分是我自己的经历。但宗教这个部分怎么办，我一直没有找到特别合适的角度。读到这本《和尚与哲学家》之后，我就觉得这个角度太合适了。它相当于给我提供了一个小说的背景啊，我又可以借此很好切入西藏宗教。你想，一个外国籍的喇嘛，他原先是个生物学家，逐渐皈依佛教，成为佛教徒，最后成为一个大师。他父亲又是哲学家，而且是持怀疑论的。那么由他父亲来提问，提问里面既包括一些最基本的认知，像佛教徒为什么穿长袍啊，那些风马旗也就是经幡代表什么意思啊，等等。提问里面也包含一些最高的认知，像有些东西看似和迷信没什么两样，又为什么不能说它是迷信，这些东西和禅学、禅宗又有什么关系，还有这些东西对世界有什么影响，等等。其实可以说我们每个人都有这些疑问。这些都成了我的素材，我写了马丁格，又写了这个背景后，相当于既写了西藏世俗的一面，也写了宗教的一面，把这两方面给统一起来了。

傅小平：实际上你还写了历史的一面。小说里维格拉姆出身和成长的背景，以及她背对的有传奇色彩的家族史，在某种意义上说串联起了西藏的历史背景。

宁肯：对，西藏历史那部分，由写维格拉姆的家族史带出来。所以我是在西藏这样一个融汇了中外哲学、宗教和历史的大背景里，完成一种具有当代性的精神探索。除了西藏特殊的地理环境外，我也是在这样的基础上定位西藏的存在。

傅小平：想到扎西达娃的评价：这是一部描写西藏又超越西藏的小说，是自八十年代马原之后，真正具有从形而上的文学意义对西藏表述和发现的一部独特小说。我还感觉《天·藏》这个书名，就包含了描写西藏又超越西藏的意图，但它到底包含了什么深意，我到现在也不是完全明白，不如向你现场求证一下。

宁肯：很多书名也就是一种标识，相对于内容来说，不一定很贴切，我这个书名也是标识的意义要大一些。它直接的意思，可以说是天上的西藏，因为西藏的天空比较高么，这是最直观的一种印象。当然这么说似乎太通俗了。那么，我们都知道西藏有天葬的习俗，这是让很多人都感到很不可思议的习俗，我就把两个词串联起来了，“天藏”。“天葬”在汉语里有点谐音么。在中间再加那么一个点，也就同时表示，天是天，西藏是西藏。我大体上说的就是这么个意思。

傅小平：其实我想过“天”“藏”之间为何要加点？你显然不是随意加的。

宁肯：从文本上讲，点是分隔号。这部小说用了大量注释，都成了第二文本了。所以“天”和“藏”之间加上一点，也可以当正文和注释之间的一种合拍，也可以这么解释吧。

傅小平：小说里对话部分都用破折号，而不是引号，是不是也有特殊用意？

宁肯：主要考虑到西藏有特殊性，西藏本就具有形而上的特点，从地理人文环境上也和北京等其他地方很不一样。另外这部小说也和一般小说不同，如果我不用破折号，而是用引号，就给人感觉太像一般意义上的小说了。我觉得传统的格式，放到西藏这里都不太合适，体现不出它的特殊性。所以用破折号我实际上也是想提示读者，这不是一部普通意义上的小说。

傅小平：也是，要是一般的小说用破折号，会让人觉得有些奇怪。你也就这部小说用了这种形式。你是否受了乔伊斯《尤利西斯》的启发？我印象中，也就极少几部小说，涉及对话都用破折号。

宁肯：是啊，《尤利西斯》很特殊，所有对话都是用破折号。我这部小说也极其特殊，西藏又和别的地方太不一样，用破折号可以凸显这种特殊性。

“我就是要突出注释的文本性，让它和正文没什么区别。”

傅小平：《天·藏》最显而易见的特殊性，在于你写了很多注释。我比较好奇，你做这些注釋是事先都有精确的设计，还是也包含了随性的部分，譬如写到什么地方感觉缺点什么，又不适合在正文里展开，所以在注释里做补充。

宁肯：肯定是非常深思熟虑的，如果不用这种方式，我就没法把这部小说给组织起来。也就是说，注释起到调度的作用，它还有结构的功能。在这部小说里，注释不只是单一的功能。事实上，它也是小说的后台和客厅。

傅小平：同感。它不是另一栋建筑，它和正文之间相互联结，又各自独立。而且从我的阅读看，你似乎就得用上注释。因为你在正文里有时也用第一人称叙述，但里面的“我”和注释里的“我”不是同一个叙述者，如果这两个“我”同时在正文里出现，就给读者出难题了。当然如果不用注释，小说就得换一种写法。

宁肯：第一人称叙述分几种情况，一种是小说讲的就是“我”经历的故事，还有一种大家也比较熟悉：虽然“我”承担了叙述的功能，但“我”讲述的故事，实际上是发生在“我”爷爷、“我”奶奶或是“我”叔叔身上的故事，这些故事都发生在过去，“我”也只是听人说的。另外一种，我把“我”放在注释部分，但“我”可以对小说主人公一无所知。还有，我也可以让“我”既是叙述人，又是主角。《天·藏》就是这么个情况，如果注释里的“我”出现在正文里，就像你说的，整个结构就乱了，王摩诘也是第一人称么。所以我把注释里的“我”虚拟化，把这个“我”推至幕后，让“我”仅仅承载叙述者的功能，就像画外音。

傅小平：这样一来，你让叙述变得更为复杂了。

宁肯：我就是要把它复杂化。我在很多地方都坦白过，我写注释受了保罗·奥斯特《神谕之夜》的启发。一般来讲，小说没什么注释，有注释也不过是解释一下这个人什么来历，譬如李白是谁之类，这个成语是什么意思，这句谚语、这个典故有什么文化背景之类，但《神谕之夜》的注释不同，它居然有叙事性，虽然这些注释都只是一小段文字，字数很短，而且出现不多。我读到以后，就突然觉得这个东西太好了。注释在奥斯特那里是一个小点，我把它做大，变成了一个结构。所有的创新都是在前人基础上，在巨人肩膀上。所以，读了《神谕之夜》，还有前面讲的《和尚与哲学家》以后，我一下子觉得可以把我琢磨了很多年的这部小说给写出来了。

傅小平：在《三个三重奏》里，你再次用上了注释，其中的注释如果说有不同之处在于，有几处注释实际上涉及到正文情节，你是可以放到正文里完成的。

宁肯：我就是要突出注释的文本性，让你觉得，它和正文没什么区别，它们之间只是形式不一样，就像黑和白是不同色彩一样，但它们之间不是那么泾渭分明，只要增加注释的比例，注释甚至都可以成为正式文本，地位也不亚于正式文本。所以让正文和注释几乎没有区别，是完全可以做到的。

傅小平：当然，你写的大多数注释，和正文是有区别的。而且类似讨论小说艺术的，那种带有理论辨析意味的注释，也似乎更契合注释的本意。

宁肯：在小说里讨论小说，有点元小说的概念。所谓元叙事就指的就是这个意思，这有点相当于佛教里的“如是我闻”。我就是想让小说成为一个无所不包的空间，里面什么都有，特别开放，这都是我有意为之的。

傅小平：但你说的无所不包，有没有可能让小说表达太满？有些东西也可以让读者用自己的理解和想象去填补么，而且中国文学传统向来是讲究留白的。

宁肯：所謂留白，所谓含蓄，也要看在什么样的语境下。你要在传统框架里看，小说写得太满是问题，但在非传统框架里，它就不是问题，反而是一种风格、一种变化。我们的写作肯定是要打破一些东西的。如果我们把传统的结构打散了，重构了，这种满就可能是一种必须，我们就不再适合用传统的美学准则比如留白去要求它。中国画留白，油画就不留白，世界观不一样。

傅小平：说得在理，实际上作者哪怕想得再周全，都有可能在小说里留下一些缝隙。所谓给读者留出空间，也还得看小说本身是否提供了足够丰富的空间。

宁肯：对，这里有一种辩证性的东西。传统小说强调留下一点缝隙，给读者更多意会的空间。但现代小说超出含蓄的审美习惯，它进入的是另外一种表达空间，你有意识地把这种表达推到另外一个极致，让小说有更大的边缘，也许会让读者发生更多的疑问，也激发他们有更多的思考。

“我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的传统。”

傅小平：以我的感觉，《天·藏》或许是你创作生涯的一个转折点。我能给出的理由很简单，此前的几部小说，包括《环形山》，都是侧重写一位主人公，也基本上是一条线索贯穿到底。但从《天·藏》开始，一直到《三个三重奏》，乃至非虚构作品《中关村笔记》，你都是同时写几位主人公，而且他们在全书中所占比重都差不多。这应该说体现了你写作技法，还有写作理念的突破和革新。

宁肯：最主要是我写作到了《天·藏》那个阶段，我发现如果用传统线性叙述的方式，我没法表达我对这个世界的认识，也没法表达我想要表达的东西，甚至以那样的方式我都没法组成一个小说。因为我如果那样写，小说框架都搭不起来。这就反过来促使我想出新的技术手段。对我来说，这个东西真是非常重要。

傅小平：总体看，《天·藏》和《三个三重奏》这两部小说，都是用的比较稳定的三角结构，三个主要人物之间也自始至终保持着微妙的平衡关系。

宁肯：在我们的小说里，故事时间是非常统一的，但我不只是讲故事，我有别的设想，在这种情况下，我就得要求自己改用另外一种结构方式。也就是说，我不再只是建一幢单体建筑，而是要建一个建筑群，这里面有主体建筑，也有裙楼等和其形成呼应关系的其他建筑，它们之间相互联通，又各自独立，构成一个建筑群，此外还有花园，等等。所有这一切构成一个整体的空间结构。那么，从认知论上来说，我把世界看成是一个空间，而不是一条时间线。我把这个空间观念表达出来，就形成了你说的彼此之间保持平衡的结构，也形成了我的小说观，也就是我的世界观。

傅小平：我一度还想，你这样安排小说结构，是不是多少受了佛教里众生平等观念的影响。毕竟你有在西藏生活的体验么，宗教对你的影响也可能深刻一些。

宁肯：可能有这个影响，你也可以这么去理解。在我的小说里，人物、事件之间是一种并置的关系，每个人都有他的重要性，他不构成单独的一元，而是服务于一个更大的认识结构。这样多元化的认识，和单一的认识是不一样的。所以你说我受佛教影响，或许有道理。

傅小平：你在西藏呆的这两年，虽然没写什么东西，但阅读是进行的吧？

宁肯：对，有两个时间，我读了很多书。一是上大学的时候，我那时几乎没上什么课，主要都是在读书，读各种各样的书，以小说为主，也读诗歌、哲学，还到美术馆看展览，到话剧院看话剧。总的说来，兴趣比较广泛，那时应该是形成了小说的一种意识。到西藏后，除教学以外，我也是以读书为主，读了很多书。

傅小平：我还好奇你怎样融入西藏生活。像《天·藏》这样的写作给我感觉，你是进入西藏内部写西藏，但仅只是两年时间，又似乎不足以让你深入了解西藏。

宁肯：其实我在西藏教学本身没什么可说的，但我把教学作为一种生活方式。如果我不是当老师，我在西藏接触面就非常有限，我接触不到他们真正怎么生活，但作为一个老师，我却最能了解藏族生活。我有很多藏族学生，我要去家访，我可以深入到学生家长中去，这提供了我非常重要的观察方式。

傅小平：难怪你在小说里写到家访，那里面应该有你真实经历的影子。你是八十年代初去的西藏么，八十年代也是你小说的一个关键词。虽然你在那个时期没写多少作品，但应该说八十年代是你写作的出发点。我印象中，你在几部小说里，还有在那些注释里，都对这个年代做了深入剖析。

宁肯：我们谈八十年代思想的觉醒，但我思考比较多的是，八十年代的欲望。因为觉醒，首先是欲望的觉醒。在漫长的封建时代里，我们都把七情六欲看得很低，不是有句话叫“存天理、灭人欲”么。但实际上，欲望是人性的一部分，人普遍都想成名，都想当官，都想发财，总之有各种各样的欲望。社会里各种各样的腐败，也都和欲望脱不了干系。但这个欲望在我们社会里是被否定的，或是被以各种形式遮蔽的，最终形成了虚伪。从八十年代开始，个性、欲望等等，都觉醒了，也得到了张扬，只不过这种觉醒带有理想主义色彩。这样一来，谁都说不清这些理想主义的东西，到底是理想，还是欲望。但照我看，这两者很难剥离。如果认为它只是理想，我们就很难解释，到了九十年代，怎么一下子有那么多赤裸裸的欲望粉墨登场，当我们回溯八十年代，我们一下子就明白了。只不过那时，欲望被理想遮蔽了，当理想色彩消失，就只剩下赤裸裸的欲望了。所以，八十年代已经孕育了欲望，但却没有孕育出一个监管欲望的东西来。八十年代末的那场风波，又使得人的觉醒和解放，在意识形态层面上封顶了。那时，你要跳个舞，或有其他的消费，都还可以，也就是下半身还可以，但上半身已经不可以了。我就觉得，八十年代无论是欲望，还是理想，这些问题都没有得到彻底解决。最后在与权力的博弈中，理想失败了，这种失败又导致了欲望和权力对人的控制。所以，我写八十年代，剖析那个年代，也因为那时孕育的恶延续到九十年代，延续到了现在。

傅小平：你还在《三个三重奏》的一个长注释里，写了我、李南、杨修与“鸡胸”四个人在八十年代去北戴河的一次骑行经历。我读的时候疑惑你为什么写，这段看似和小说主题非常游离，听你这么一说就明白你这么写是有用意的。

傅小平：在《三个三重奏》附录《思想的烟斗》里，你写到自己读《安娜·卡列尼娜》的经验，你说你读了三次，并说过去读它看不到自己，如今自己无所不在。想来你迄今的写作和这种理念之间是有呼应关系的。

宁肯：当然有呼应关系。我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的文学传统。纯文学在他们那里登峰造极，他们的写作为什么高明？很大程度上，就在于他们能写出日常生活中的精微部分。研读他们的作品，就相当于为你的写作打下很好的底子。放在绘画里，这就好比是画素描，无论你画什么样的画，你都得有素描的功底。在这个基础上，你有怎样的发挥，那是你的本事。如果缺少这个功底，那所有的变化都是无源之水。

“文学本质上就是历史的，但它有时又是超越历史的。”

傅小平：听你这么说，我就想起去年“马原藏区小说精品系列新书分享会”上，你说，看到马原的“叙述圈套”的同时，要看到他的写实能力。马原的先锋写作之所以成功，和他的写实功底有关。你还说，没有写实，先锋只是雾。但雾散掉后，马原向我们展示了山脉。想来这也是你的经验之谈。

宁肯：说到写实能力，我确实在这方面做过艰苦的训练。我曾经用三个月时间细读《安娜·卡列尼娜》，读得非常仔细，读整个叙事怎么起承转合，读人物怎么说话，等等。就像前面说的，我读了三遍，每次都是连着读，而且每次都是读比较长的时间，这种基础性的阅读，对我影响非常大。这也是我能够具有写实功底的一个来源。

傅小平：扯开去说一句，《天·藏》开篇是“0雪”。我印象中马原《牛鬼蛇神》在章节安排上，也有“零”这一章。我不确定是不是你们想到一块儿去了。这样的章节设置，应该不只是体现写作技巧，而是很可能还体现了某种写作理念。

宁肯：“0”比较抽象，体现出某种智性，形而上，对应了西藏的某种东西，大概是我和马原共同的感觉吧。

傅小平：有意思的是，在《三个三重奏》这部极尽写实的小说里，你却赋予蓝这个人物一些非写实的因素。你像是有意为之，最后让她“飞”走了。

宁肯：这是一种修辞，一种夸张。因为蓝在小说里是个次要人物，是个有点飘忽的人物，要是我太写实，反而显得这个人物重了。要写得轻一点、飘一点，象征一点，超现实一点，就多了一点可以腾挪的空间。所以，我觉得这样写，给人感觉到就可以了。

傅小平：她和导师之间像是有一种柏拉图式的关系，也适合写得飘忽一点。

宁肯：其实我觉得，在一部写实的小说里，可以用寫意的方式写某些人物。

傅小平：如果处理得好，这样反倒是能把虚和实很好地平衡起来。

宁肯：怎样平衡虚实，是我一直在考虑的问题。这个问题不是很好解决。我最大的体会是，越虚的东西，越是要往实处写，把它写得逼真，才给人更有说服力。越实的东西，反而是可以写得虚一点。就拿《天·藏》来说，我要处理宗教问题么，我可以写中国的高僧啊，这就太实了，越实越不容易写好。所以我最后写了那么一对法国父子，他们对我们来说既熟悉又陌生。我又有一个那么好的文本可以参考，这个角度就比较好。总的说来，在中国写宗教难度非常大，一般涉及宗教的小说，文学性都很差。写虚写不到位，会给人一种强烈的不真实感。

傅小平：由此联想到怎么处理文学和历史的关系问题。因为文学，尤其是小说是虚构的产物，相对于历史的“实”，文学是偏于“虚”的。当然也有一种说法认为，历史同样是虚构的，相比而言，文学倒是多一些真实。

宁肯：我们的作家总是被历史学家左右，写小说要反映解放、文革、改革开放，等等，似乎小说存在的价值在于，能用以印证历史学家写下的历史。但我觉得文学不应该屈服于历史之下，它应该僭越历史、打破历史。在这一点上，拉什迪的写作给我很大的启发，他是反历史，质疑历史的。再说，文学有去蔽的功能么，它不应该被一些大事记，还有大的历史概念给框住，而是要写出和一般意义上的历史认知不一样的东西。

傅小平：那话就说回来了，文学同样有记录和反映的功能。有时候，很可能是文学作品保留了更多真实的印记。打个比方讲，读贾平凹的《古炉》，想来比读很多文革史料，能让我们更多了解文革那段历史。我想也是基于这一特点，形容某个作家是“时代的书记员”，是我们所能给予他的一个很高的评价。

宁肯：能够通过一个作家的作品，认识他所处的那段历史和那个时代，当然是好的，但像《古炉》这样的作品毕竟很少。但不管怎样，历史、时代等对文学家来说都是次要的，这些东西自有专家去阐释。作家写作的职责在于反映人的存在，写作的时候也根本不用去想历史、时代，你写好了，自有别人给你做解释。《百年孤独》展现的历史，和拉美历史太不一样了，但我们仍然可以说里面包含了拉美的历史。文学本质上就是历史的，但它有时又是超越历史的。

傅小平：我刚在想，如果中国出现《百年孤独》这样的作品，我们会不会冠以史诗的命名？至少我们认为的，或很多作家追求的宏大叙事，或史诗性作品，一般都有大的时间跨度，大的历史背景。

宁肯：追求宏大，也是人类自卑的表现。其实，局部里面就包含了叹为观止的东西，何必通过写宏大来证明人类的伟大。相比大格局，我认为小的东西更值得尊重。很多大的东西，都包含了非人的因素，它们是让人加以崇拜的。这可以理解，人很弱么，就喜欢拿大的东西来填空。

“中国有个美学原则，文贵曲折。文学一定是歪打正着。”

傅小平：说回到写实功底，除《三个三重奏》外，《沉默之门》里你写主人公李慢的那种生存状态，写得极尽细致，给人读着有纤毫毕现之感。读的时候，我不禁联想到卡夫卡的《地洞》，或类似的作品。这和你之前的长篇《蒙面之城》在风格上有很大的区别。有点好奇，你的写作何以有这么大的跨度和变化？

宁肯：有个评论家，我挺欣赏的，他说两本书风格不同，是因为题材不同，人物不同。《蒙面之城》里的马格是非常强大的，他需要有个向外扩展的过程，需要有开阔的空间展开行动，我就需要给他安排大量的情节，他的行动也带有浪漫色彩。李慢不是这样，他很被动，他也满足于这种被动，他就像一只蜗牛躲在自己壳里，没有什么可以伤到他的时候，他把身子探出来放松放松，有一点风吹草动，他就把自己包了起来。这个人物缺乏行动力，但他内心是很丰富的，我就写大量心理描述，写大量生活细节。我塑造这样一个人物，写这样一个人的状况，就得换一种写法，也自然会带进来一些新的表现技巧。

傅小平：你说出了一个道理，写作技巧是跟着题材，跟着人物走的。但很多时候，我们会把技巧单拎出来讲，好像这是作家只要求新求变就能达到的一种东西。事实上，如果不能与内容融为一体，再多的技巧也是枉然。所以，具体到写作本身，有些问题着实比我们随意谈谈的理论或观念问题，要复杂一些。

宁肯：《沉默之门》写人的存在，就得写这么细致，让人读了真实可感，甚至能还原到每个细节，就像你自己亲眼见到一样。这样才有代入感，好像你自己就是这个人一样，这是写实的功夫所在。

傅小平：还真别说，你的写作有很强的镜头感。读到有些地方，感觉你是手持相机引导读者拍摄或“解读”场景或画面。《天·藏》里《影子》这一章男孩玩水的情节，很多人都会提到，大概是大家读后印象都比较深。我倒不是特别注意情节本身，或者这背后有什么寓意，我比较在意的是你的表达方式。譬如，你写孩子找东西玩，觉得玩石头、树枝都没什么新鲜，就发现自己的鞋，因为刚好水流到他身上打湿了鞋子，让他不舒服，他就发现了鞋好玩。这中间你就插了一句“这是必然的”。怎么说呢，要是没有这一句，我读的时候完全进入了情境，但读到这一句，我就觉得这不是作者在后面遥控么。“他”难道是不想让读者忘记，而是是不是提醒自己是存在的。这么看，你像是强调间离感，多于代入感。

宁肯：我是有意这么写的，这涉及现象学的一个问题。我描写了这个事物，但我描写的不是客观事物本身，而是经过我打量的事物。这句话对人物的刻画，也是有作用的。在小说里，王摩诘是一个富于思考的人物，他每天都观察自己，他的观察是细致入微的，这也是一种哲学上的训练。你也可以说，他从来都不满足于看到表面的现象，所以我在这里要点一下，有时不点不透么。

傅小平：应该说，这是挺有意思的表达，但似乎让行文顺畅度受了点影响。

宁肯：我写这一句是因为，写了它以后，会带出新的东西。我不写，下一段就没法再深入。这句话对于我就像一块垫脚石一样，它起了这个作用。

傅小平：这也颇能体现你写作的一个特点。你是有意识这样写吗？

宁肯：我没有完全意识到，我也没问过自己为什么要这样写，只是写到这一块儿了，自然就会考虑，下一步该怎么推进，这个时候就会跳出或是总结性，或是颠覆性，或是议论性的这么一句话。这句话也并不是作者要说的，很多时候其实是这个人物，或者说是观察者要说的。

傅小平：说得也是，你的小说里经常会出现观察者，或沉思者的形象。对这个形象，你通常用的第一人称。当然这个“我”有时是作品中的人物，有时近乎作者本人。在《天·藏》第三章《沉默的休止符》里，我还注意到一个细节。虽然这一章写王摩诘，但开头用了第一人称，到了第二段这个“我”就转换成了王摩诘，这是要有意模糊人称界限吗？

宁肯：这就是一个视角的问题，当我进入王摩诘内心的时候，我就变成了王摩诘。我一开始写王摩诘独白，就是写“我”的独白，像意识流一样。小说里用外视角的时候，都是写王摩诘怎么样，但转换成内视角，亦即我写他的内心状态之后，事实上已经不是叙述人在叙述他，而是一切都是他自己想了，这个时候就人物内心敞开，就可以用“我”直接表达了。这在我是有意识的一种表达。

傅小平：我不太确定你是否也是有意识地把王摩诘写成有性虐倾向？从某种意义上，这是一个耽于形而上思考的人物，但他在性的表现上却是变态的。

宁肯：我觉得其实变态在生活中非常普遍，变态往往是人在成为他自己的時候，很可能会出现一个富有表现力的，典型的状态。人不可能老是处于常态，当他的伤痛、趣味、爱好等等发展到某个极致，就会出现变态的情况。

傅小平：在《三个三重奏》里，杜远方在性上也是变态的，他也和王摩诘一样喜欢推究形而上学，按你在注释里的说法，他应该算是《周易》研究的权威，即使在逃难的日子里，也不忘拿包着厚厚的硬皮的《周易新解》阅读。我想你写这样两个相近的人物，或许是因为在你看来，他们身上有一种撕裂的特性，或者任何事物在某一方面达到极致，就有可能走向反向。具体到杜远方这个人物，你这么写，也或许是因为非常态的性，是你透析权力的一个必不可少的窗口。

宁肯：不受控制的权力，会导致人性的变异。杜远方的权力，又使得他正常的性观念被截断，他没有正常人的情感了。他也许和李离有那么一点真情，但也给权力破坏掉了。也就是说，正常的性交往，对他来说太普通了。只能通过金钱、权力和异性发生关系，他才会觉得刺激。这和他喜欢读《周易》是不矛盾的，因为他是一个逃亡者，他要预知自己的命运，《周易》一般来讲就是用于算卦、占卜的，这能给他提供慰藉。另外，《周易》可以说是最晦涩的，同时又是最通俗的，她本身有科学性的一面，但也有解构科学性的一面，杜远方喜欢《周易》这里面包含了一种反讽，杜远方也是一个体现了反讽性的人物。他有形而上的向往，也追求世俗化的满足。当权力到达顶点的时候，他在性上也必须得超常一点，才能得到满足，他就走了一般人都没法接受的那样一个极端。

傅小平：按你小说里的设计，李敏芬似乎是因为不能接受这种极端的性爱方式，由爱生恨而最后选择了报警。这里面当然包含了她捍卫人格尊严的意味。按一般的理解，杜远方在李敏芬家里躲避，包括他后来的一系列举动，都像是表明他从云端回到了地上，从非常态生活回归常态生活。但他似乎可以像个正常人那样生活时，变态的东西又萌发了。这是不是说在你的理解里，一个人一旦被权力腐蚀后，就很难再回归正常了。

宁肯：这是我自认为写得成功的地方，他到李敏芬家里后，越来越像个普通人了，和普通人一样做饭，整理厨房，打理房子，等等，连他自己都以为是普通人了，但实际上他已经不是了。他丧失了公司，丧失了家，但他毕竟还是留恋权力，想回到过那种有权有势的生活，当他赢得李敏芬的爱情的时候，那种权力感就回来了。所以，实际上他已经没能回归日常生活了。

傅小平：这样的设计，倒是能体现你思考的深度。

宁肯：他通过这种方式，缅怀他掌握权力的时候，虽然我们读着觉得遗憾，但这才是一个完整的人，这才能体现人性的丰富。

傅小平：是这样，在这一点上，你把人性的张力写出来了。

宁肯：如果杜远方过去在权力上没到达过巅峰，他和李敏芬或许可以白头到老，有正常的爱情生活，但杜远芳那时已经不是那种能过普通日子的人了。

傅小平：实际上，王摩诘也属于不甘于普通的一类，所以他选择去西藏。他应该算知识分子吧，我觉得你写他性变态，是多少想借此反思知识分子的处境。

宁肯：变态的性也是遭遇历史创痛的反映。历史在某一个阶段发生了断裂，但按正常情况，一个人的认识是无法断裂的。当一个大事件发生，即使是以往那种自由的表达被封死了，但封死并不是消失了，而是积压在了心里。这样，正常的表达不行了，就势必通过变态的表达呈现出来。我们现在说的魏晋风度，其实也包含变态的因素，在魏晋南北朝时期残酷的战争状态下，人就会变态。

傅小平：说得也是，《三个三重奏》比较符合密室虐恋的预期，但在《天·藏》里，你在西藏大背景下写虐恋，着实是另一种意义上的突破常规。

宁肯：中国有个美学原则，文贵曲折。文章写得太直白就不是那么美了。那么，在《天·藏》里“曲”怎么体现？我如果是让故事发生在北京，那就直了，但放到西藏背景下，它就曲了。而且西藏这个地方适合这样的表达，所以我是以曲来表达直的命题，这就多了陌生化的效果。曲的特性，也特别能体现文学的不可替代性。报告文学、新闻报道，都是很直的吧，美国媒体讨伐特朗普多直截了当，但那是社会性、政治性的表达，不是文学的表达，文学一定是歪打正着。

傅小平：照这么说，你写王摩诘的菜地，也可以说是歪打正着。就那么一块普普通通的菜地，你赋予了不少意思啊，而且都是“曲”的表达。

宁肯：王摩诘平常观察事物的方式，使得他能赋予它们有异质的东西，也使得他更能认识本质。很多事物看似没什么关联，但隔行不隔理，小到一个菜地，大到宏大的历史，有些方面是一样的，菜地在一夜之间以急风暴雨的暴力给摧毁了，和历史摧毁某些事物一样，会让你非常惊愕，这种感觉是一样的。

傅小平：感觉一样，但程度有区别。但这样的联想确实很有意思。

宁肯：所以，我写菜地被毁，实际上是在写对历史的感受。这不只是隐喻，隐喻都显得陈旧了。我不能描写历史，但我可以描写菜地。因为感受是一样的么，由一个事物，让你联想到另一个事物，这就是文学。

“一个作家梦想着写百科全书，是一种不自信的表现。”

傅小平：和菜地一样，在你的小说里，图书馆或书斋也是一个重要场景或核心意象。《三个三重奏》开篇，你写了堪为小图书馆的书斋。开头一句“几年以前，我有过一段走出书斋的经历。”也说明“我”大多时候过的是书斋生活。

宁肯：这确实是我经常写到的意象。图书馆意味着书，是人类智慧的象征。人类需要读书，书和人之间有着密切的关系，对于小说里的“我”来说，他这么多年一直在读书，可以说和书是须臾不可分离，所以书斋生活对他来说非常重要。

傅小平：你也比较多写到地下室的场景。尤其是读《沉默之门》第一部，我多少能读出陀思妥耶夫斯基《地下室手记》的那种味道。

宁肯：其实，这也是一个带有象征性的隐喻。地上、地下的区分，与人类的意识和潜意识相仿，地下室有着某种隐蔽性，住在地下室里的人，应该有比较强的直觉。我写地下室，也和我自己的经历有关。我在《中国人才报》工作过一段时间，这家报纸在公主坟科技情報所里，情报所是四层楼，地上两层，地下两层，我们就在地下室办公。1989年，报纸停刊了，我们在地下室领最后一个月工资，站在黑洞洞的走廊，当时情景真是悲伤，不知道前途是怎样。

傅小平：看来这段经历对你颇有影响。说来也有意思，你写西藏挺开阔的，但你写到北京，尤其是写私人空间，多少给人有密室的感觉。

宁肯：从最深层看，可能和人的孤独感有关。人一般都会有孤独感，但有些孤独，是被动的孤独，我可能是主动的，甚至是寻求孤独，像卡夫卡《地洞》里描述的那样，如果是长期生活在非常隐蔽的环境里，我们就会逃避，觉得只有地洞才是安全的，里面没有任何干扰。我写《沉默之门》，就和这种孤独感有关。

傅小平：或许并不是很多人都能理解这种深孤独。

宁肯：说到深孤独，短篇《探照灯》里，更是有一种巨大的孤独感。这里面讲了什么样的故事呢。整个故事主要就讲两个人对话，小四儿耳背，听不清别人说话，他在这个世界上没有朋友，又有些问题需要得到解答，但别人都不理他，他就找到大个子，这个得了肝腹水，都快死了的人。小四儿就和这个快死的人对话。他后来就找大个子说自己看到探照灯的事，当他说的时候，这个大个子都已经死掉了，他并不知道，还在那里说说说。这里面包含了情绪，那种仿佛是北岛诗里写的“我不相信”的情绪，我这么写是有深意的。

傅小平：你会不会围绕某个深意或理念去写？

宁肯：我在散文里写过探照灯，一到国庆节，我们在北京就能看到探照灯。在那样一个贫乏的年代里，探照灯让我们感到很新奇，我们就站到房子上看，也不懂什么仰望星空，就是干看，但看得很高兴。所以，我最初构思的时候，也就是这么一个散文式的东西。那要是只写探照灯，是构不成一部小说的。我就放进去这么一个耳背的孩子，因为耳背，他对这个世界有超出正常孩子的巨大的好奇，也有超出正常孩子的深刻的疑问。那么，探照灯发射的时候，有的很亮，有的不亮，最亮的，是离我们最近的，我们就到现场去看。当时学校实行戒严么，平常时候能进去，这个时候不行，大家就想到爬围墙，但其他人都爬不上去，也就这个孩子爬上去了，哪怕是伤痕累累，他也爬上去了，看到探照灯了。原因也简单，他是最不可能爬上去的人，就因为他爬上去的欲望最强，也就只有他做到了。

傅小平：这么一个简单的细节，却是能震撼人的。我想到一个问题。我们脑子里可能装了很多素材，但具体写哪个却是有讲究的。你一般会怎么选择？我觉得，大概你会选择那些能开掘出多重意蕴的素材来写。

宁肯：就《探照灯》来说，实际上开始于一个疑问。一个孩子耳背，他会怎么去表达？构思就是从这里开始的，探照灯引发了他的疑问。而探照灯代表了那样一种封闭、压抑的状态。所以，他的疑问又和时代密切相关。

傅小平：因为身处某一个时代，多少会有些禁忌。很多作家都会说这个不好写，那个不好写。但也有可能，那些所谓不好写的东西，还是可以写的，关键是以什么方式去写。

宁肯：实际上，没有什么题材是不好写的，就是难写，要进入那个窄门，穿越过去，不容易，但你想真正了解这个世界，就必须经过这道窄门。

傅小平：你是长于思辨的一类作家，这对你写那些不好写的题材，应该说是有所助益的。你的有些思考多少让人有启发。我印象中，你大概在哪个注释里写过这么一句：“文学的最大敌人不是虚假，而是简单。”

宁肯：真假其实容易分清楚，但如果是用一两句就说清楚一个事物，往往把它给简单化了，也遮蔽了太多东西。生活中非黑即白的二元化判断太普遍了，我们很多时候为这样简单的判断左右，但文学就是要打破这个东西。

傅小平：赞同，展现复杂性，应该是文学写作的共识。但为复杂而复杂，或者故作复杂，也会走向另一个极端。

宁肯：文学就是去蔽，让你意识到，原来你以为一个事情是这样，其实不是这样。或者是让你反思一下，你只是看到一个事物的一部分，它还有你没看到的部分，即便是你以为看到了，也仍然还有一种不确定性。

傅小平：你的这一说法相当于重申了昆德拉所说的，小说的认识价值。你的小说在这点上是有比较多体现的。一般说来，认识价值高的小说，知识含量也要高一些。当然知识并不等同于认识。或者说，穿透知识，穿透生活才会有真正的认识。在这个意义上，你怎么看我们称某部小说为“百科全书”的赞誉？

宁肯：我从根本就反对百科全书的概念，我觉得这是一个非常错误的概念，提出这个概念本身，就是体现了人类在面对世界时的自卑感，人类无力把握这个世界，所以期望写出一部像上帝一样全知全能的书。一个作家如果梦想着写百科全书，我觉得是一种不自信的表现。

傅小平：实际上，你的一些小说尤其是《天·藏》涉及很多知识，只是你更多在注释里呈现这些知识。而且你的注释可以说自成一个体系，里面也有一个叙事者，这个叙事者也同时是个旁观者或阐释者。

宁肯：我觉得小说没必要强调知识含量，小说是从精神性角度，和这个世界展开对话。如果没有经过很好的转化，知识也只是非文学的东西。但评论家乐于看到小说里有很多知识，这会激发他们的研究兴趣，他们的兴奋点就在这些东西上，所以他们赞赏百科全书式的小说，是可以解释的。

傅小平：说得也是。你还说过一句话：“诗意是最高的准确。”这个说法也挺有意思。按一般的理解，诗意是给确定无疑的东西披上一层朦胧的面纱。

宁肯：这是对诗意的简单化理解。就拿诗歌来说，把诗写得云遮雾罩，是对诗的歪曲。诗歌表达就得精准。我以前读过一首诗，形容一个人醉酒后的痛苦，说是“诗人醉了，酒从眼睛里流出”。我读了以后，觉得这个表达太好了。我们一般会说眼里流出泪水，流出酒是一种极致的夸张啊，但它真实表达了人的情感。表达到这个份上就算是极致了，这就是最高的准确性。

傅小平：读你的小说，倒是能看出你偏爱诗歌。前面你也说道，你通过诗歌来了解世界。

宁肯：我最开始也是写诗。我的诗歌处女作《积雪之梦》就发在《萌芽》杂志上，赵丽宏是责任编辑。那是82年春天，我爬长城看到路边雪景，一条溪水被雪和冰弄成一条缝，我就写了这首诗。我之前写过一些诗，投了稿也没被采用。回来先写了一篇《圆明园》给《萌芽》，编辑回信说，看到你的诗，觉得你很有基础，并且给我约稿说，什么时候办一个大学生专题，让我受到很大的鼓励。但1998年，我在《诗刊》发表最后一组诗《响尾蛇的情歌》后，我就再也没写过诗歌。所以，写诗对我来说已经是很遥远的事情了。

傅小平：但毫无疑问，你对诗歌的偏好是一以贯之的。你的小说里有诗和哲学。以我看，这两者未必使你的表达更好，但确实让你更有特质。从你后来的小说看，哲学的意味更突出，但你的长篇处女作《蒙面之城》，显然保留了很多诗的意味，这部小说的题记“我们何时能生出父亲？”也差不多就是一个诗眼。

宁肯：《蒙面之城》有关西藏部分章节，最早写于1985年，那时我还在西藏。在这部小说之前，我也写过两个中篇，一篇是《青铜时代》，在1992年《江南》上发出来了；一篇是《还阳界》，也就是《蒙面之城》的第二章“岩画”，我是1993年写完的，这两个中篇构成了《蒙面之城》的写作雏形。

傅小平：都有这么好的基础了，怎么就没继续往下写？

宁肯：从大的时代背景来说，是经过八九十年代那个转型背景后，感觉文学太无力了。当坦克朝你开过来时，诗歌一点用都没有。现在想起来，我那个时候不写，有这方面的原因。我从西藏回来后，大多数时间从事广告业，跑企业、市场。但在这个过程中，我实际上没忘记马格，这个人物一直伴随着我，越是到后来，这个人物形象在我脑海里也是越成熟，只是我一直没时间静下心去写。我那时以为做广告人，投身于经济大潮，可能是结束我作为一个文人的恰当方式。当然，如果没有西藏那段经历，我可能就不会回来写作了。

傅小平：你大概得说到中国新音乐代表人物朱哲琴取材于西藏风土民情的《阿姐鼓》对你的启发了。你在这部小说后记里写了和这首歌的偶遇。

宁肯：对，那是1997年，和我写《青铜时代》时都隔了十二年了。那天我驱车去王府井天伦王朝谈一笔广告生意，车堵在了银街。就在这时，我在交通噪声混乱中听到了从一家音像商店飘出来这一脉高原清音。那一刻，我无法形容。它一下子把我给照亮了，我觉得许多年过去了，西藏依然在呼唤我。我把这盘磁带买回去，只聽了两首就不敢再听了，它对我的冲击力太大。我想我应该回到写作上。1998年，我终于退出广告公司，回到写字桌前重新拿起中断多年的笔，并在《阿姐鼓》音乐中写下了《沉默的彼岸》。我把它投给《大家》杂志。随后我决定把两个中篇合起来写个长篇小说，这就是现在看到的《蒙面之城》。

傅小平：了解你创作的人，大约都了解你随后的经历。《蒙面之城》最初在网络上发表。我记得刚知道你的时候，大家倾向于认为你是网络文学作家。

宁肯：我只是借助了网络这个渠道。那时，网络文学和纯文学没什么区别。以我看，那时候的网络文学，也就是文学的在野状态，基本上没什么其他的东西，更没有类型化，穿越、玄幻等等，都是后来的事情了。我通过网络发表，也是因为《蒙面之城》一开始没地方发。但网络上发表引起反响后，倒是很快就被纯文学杂志接受了。

傅小平：现在看起来，这个过程挺有意思。我不确定收入《蒙面之城》里的诗，是不是你自己写的。像《蒙面天涯》这首诗，就很能引发读者的共鸣。你有时也把别人的诗歌融入小說里。譬如美国诗人史蒂文斯的《观察乌鸫的十三种方式》，在《沉默之门》中就不只是点缀。你用女主人公“唐漓”的名字，置换“乌鸫”这个词，也不失为是一种有趣的诗歌实验。

宁肯：好诗确实是这样，除了提供一个大的抽象概念之外，可以在里面装进去很多东西。所以，我把“乌鸫”置换成李慢恋爱的对象唐漓，也是成立的。

傅小平：这首诗里的“观察”两个字，倒也可以看出是你写作的关键词。

宁肯：我觉得，文学有两个东西最重要。一是观察力，或者说洞察力。二是洞察的方式，事物的本质是相似的或是一样的，它并没有多丰富，是洞察方式的多样性决定了本质的丰富性。所有的人都在或多或少表达自己的洞察，为何卡夫卡的洞察还是那么独特，就因为他用了最为独特的方式。

“文学里融入的哲学不是哲学本身，它主要是一种修辞。”

傅小平：无论听你谈小说，还是读你的小说，你给我感觉挺博学的，甚至可以说是少见的旁征博引的一类作家。你前面也说到，你主要通过读传记等方式来理解拉康、德里达等不那么不懂的学说，我有点好奇，你不读原著，怎么确保自己理解到正确的点上了？有没有人质疑过你写到的有些知识有纰漏？

宁肯：对我来说，这一点没那么重要。我觉得，文学里融入的哲学不是哲学本身，它的意义不在于抽象、形而上的层面，它主要是一种修辞，一种表现的工具，为了表达人物内心，或是表达人和世界之间的关系，我引用哲学、心理学等知识，也不是因为它们说得多有道理，而是为了建构一个真实的存在。我曾经打过一个比方，我把好小说比作古生物化石的一个截面，化石上有一条千万年前的鱼，它就生长在一个大的岩石的环境里，其中的每个角落、每个纹理，都和鱼有关系，要抛开这个环境，这条鱼就不存在。要是没有这条鱼，其他一切都没有意义。所以，岩石与鱼是相互生成的。包括哲学、心理学等在内的知识背景，就相当于那个环境，文学则是一条鱼。文学和别的学科知识有着千丝万缕的联系，我们不能把别的都剔除掉，说有文学这条鱼就足够了。但对于我的写作来说，另外那些东西都是为文学服务的，所以没有文学这条鱼就更不行了。我写作就是要追求这样一种整体感，一种连同这条鱼周围的环境都真实存在的整体感。

傅小平：你也强调和历史的联系。《沉默之门》里，你以相当篇幅写李慢和倪维明老人之间的交往，应该是有意识地要反思什么。有意思的是，李慢拒绝了老人试图提供的精神指点和经济援助，等老人死后，他也不想和他再有任何关系。在他的认知里，老人显然是一种溢出，一种悬置，很难归于一种传统。

宁肯：李慢其实非常崇敬倪维明老人，但是无法归于他那个传统。因为李慢性格懦弱，他不可能像老人那样强大，那样在任何环境下都不屈服。这样的人不多，但一定存在，文革当中被迫害致死的，往往是像这类人，但老人幸存下来了。他不只是在文革中不屈服，等文革结束后，他还要把历史原封不动保存，以至于香港方面拍文革中普通人生活场景的电视剧，都要到他那里找资料。这种保存本身，也是对社会做贡献。而他本人，对平反、对钱财、落实政策等等别人很看重的东西，倒是看得很淡，他就是要守住这段历史，让我们民族记住这段历史，这样才不会重蹈历史悲剧，这也是他活下来的理由。但老人本身也是历史的产物，他从极权时代走过来，和极权作战，也就脱不开极权的影子。一个事物往往是和另一个事物相辅相成，极权和反极权在某种意义上是一种同构关系。所以，老人对生活，对历史，都是持一种强势的态度，这是李慢怀疑的，甚至是反感的。

傅小平：所以，陈思和在这本小说后记里说，类似倪维明老人传承的知识分子传统就是在今天仍然有其意义和力量，但李慢没有感受到，反而是精神上发生了崩溃。在他看来，这不是老人代表的传统，而是李慢自身的接受场出了问题。

宁肯：因为经历一段特殊的历史之后，我们整个社会的理想氛围淡化了、消失了，大家似乎只想多挣点钱，让自己生活得更好一点。什么道德、情操、理想，还有其他一些美好事物，一下子让我们感到很遥远，我们也不再奢求，这个社会也因此变得特别单一，无论从生活选择，还是从精神层次上来讲，都显得比较单一，李慢就是这样背景下必然会有的，一个很苍凉、很柔弱的个体。

傅小平：用陈思和的话说，理想主义、自由精神等等，是李慢这代人怯懦性格的护身符。他们起先也许为了理想和自由抵制功利社会的诱惑，到后来发现连生存的基本诉求也可能丧失，他们也就更加退缩，更加不堪一击了。由此能理解倪维明老人在遗嘱里说“唯有与李慢小友相交凡十五年，多有愧疚，每每想起总有不安”。他坚持的传统不能在李慢这代人身上被继承，他是会愧疚，又不安的。

宁肯：但李慢也有自己的思考，他经过和老人的相处，觉得他是制度的产物。他身上社会性、历史感太强，但作为个人的存在很少，而李慢不想做斗士，他想做一个实实在在的人，他就觉得像老人那么强大的一个人，也似乎不太明白，凡是属于人的东西，都是宝贵的东西，哪怕是一个蚂蚁，也有存在的道理，这里面没有价值高低之别。所以从人格精神角度，李慢和老人是没法比的，但我也想强调，凡是应该属于人的东西，都有价值，也都应该得到尊重。

傅小平：这部《沉默之门》，在你的整个小说序列里都显得有些例外。

宁肯：这部小说，我真正想写的是人的失败感、渺小感。面对社会强大的系统，你很难硬邦邦地和它对抗，但你不麻木，而是像蜗牛一样敏感，像蜗牛一样更具人性化的生存，这并非没有意义。

傅小平：应该说，李慢这样的人是存在的，因为偏于消极、被动，会更多让人从反向上理解。但你对他实际上有比较多的认同感，所以在揭示他个性缺陷的同时，也特别强调他的正向价值。我想这个人物身上或许融入你一些个人体验。

宁肯：人们更向往马格这样的人物，我也有过像他那样漫游的经历，这可能也体现了我浪漫的一面，或者说代表了我某个成长阶段的梦想，我也觉得这样大写的人很好，不过我也讲了，关于人的东西，都值得尊重。像李慢那样懦弱、渺小，我们都不太认可，但我们身上或多或少都有這样的特性，我自己也像他一样有孤僻内向的一面。这是从小就养成的。从七、八岁，到差不多十七岁这个阶段，我内心很孤独，无依无靠，那时我哥哥姐姐都插队工作了，我父母在郊区工作，两个礼拜才回来一次，我就得一个人在北京生活，这让我多了自理能力，也比较早就感受到世态炎凉，并学会察言观色。这是不得已的，也非常残酷，但正是这些东西锻炼了我的敏感力、想象力。我很早就觉得和这个世界之间有一种紧张关系，我需要靠自己去奋斗，去领悟。这或许让我有自恋的情结，也让我拒绝很多东西。李慢也是这个性格，身上有这些东西，它们不见得就是好的，但它们是构成我们人格里面不可缺少的东西，也让我们更能体认到人的丰富性。

傅小平：结合你写作的背景，这也可以看成是人性的回归。大多数人都或多或少有懦弱、孤僻等性格侧面，但在特殊年代里，这些正常的特性得不到正视。

宁肯：六七十年代，人贫乏得几乎到了史前的状态。从七九年开始，“四人帮”一倒台，人们睁眼看世界后，开始有了反思，觉得我们以前生活得不像个人啊。有文革作为参照系，世界在我们眼前就变得像万花筒一样。也因为那个年代过分强调恶人坏人之分，敌人朋友之别，我更觉得只要是正常的，属于人性的部分，我们都应该给予一席之地。

傅小平：你的这几个短篇像是侧重写在非正常时代一息尚存的正常的人性。

宁肯：我们对那个年代形成了一个固化的印象，以为什么都不正常，我们需要打破这种意象。实际上，那个年代仍然存在人性，存在我在《火车》《探照灯》里写的人物。

傅小平：你说到《火车》，我在琢磨小说结尾打电话的细节包含什么深意？

宁肯：实际上，我设想整个小说系列，以一个侏儒的回忆贯穿起来。我曾经想把这个小说系列，命名为“侏儒时代”。我觉得，由一个侏儒来叙述那个年代的故事，有一种反讽性，非常恰当。《火车》也是，小说的核心视点都在侏儒身上。当然，更多时候，都是他在讲别人的故事。如果是在正常时代，一个侏儒的目光才是非正常，但在那个非常时代，正常的事情也变得不正常了。所以，侏儒反而显得比较正常。

傅小平：你这么写，大概多少受了君特·格拉斯《铁皮鼓》的影响。

宁肯：或许有吧，《铁皮鼓》还启发了拉什迪写《午夜的孩子》。

傅小平：是嘛？两部小说我都读过一部分，但没留意相互之间的承接关系。

宁肯：你要仔细读，仔细比较，就能明显感觉到两部小说在形式上有相似性。我特别留意，是因为我关注形式，关注叙述怎么展开，以什么样的方式展开。这对我来说是很重要的，因为无论是世界，还是内容，都是由形式构成的，你要是对世界经典文学的形式都不了解，你怎么认识这个世界？你就没法进入了。你只有掌握尽可能多的形式，才能对世界有更加成分的了解。譬如卡夫卡的写作，是绝对个人化的，打上了强烈的个人印记，在他之前，那样的形式根本就不存在。《百年孤独》也是给我们展开一个新天地，小说叙述没有任何拘束，太牛逼了。但马尔克斯和卡夫卡的方式不一样。再就是拉什迪，他是集大成者。经过浪漫主义、批判现实主义，再到现代主义几个阶段后，小说还能怎么写，作家还能怎么讲述整个世界，对所有作家都是个问题，拉什迪解决了这个问题。《午夜的孩子》以说书人的方式开场，紧接着把意识流、心理分析什么的，可以说很多现代性叙述技巧，都包容进来了，到后来，它又回到讲故事状态。它把现代性、古典性，完完全全融为一体。更现代一点的，就是波拉尼奥的《2666》。你读的时候，会惊讶他写批评家会议，也能写得那么精彩。我们作家一般都不愿意写一个会议，对它没感觉，厌恶。但波拉尼奥却写得这么有意思，他会给你感觉，没有什么不能叙述，就看你才华高低。你才华到那个份上，什么都能写。

“在我的理解里，作家与世界之间是一种坐着的关系。”

傅小平：确实，我们有时人为设置了一些“禁区”。我们下笔前，看似信笔由缰，但往往是有选择的，通常我们认为适合入小说的，会多写几笔。觉得不适合写的，或设想写了也没人感兴趣，也就放过了。其实要是能把大家都认为不适合写的写出来，本身就是一种重新和突破。但这是需要自信，也需要勇气的。

宁肯：是啊，我们作家写会议么，向来是一笔带过，顶多就简单涉及，但波拉尼奥就敢这么写。

傅小平：还真是，文学界一直为“写什么”和“怎么写”孰先孰后，孰轻孰重伤脑筋，现在普遍认为，经过现代文学、先锋文学的洗礼，对于作家们来说，“怎么写”已经不成问题了，应该回到“写什么”的讨论上来。但要我说，“写什么”和“怎么写”很可能是相互关联的同一个问题。

宁肯：其实一个作家写作训练到一定程度的时候，他写什么题材，已经潜在包含了怎么写的方向。也就是说，他思考写什么的时候，同时已经在寻找表达方式了，或者技巧对他来说，已经是一个不需要解决的问题了。再说，往往你的思维方式，就已经决定了什么东西会让你兴奋，这种兴奋不一定是小说训练带来的，也可能是你的经历带来的。而隐藏在这后面更深层次的问题是为什么要写。

傅小平：怎么理解？

宁肯：你写一个人物，写人物之间有怎样的关系，都是有原因的。《三个三重奏》里，杜远芳、李敏芬、居延泽这些人物，按理说都是孤立的，他们生活在各自不同的世界里，也可以不发生复杂的关系，但我为什么要让他们发生交集，因为我想赋予我要表达的世界以多重理解。所以这三个问题，其实就是一个问题。

傅小平：的确如此。《三个三重奏》后面的一些情节，包括整个故事的结局，你都已经在注释里交代了，这也就相当于把悬念给取消了。这就要求，你的小说不以悬念取胜。或者说，即使少了悬念，你也有别的办法吸引读者读下去。你有没有考虑过这个问题？

宁肯：还真是特别考虑过。包括在《天·藏》里面，我也是尽力不让读者注重悬念，或说是有意淡化悬念。我就是要早早把包袱给抖出来，就是要打破传统那个路子，我们看到的世界本身，并不是像传统小说那样一环扣一环么。我们的关注没衔接得那么紧，无非是关心这人物每天在干什么，见到这个人以后，感觉他是怎么回事。再说了，像《三个三重奏》里，我虽然早早交代了杜远方的结局，但是什么导致这个结局，他怎么就成那样了，对读者来说，也依然是个悬念。

傅小平：说得也是。相比而言，你写的《环形山》倒是走的悬疑小说的路子，不过也跟一般意义上的悬疑小说有所区别，你在里面融进了很多别的元素。

宁肯：对，在我的设想里，这是一次试图突破边界的写作，我想写一本看似恐怖悬疑的小说，同时又怀着极强的解构心理。所以就注入游戏、反讽、颠覆等等充满后现代色彩的元素。

傅小平：就是在这样一部看似通俗的小说里，你都要尽你所能做一些实验。应该说，在国内像你这般对小说写作有如此多思考，并有能力做一些探索的作家，为数不多。不止于此，你的自我阐释能力还特别强。有时读你的小说读到某些部分，我想与其说你更多凭感觉写一部小说，不如说以缜密的思维“推敲”一部小说。你的小说大体上让我觉得有强烈的设计感，我有时想，你不是在下笔写小说前，已经把里面涉及的环节差不多想好了。

宁肯：我写的过程中，完全是一种迷雾中的试探，我根本不知道前面会发生什么，只有回头来总结，才知道为什么是这样。当然，在写之前，小说大体是怎么个结构，会包含哪些因素，我是清楚的。包括要把小说写成什么样，我也是清楚的。像《三个三重奏》，我开始就写“我”的小图书馆，也是因为我给自己设定，从人类智慧的角度看待腐败问题。博尔赫斯说，在他眼里，天堂就是图书馆的样子么。我肯定不是要像通俗作家那样写官场，所以多了这一层观照。

傅小平：“我”习惯坐在轮椅上阅读，或是在书斋里游走，也是一个你有意设计的细节吧？我读的时候还疑惑，现实生活中会有人有这样的癖好吗？不管怎样，这样的情节设计，在你的小说里，是成立的，也很有说服力。

宁肯：当然是有意的。在这部小说里，如果没有轮椅的设计，“我”的叙述是一种霸权，他没有对自身的怀疑，而对于写小说来讲，自身怀疑很重要，这个怀疑很可能时时刻刻都存在。“我”能自我反讽和自我解构，反而使得“我”的观察有说服力。“我”坐在轮椅上，也就是说“我”知道自己的残疾，知道自己的有限性。大概是齐泽克，还是福柯说过一句话，面对国家，人是渺小的。我们所有人面对世界，都不是全知全能，而是只能提供一个角度。我们即使没有生理上的残疾，但我们在历史面前是那么无能为力，因此可以說我们都有“残疾”。

傅小平：刚想你不只是用了轮椅这个道具，“坐”的姿态本身也或许隐含了某种意味。

宁肯：我曾经去捷克参加过一次书展，活动上要说两句么，我就写了一段话，这段话还被翻译成了捷克文，但具体说的什么有点忘了，大致意思是，在我的理解里，作家与世界之间是一种坐着的关系。为什么这么说呢？站着看，有一种居高临下的俯视视角，跪着看呢，是仰视视角，只有坐着才构成一种对等、对峙的关系。你就那么坐着，不赞成，不否定，也不做评价。你心里其实完全清楚，你知道自己无力改造这个世界，但也不想让世界来改造我。而我就是我！

傅小平：不想被世界改造，并不是说把自我禁锢。而是说在向世界敞开的同时还能保持自我。我估计你自己就是这么做的。我读《三个三重奏》的时候，确实有点好奇，其中如审讯、囚禁等那些超常规的经验，等等。你是怎么获得的？

宁肯：作家没有那么多生活，有时生活甚至很少。他们很大一部分经验，恐怕是来自于阅读。我们通常说的想象力，就要求作家有虚构、营造场景的能力。你把一个场景写好了，也就写好了冰山一角，其他部分你没写出来，但你能实实在在感受到它们的存在，你耳闻目睹的现实，也只是冰山一角，但如果你有足够的敏感，就能体会到更多，你体会到一种现实，还能同时体会到现实下面的东西。

傅小平：这倒也是，正因为体会到“现实下面的东西”，作家们才得以书写反现实或非常态的事物。居延泽在一个艺术空间里被审讯，就不太符合常理，你似乎是为了增强艺术性，还特意安排了一个前卫艺术家。这应该是你有意的设定。

宁肯：写这个艺术空间，也是我反通俗的一个方面，算是我比较有创造性的一个体现吧。因为双规或审查通常都是放在党校，某个宾馆，或某幢别墅里进行，通俗小说往往也是这么写的，有时写得很真实，具有很强的社会性。我就反其道而行之，把它放在不太可能发生的环境里进行，这样写就有艺术性，而非正常的东西都有艺术性。我们也可以把它看成一种行为艺术，这里面就包含了反讽的意味。

“长篇小说就是包罗万象的艺术品，它有一种整全性。”

傅小平：你能对自己的写作能做出理性的分析，但我觉得，你在写作过程中或许没那么理性，而是多少听凭一些感觉。你的小说一般都是多视角、多线索么。我比较好奇，你在小说章节的设置上，是经过精确的设计，还是主要凭的感觉？

宁肯：主要凭的直觉，不是特别理性。当然，平时阅读，看展览、听音乐等等，或许对我有潜移默化的影响，这些影响会让我对节奏、色彩的变化多一些敏感。实际上，让章节之间衔接自然，不是那么容易做到的。我很多时候就在推敲这个，看它们怎么对位、磨合，我尽我所能做一些调试。这个主要凭感觉，但背后一定有理性因素在起作用，理性反观感觉，感觉调试理性，最后是感觉、理性相互融合成为一体。

傅小平：那就一个题材能写成多大的篇幅，是否也主要凭的感觉？你以写长篇见长么，你是构思的时候就想到该写长篇，还是写着写着就写成了长篇？你在创作中有没有过把中篇拉长成一部长篇的情况？我印象中，你谈到王朔的《动物凶猛》时，曾说这是一个长篇的题材，给写成了中短篇，可惜了。

宁肯：对，我觉得这篇小说可以包含更多内容，王朔把它写成中篇，有点简单化了。但他已经写出了，就很难再写。因为写作的内驱力被释放掉了，再写就没动力了。当然我这么说，也是结合了我自己的经验，我跟王朔都生活在北京，我知道他揭示的是很重要的东西。这部小说，包括后来根据小说改编的电影《阳光灿烂的日子》，改变了人们对那个年代板结的认识。它把人的丰富性、复杂性给写出来了，至少是露出了那么一个苗头，但还没充分打开。

傅小平：或许王朔没把它写成长篇，还受了别的因素影响。

宁肯：那个年代不是长篇小说的年代，很多作家靠一两个中短篇就成名了。这是一个时代的潮流，在这样的情况下，作家们就有可能把长篇的题材用中短篇给处理掉了。我相信，如果让王朔重新讲述一遍，那情况就不一样了。

傅小平：不妨说说在你看来，写出好的长篇需要具备哪些条件？莫言说，长度、密度和难度是长篇小说的标志。你的小说倒是比较契合他说的这个标准。

宁肯：这个一时说不好。首先要有一种创造性吧，你写出别人还没有写出来的东西，应该是一个标准。再有一个，有没有给别人提供一种新鲜的认识世界的角度。长篇小说就是一个世界，是一个包罗万象的艺术品，它有一种整全性。你给这个世界打上自己鲜明的烙印，那就可以了。如果没能打上个人烙印，我觉得这个小说意义不是太大，即使它们也被人在阅读，但它们不会是经典名著，那些名著，都给世界打上了极其深刻的烙印。我觉得密度、长度等等，都还是外在的，重要的是，你是否通过写作，在个人与世界之间建立了独特的关系。

傅小平：倒也是的。所谓的好，最终还是得由内而外生成。刚想到，完成度如何是诗歌的一个重要标准，放在小说里好像并不适用。未完成的长篇成为经典，在中外文学史上都不乏其例。当然，无论是卡夫卡、穆齐尔，还是别的作家，他们主观上一定是想把长篇写完，最终没完成，只是各种原因使得他们没法完成罢了。但作家怎样给小说画上一个句号，确实是费思量。譬如说，你在《天·藏》结尾让维格拉姆当历史讲解员看来是经过一番推敲的。

宁肯：我确实斟酌过该给维格拉姆安排一个什么结局。我想过让她出家，让她越来越去追求宗教感，她在世俗里走了一遭，最后进入到寺庙，这也是合理的，但这样写就显得模式化了，太没有创意，而且小说的寓意一下子就变得狭窄了。所以，我最后让她在讲解中返回到历史，这也是合乎逻辑的。

傅小平：是这样。《沉默之门》不是出过一个修订版么，是因为你觉得最初的版本没完成？在你看来，一部长篇小说在何种意义上算是已经完成了？

宁肯：这部小说那时已经完成了，但留有遗憾，我觉得评论家说得有道理，又补写了一段。当然，所谓完成，只是一个相对性的概念。从绝对的角度看，没有一部彻底完成的小说。这就像我们看一个建筑群，它的主体部分完成了，我们就可以说已经差不多了。如果这里建个花园，那里建个泳池，或许会更好。但它们的有无，已经不影响全局了。所以，长篇小说最考验人的，还是怎样把主体建筑给搭建起来了，如果要搭建得结实、完整，我觉得至少要有两条以上线索。

傅小平：怎么讲？文学史上也有很多一条线索写到底的小说经典。

宁肯：举个例子，《安娜·卡列尼娜》如果只有安娜和沃伦斯基这条线索，就比较单薄。再加上列文和吉蒂这条线索，小说的地基就坚固了。能把两条线索做好，对很多作家来说也就够了。像《包法利夫人》只有一条线索，它当然也成立，但相比而言，它的规模和完成度就弱一些。我们可以说两部小说都伟大，但巨型伟大和一般伟大还会有区别的。

傅小平：说得在理。两条，甚至是两条以上的线索，写起来难度也大多了。

宁肯：如果是三条，甚至更多的线索，那就太难了，它需要高度的技巧。

尤其是在章节设置上，你得考虑怎么让它们融合，而不至于给人感觉太割裂。略萨式的结构现实主义，譬如先单后双，等到最后综合，类似的结构安排，符合西方化思维，但有点偏机械了，中国人的思維，还是偏向于柳暗花明、峰回路转，追求自然的丰富性。

傅小平：你应该说是有意识地追求这种“自然的丰富性”，所以读者也能看到你在文体创新上做出的探索。如果说你有很强的文体意识，那似乎更多表现在结构创新上。你是怎么理解“文体”这个概念的？

宁肯：有两个大的方面。我们说文体，首先想到语言，像汪曾祺、王朔，包括老舍等作家的写作，有自己的语言特色，我们说他们是文体家。但这是在狭隘意义上说的。我觉得文体更在于结构，复杂性的结构。做到这一点很难。前段时间去上海书展，几个朋友一起聊，程德培就说他对我写短篇不以为然，他欣赏我的长篇，他觉得我在长篇结构上还可以有更好的探索。他希望我趁现在还写得动，再好好写几部长篇。说起来，中国的中短篇小说，可能和世界距离不太大。但在长篇小说写作上，距离一下子就拉大了。其中一个重要原因就是，没有很好解决结构问题。就像我前面举的例子，有雄心的小说，不是单体建筑，它是一个由若干个建筑连在一起的建筑群，其中每个建筑都有自己的主题，它们之间看似没有关系，但你要把它们变成有关系，这样才有整体感。

“如果我写的东西非我莫属，我觉得我的写作就值得了。”

傅小平：既然说到长篇与中短篇，你最近又在写短篇小说，不妨说说在你的感觉里，写这两种小说，是怎样不同的体验？

宁肯：长篇小说是文学的大陆、高原、高峰，是一个大他者。为什么要登山？因为山在那儿，伟大的登山者马卡里说。翻译过来——这话值得翻译：因为它是一个巨大的存在。因为一旦登临你就是山，并在山之外。它是一个人所能企及的光荣与梦想，唯有长篇小说才可能堪称巨著，巨著产生巨人，代表国家或民族，代表纪念碑，高峰，甚或孤峰。写长篇小说也因此充满了野心、权力欲。长篇小说可以说是迷失，以及自卑的产物，以至太多自卑者——缺少主体者涌向长篇小说。事实上，即便是一个成功的长篇小说的大他者也缺少真正的主体，他是一个分裂者，他写小说是一种演出。然而必须说明，这对个体可能是，但对文学却不是坏事，托尔斯泰是最好的例子：成为一个大他者还想成为个体，所以他孤独，孑然一身走向车站。

傅小平：这个比喻有意思。那短篇小说呢？

宁肯：短篇小说的难度在于体积小，角面多，如钻石，每个角面的关系又是那么微妙，差一点整体都受影响，牵一发动全身。因此短篇小说成就的不仅是技巧，也成就着钻石般的心及目光。小让我们复杂，大常让我们简单。短篇没有任何权力欲，只有个人。如果说长篇小说是自卑的产物，短篇小说就是自信的产物。短篇是一把椅子，既不站着，也不趴着，蹲着，而是坐着面对世界。近耳顺才开始写短篇，相见恨晚。短篇神秘，保持着冷兵器的尊严。十八般兵器都消失了唯匕首存在，但它不是进攻，而是自我隐秘的延伸，遗世独立。

傅小平：深有同感。由文体，我还想到风格。如果是按地域分，所谓风格有海派风格、京派风格等分类。大体说来，读北京人写北京的小说，多少能读出一点京派风格。有浓郁京派风格的小说，我们也称之为京味小说。但在你的长篇小说里好像很少读出京味儿来。

宁肯：我的长篇，确实很少有京味。但你看《火车》《探照灯》这样的短篇，京味就很明显了。总体上，我原本是反对京味的，我也不是一概反对，像写胡同等特定题材的小说，京味不可避免，是必须得有的。要不是写到这种生活，你非要写出个京味，就不相匹配，有削足适履之嫌了。也就是说，京味本身是有局限性的。因为北京那么丰富，你怎么能就一种味道？怎么能就让一种小吃味道统摄大餐？我就觉得，京味把小说给写小了。京味文学的提法，也和世界文学有点脱节，你没法把京味文学放到一个世界性的文化氛围内去定位吧。

傅小平：那倒也是。我想到很少有作家会坦白说，自己的创作大约处于什么位置，但心里是多少有数的。你的写作比较特殊，似乎不是那么好归类。所以想问问你，放在中国当代作家这样一个脉络里，你会给自己一个什么样的定位？

宁肯：没太想这个问题。这也不是容你想的事情。我只是觉得，我和别的作家写得不太一样吧。我也没法客观评价自己写得怎样，但如果我写出了别人无法替代的东西，也就是说我写的这个东西非我莫属，我不写，它就不可能存在，我觉得我的写作就值得了。

【责任编辑黄利萍】