透视文艺复兴时期意大利园林中的洞窟艺术

朱凯，汤辉/ZHU Kai, TANG Hui

意大利凭借其地形、水源条件，以及厚重的文化背景、繁荣的艺术和技术潮流，创造出鲜明的风格，在世界园林史上留下了独特的印记[1]。在欧洲园林的研究中，学者们通常会将文艺复兴时期的意大利诸花园作为案例来进行研究。但鲜为人知的是，意大利园林中也有类似中国假山的洞窟景观，洞窟与园林设计的结合是这时期意大利园林的一种现象。洞窟采用天然岩石的风格进行处理，常以神秘、怪诞的景观形象掩饰于浓荫古树下、挺立于花园步道旁、甚至还出现在建筑内部等。这些洞窟并非旨在重建一个真正的洞穴，而是通过绘画、雕塑和岩石、贝壳、骨头等各种材料的奇特排列构成，从另一个角度来反映园主人的思想世界，它们宛如一定场景的剧场、立体的油画。它既是一种建筑结构和景观特征结合了土和水的主要元素，也是召唤访客进入其神秘空间并通过这个过程表达园主人思想的目的地[2]。这种处理方法与英国风景式园林模仿自然的手法不同，前者在于标新立异，后者则是真正来自酷爱大自然的观念。通过对文艺复兴时期意大利园林中洞窟景观的研究，能拓宽对意大利园林的认识，尤其是可以透过这种特殊的洞窟景观来一窥当时社会文化的进步。

1 园林中洞窟景观的发展背景

1 史杜威庄园中的洞窟

洞窟（grotto），又称天然或人工洞穴[3]。洞窟成为意大利园林中特有的景观要素并非与之俱来。最早的洞窟是在古希腊的神圣泉水上建造的神社[4]。随着时间的流逝，它们演变成寺庙，并在古罗马流行，在那里，“grotto”一词既用于表示水神的正式寺庙，又用于围绕公共喷泉的人造石窟；较小的洞窟也是罗马别墅和花园的流行附加物，装饰有贝壳和海洋主题。在中世纪晚期的文学作品中，尤其是在薄伽丘的作品中，他把洞窟描述为秘密会议和庇护的场所。意大利文艺复兴时期的建筑师们复兴了古罗马的洞窟，为其新古典风格的别墅和花园增添了历史气息。虽然到了文艺复兴时期意大利园林中的洞窟风格起源于古代，但洞窟常被作为反映园主人思想世界的介质，人们开始在世界各地收集可塑性的建造材料，配以喜荫植物和水景来模仿它的天然生长环境。这种颠覆性的人造景观元素意外地得到了社会的认可，洞窟以其崇高的特征成为园林景观的一个普遍特征，并在16 世纪前后达到了顶峰。此后，法国及其他欧洲各国的贵族不断从意大利聘请园艺家去帮助他们修建花园[5]，洞窟的设计手法也开始传遍整个欧洲。今天我们仍可以在欧洲其他国家见到大量17、18 世纪园林中的洞窟景观案例。建于1730 年英格兰南部白金汉郡的史杜威庄园（Stowe）内有一座幽深的洞窟（图1），这个半隐藏的洞穴由英国著名的园林师威廉·肯特创作，其坐落在一高起的台地上，俯瞰着庄园内的冥河（Styx）和伊莉希安田野（Elysian），也是整座庄园水景的源头。洞窟内部除了放置着一位半蹲着的侍女雕像，其他装饰只有天然的岩石挂壁，该洞窟的设计风格如文艺复兴早期意大利园林中洞窟的作品一样带有明显的人文主义风格。1748 年，英国威尔特郡的斯托海德园中也建造了一座类似于中国假山样式的洞窟（图2），这座近2m 高的洞窟被建成为通过山体的入口景观，从外表看来它是一个大型圆顶岩石山洞，内部由鹅卵石和石灰石装饰，而这些石头都是从意大利收集而来。法国著名的凡尔赛宫中也出现过洞窟，最大的洞窟是路易十四为凡尔赛宫最早制作的一件作品——忒提斯洞窟 （Grotte of Thetys）。它坐落在小教堂现在所在的位置，内部装饰有贝壳，由3 个装饰着阿波罗雕像的壁龛组成，后来不得不让位于宫殿北翼的扩建工程。从技术上讲，忒提斯洞窟在向花园供水的液压系统中发挥了关键作用，洞窟的屋顶支撑着一个水库，该水库存储了从克拉尼池塘中抽出的水，并通过重力将喷泉注入花园中的其他多处水景[6]。

2 意大利园林中的洞窟景观解读

人们常会疑惑，文艺复兴时期意大利园林中这些残迹斑斑、苔痕累累的人造洞窟究竟代表着一种什么样的寓意？它们是所有无形力量的象征，然而这些力量的本质是神秘的。我们可以通过解读洞窟景观来加深了解文艺复兴时期意大利园林所反映出的深刻内涵。

2.1 美第奇式园林中的洞窟

2 斯托海德园中的洞窟（1.2摄影：朱凯）

“文艺复兴初期”是指1400-1490 年之间的时段，当时像弗兰·安杰利科（Fra Angelico）和波提切利（Botticelli）这样的艺术家开始尝试现实主义[7]。这一时期的意大利处在美第奇家族的统治下，园林也是以美第奇式园林为主，而托斯卡纳则是它的发源地。由于这段时期人们思想解放处于初级阶段，园林建筑仍深烙着中世纪的印记，但美第奇式园林建筑却开始向注重自我风格转变，自然美重新受到重视。个人价值的确立，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想体系——人文主义[8]。

波波里花园（Boboli Garden）是美第奇家族建造的文艺复兴时期最重要的意大利园林之一，期间最著名的洞窟火山怪诞（Grotticina di Vulcano）位于皮蒂宫殿（Pitti Palace）与花园之间，由瓦萨里（Giorgio Vasari）于1583-1587 年间将一座苗圃改建而成[9]。这个洞窟是一个风格主义的杰作，它以典型的现实主义风格准确地再现了洞穴的自然元素，代表着古代神话世界和自然的力量。参访者可以从两边种植了霍姆橡树、月桂树、鼠李、桃金娘和萝芙木的高树篱垂直通道到达这里。洞窟的外部设计成一个有巨大岩石悬垂的门廊，设计师用象征“质朴”“和平”与“正义”的雕塑装饰了门面[9]。入口两侧的壁龛里摆放着巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli）的雕像，外墙的顶部则镶嵌着阿波罗和谷神星的雕像，以及科西莫一世（Cosimo I）、摩羯座（Capricorn）和乌龟（Turtle）等元素。虽然这些雕塑还是多以宗教题材为主，但已经抛弃了中世纪宗教艺术中的空洞和抽象，却力求运用这些形象表达丰富多彩的现实世界，体现的是新的时代精神。洞窟内部由3 个房间组成，第一个房间的内墙由皮埃特罗·马蒂（Pietro Mati）用海绵材料装饰，灵感来自于丢卡利翁（deucalion）和皮拉（Pyrrha）神话的浅浮雕系列，壁画上刻画着一个牧羊人保护自己免受野生动物的袭击，据说，拱顶的圆形开口曾经被一个空心水晶球填满，里面有鱼在游动，水从墙壁的管道中喷涌而出，创造了壮观的效果[10]，这里看起来像是一个浪漫氛围空间的开始；第二个房间装饰着文森佐·德·罗西（Vincenzo de Rossi）的作品Theseus 和Arianna 雕塑，清晰暗示洞穴的浪漫内涵；最后一个房间则像一个天然的洞穴，内部放置着一个由金星喷泉主导的爱情巢穴——吉安博洛尼亚（Giambologna）的名作《维纳斯》（Venus），它被放置在一个由白色大理石和绿色非洲大理石托起的基座上，顶部则是一副由伯纳德·波凯蒂（Bernardind Poccetti）绘制的壁画[10]，描绘了一幅在葡萄藤上飞翔的鸟儿构成的凉亭风景。最后两个房间是弗朗切斯科·德·梅迪奇公爵与情人幽会的完美场所[11]。整个石窟的主题是炼金术——将无机材料转化为人类和动物的和谐的艺术，这也是园主人最喜欢的一门科学知识，表现了自然对人类精神的影响。这个洞窟向人们展示了园主人开始大胆地去探索自己的灵魂，而不再像中世纪的人们那样有意地避开自己，从而揭示了真实的内心所向往的精神世界。

2.2 台地式园林中的洞窟

随着时间的推移，诞生了“文艺复兴三杰”：莱昂纳多·达芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci）、米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）和拉斐尔·桑西（Raffaello Santi）[12]，这些著名的意大利艺术家，他们创作出了备受瞩目的旷世神作，将文艺复兴推向了巅峰。与此同时，16 世纪之后，教皇和红衣主教们也掀起了造园之风，罗马周边的郊区成为了继托斯卡纳之后意大利又一个名园荟萃之地（表2）。

2.2.1 兰特庄园

兰特庄园（Villa Lante）位于意大利拉奇奥首府维泰博郊外，是一座完美的文艺复兴时期台地式园林，由著名的造园大师维尼奥拉精心打造。整座庄园被地形分割成4 层台地，最高的台地中央是一个半八角形的海豚喷水池，期间还有装饰着人面鸟翅的怪兽和老鹰。喷泉之后围合着高大的悬铃木，斑驳的树荫投影在一个幽深的洞窟之上，洞窟名为“德鲁格”，是全园水的源头，由悬华石砌筑而成。这个洞窟看上去根本不像是人类的杰作，它似乎更像是一个自然力的产物——洞窟内部岩石由于水的不断冲刷运动而呈现出肋状和平滑的状态；水从洞窟壁上伸出的3 个异形头像中喷射出来，漫过苔藓和铁线蕨，落到池子里。水中雕像的设计是以往所没有的，且雕像不再以神为主，而是人类为主，这是雕刻艺术和园林艺术中摆脱了神学桎梏的巨大突破。这里也是以人工为核心的花园向自然风景过渡的转折点，洞窟之外，就是茂密广阔的林园。

2.2.2 法尔奈斯庄园

法尔奈斯庄园（Villa Farnese）同为造园大师维尼奥拉于1556 年打造[13]，在这里，大师用少量装饰实现了建筑和花园都达到了最佳的比例、和谐，这种特殊的风格，现在被称为矫饰主义（Mannerism）。该庄园别墅呈五角型，是由最开始的一座城堡改建而成，五角形排列的两个立面面向园林中的两个规则式花园，一个“剧院”般的洞窟就位于两个花园的尽头交汇处，这里是一个凉爽安静的休闲场所。走近细细品味——它的声音，它的外观和感觉，犹如一幅立体的油画和剧场。

表1 波波里花园的洞窟景观内涵（绘制及摄影：朱凯）

表2 台地式园林中的洞窟景观内涵（绘制及1.2 摄影：朱凯，3 图片来源：参考文献[3]）

无独有偶，法尔奈斯庄园别墅内部也有一处洞窟景观，位于皇家音乐厅（Salone Regio），以前是一个开放的凉廊。洞窟的上半部分呈圆形，显示了用灰泥做成的一个罗马台伯河地形图，下半部分有一个粗糙的石窟壁龛，水盆周围是石头而不是火。5 个“水娃娃”和一个沉睡的丘比特使这个场景活跃起来。

法尔奈斯庄园的两处洞窟都与营造凉爽的微气候有关，外部的洞窟位于园林的北面，旨在为园主人营造一处夏天可以乘凉的小空间；内部的洞窟则是位于气派的皇家音乐厅中，由于水的作用也可以在此营造出怡人的小气候。气候因素的考虑是人文主义思想的充分体现，这也是第一座用洞窟景观考虑房间实用性和宜居性的案例。

2.2.3 埃斯特庄园

埃斯特庄园（Villa d'Este）坐落在罗马以东的蒂沃利小镇，园主人红衣主教埃斯特委托了一位著名的古典学者Pirro Ligorio（曾经研究过附近的哈德良别墅和其他罗马遗址）来建造这座庄园[14]，这是一座自然与艺术完美结合的经典之作。但更重要的是，从未有一个地方（仅略大于4hm2）集中了如此数量的喷泉、洞窟及罗马式建筑。庄园中最著名的洞窟（Grotto of Venu），1565 年由皮罗·里奥设计[14]，位于花园步行尽头的大长廊处，这是一个巨大的地下拱形房间。在伊波利托的时代，洞窟常被用作夏季下午的聚会地点和交流场所，主人曾经形容“它的自然形态使人感到凉爽，外面喷泉的轰隆声和里面喷泉的潺潺声使人感到愉快”[15]。喷泉虽然被一个大拱门分隔开，但拱门与喷泉池的关系却被石灰混合线条完美的统一在一起。墙壁被一系列有节奏的、扁平的、有韵律的柱子占据着，这些壁柱以不同的角度构成了半圆形的壁龛，饰以灰泥贝壳，海礁支撑着盛满了水果的花篮。所有壁龛和花篮上都装饰着由鞑靼薄片、火山岩和大理石组成的几何图案，包括带有怪诞人物的单色铬壁画，也包括仿大理石广场的图案。透视法的发明使画家们可以在平面上如实地再现客观世界的真实样貌，极大地增强了画面的空间感。意大利台地式园林中的洞窟作品在人文主义思想的影响下，反映出的是许多歌颂生活、歌颂自然、歌颂英雄人物以及歌颂爱情的雕塑和壁画，这些作品摒弃了中世纪的宗教神秘色彩，具有简朴、清晰和真诚的美的感染力，反映了向往自由的世俗思想。

2.3 巴洛克式园林中的洞窟

“巴洛克”的艺术新潮流开始形成于16 世纪末的意大利，并在17 世纪上半期进入辉煌阶段。这一时期的洞窟景观更多的是描绘风景和肖像，极少有宗教主题，角色通常是变形和扭曲的，动作中雕琢的痕迹比较重。

伊索拉·贝拉庄园（Vila Isola Bella）位于意大利北部马焦雷湖中的一个岛屿上，1671 年由Carlo IV（1657-1734）开始着手设计，他热爱艺术并且自己也是位学者[16]。这座雄伟的巴洛克式建筑几乎占据了整个岛屿。整个庄园建筑的地下室有一系列的洞窟房间，这些房间的位置非常理想，靠近水平面，面向北方，是一个凉爽放松的地方，可以躲避夏日的炎热，可以通过门廊去到室外玩水上游戏和其他娱乐活动，给客人带来惊喜。这个时期的洞窟设计开始进一步探索适用性，将一些科学自然的因素融入其中。地板和天花板由海石构成、墙壁则由熔岩石墙镶嵌，每间洞窟房间都呈现出一种戏剧化的巴洛克风格——大量使用蜿蜒的曲线，具有强烈动感的寓言雕塑为其显著特征（表3）。

丰富的海洋花卉图案、贝壳、蜜蜂和海豚是这个房间的装饰特色。灰色外壳上的大型阀瓣和天花板上精致的圆锥形螺旋突出了丰富性。玻璃柜里放着一件19 世纪早期的古董模型——来自威尼斯码头的船模；一座大理石雕像坐落在靠墙的一个眼形基座上，描绘的是弗洛拉的形象[17]。这是6 个洞窟房间中最大的一间，由4 个壁柱支撑的，壁柱上覆盖着马赛克和黑色大理石条。墙壁和天花板上展示着包括海神在内的异常丰富的装饰品。今天，这个大房间里摆放着一组玻璃盒子，里面装着证明哥拉塞卡史前文化的纪念品[17]。一座雕刻作品靠墙而立，它的基础是由橡树叶和一只小兔子组成，上面有一面镜子，镜子的框架上装饰着植物图案（缠绕的树枝和树叶）和浮雕作品。凯撒·帕格尼（Cesare Pagani）设计的双盆喷泉里有海豚喷水，通过一根铁铸栏杆与房间的其他部分隔开。华丽的马具上都饰有博罗米欧的饰冠，以及奥德斯卡尔基和巴贝里尼的饰冠。房间的中心是一座阿罗纳堡垒的模型，展示了它在拿破仑于1800 年下令拆除之前的状态[17]。第6 个洞窟房间连接着一条通向外部的通道。

3 符号与隐喻

园林中的洞窟景观是一个充满思想、情感和社会价值的载物，在这里人们可以探索过去、思考未来。对洞窟景观的解读有其特定时代的历史意义，除此之外，我们需要更进一步地思考洞窟景观对当代的隐喻作用，去挖掘其更深层的文化内涵和社会价值。

3.1 洞窟作为一种建筑类型

洞窟作为一种建筑类型为人类提供了至少10 万年以上的庇护，代表了两种基本建筑类型之一（另一种是帐篷）。洞窟控制着内部气候，既舒适又愉悦；它提供了给予人们神秘、庇护、奇迹和乐趣。意大利园林中洞窟设计吸引人的一个方面是，它通过对黑暗的构图运用，用一种距离感对通常不熟悉的空间进行了划分，将崇高的多方面精神结合在了一起。在过去的几个世纪里，洞窟的影响已经从一个神圣的寺庙神龛扩展到一个奇特的景观元素，再到成为人们喜爱的居住场所。在当代，把洞窟作为建筑的意愿仍在继续，其中不乏包括一些减少能源消耗、促进环境保护、缓解人口蓬勃发展、增加安全性和美学目的的种种原因。无论这个洞窟是天然或是人工雕琢，它总是与建筑有关，这种对未知世界的黑暗、深度和隐蔽处的渴望仍然存在于人类的无意识中。

3.2 洞窟作为一种心理象征

人们常常喜欢洞穴般的空间，这可能来自于我们出生之前和出生之后对空间的体验。我们最早感受到的空间是建立在一个舒适的洞穴模型之上的——摇篮、婴儿床和婴儿车等都形成了小身体周围的小洞。正是通过对其象征力量的进一步审视，洞窟在理论意义上达到了一个至关重要的顶点。巴切拉德宣称：“人类在退到更私密的环境中能获得更多的快乐，同时强调了贝壳等物品的魅力，它们都是动物的家园，与它们作为庇护场所的形象有关。”[18]文艺复兴时期意大利园林洞窟中发现最多的装饰就是贝壳。此外，作为容器的洞窟也被视为事物转化的熔炉。荣格在《圣经》中描述道：“洞窟是一个重生的地方，是一个秘密的地方，人被关在里面，以便孵化和更新。任何人进入那个洞窟，也就是说进入每个人内心深处的洞穴，或进入意识背后的黑暗，都会发现自己首先被卷入了一个无意识的转变过程。通过深入到无意识中，他与他的无意识内容建立了联系，这可能导致积极或消极意义上的人格的重大变化。”[19]这种转变通常被解释为自然寿命的延长，或者是对不朽的肯定。所以这也就解释了为什么那么多是炼金术士的园主人在自己的庄园中建造洞窟的现象了。

表3 伊索拉·贝拉庄园中的洞窟房间内涵（绘制：朱凯，摄影：汤辉）

3.3 洞窟作为一个模糊的空间

洞窟设计的历史本身就展示了其与时俱进的能力，它并非注定要成为精英们异想天开的庇护所，而是可能成为一种适用于多种目的的可持续设计模式。洞窟形式和意义的模糊性为设计师提供了无限的可能性，洞窟之所以吸引人，是因为它在“内与外、现实与幻觉、自然与艺术”之间有着模糊的界限。这种距离感和飘忽不定的感觉引发了人们对洞窟功能的种种幻想。展望未来，洞窟设计的指导原则应该是指洞窟发展过程中所经受的基本品质，固有的思辨可以成为设计重点。虽然设计内涵不能被复制，但它也极有可能成为当代设计中表达内涵深度的介质。

4 结语

洞窟尚未在现代风景园林领域有重大的再现，但过去的时间证实，它的存在和演变代表了园林设计的一个重要历史方面。自然与艺术、建筑与园林、室内与室外、现实与理想、亵渎与神性的对立始终贯穿其设计之中。它们作为景观要素的一些独特贡献，包括调节温度和湿度、营造特殊声景等方面表现出了其特有的崇高感和独特性。洞窟仍然是一个具有丰富内涵的传统符号，值得设计师认可和尊重。□