从“发明”到“发现”：复制与重置中的多元艺术

杨雅洁

摘要：l960年代以来，当那些不像艺术的作品出现时，自瓦萨里以来的作为一种连续叙事的艺术史构架开始瓦解。在这个过程中，艺术家在创作中的地位、艺术存在的意义、艺术的创作方式、艺术家的主体性身份都发生了变化。艺术早已不再和美有关，艺术家也逐渐从“发明家”转向“发现者”，此时艺术的核心价值是观念而非技巧，创造力的核心问题不是技术，而是思想。艺术家不再潜心创作，而是“善于发现”。从发现的角度在复制和重置中不断寻找差异与个性，给艺术带来更多可能性。

关键词：机械复制;艺术终结;大众文化;艺术品

自从高清印刷术和机械复制技术成熟以来，“艺术品”以幽灵化的形式四处生根。这种技术成为一种媒介，把心理的、社会学的、或精神分析的解释联系起来，得出艺术品的新含义。消费社会笼罩下的艺术生产与意识形态有着密切的联系，在此背景下的“艺术品”，几乎都充斥着强烈的建构性。包括文化叙事和视觉艺术的各种手段，都被用于消费意识形态的构造。艺术市场日益扩大，但是“艺术品”的生产规模、效率、技术远远满足不了需要。所以必须提高技术，改进工艺，进而推动艺术生产力的发展，用画匠代替艺术家，批量生产代替手工劳作。

一  可以生产的“艺术品”

威廉·莫里斯（William Morris）希望精美的陈设和装饰艺术不应当只出现在富人家里或博物馆和艺术商店，还应该出现在平常百姓家中。然而矛盾的是平常百姓只消费得起满足一般审美需要且批量生产的“艺术品”。真正的手工艺术品是昂贵的，价格远远超出机器制品。就像莫里斯的产品往往也是市面上最贵的。富人购买艺术品的出发点往往是培养美感的需要和寻求美的享受，购买的是一种艺术精神，是一种将物质消费转化成的精神美学消费。他们将自己的情感灌注投射在这件艺术品之中时，这件作品的精神价值和从中得到的满足早已超越在现实世界的物质价值之上。有个例子是说一位意大利画家当时创作了一幅作品，被一个私人看中买下了，但作品当时还在他的工作室，另一个人看到也想买一幅，然后这位画家就复制了这件作品。这个行为后来遭到了批判。因为他把这幅唯一性的艺术品变成了一种“产品”，有一个复制生产的过程。这在早期是不允许的，这种行为当时被认为是一种对买主的欺骗。艺术品之所以珍贵就在于它的独一无二性。它期待的不是复制，而是更多的创造，这样才可能使艺术不断产生出新的意义。

20世纪中后期德国激浪派观念艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）提出“人人都是艺术家”的口号，将艺术家拉下圣坛。该口号与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的格言“未来每个人都会成名15分钟”其核心都是颠覆艺术与非艺术、艺术家与公众、艺术创作与艺术接受的界限。在20世纪60年代中期，沃霍尔在一次访谈中说：“机械手段意味着，今天我可以使用它们为更多的人创作艺术。艺术应该面向每个人。”①在1976年的针对观众就其作品提出的问题沃霍尔回答道：“波普艺术应该面向所有人。我认为艺术不应该只为少数精英服务。我认为它应该面向美国大众，而且美国大众无论如何都会接受艺术。”②这就揭示了现代艺术朝着大众文化（Mass Culture）转向的趋势。大众文化的“标准化”和显著的“商品化”特征使得真正艺术品所包含的个性消失了，从形式到内容都越来越趋于相同。

法兰克福学派批判资本主义的文化工业和大众文化，成员普遍推崇先锋艺术，认为先锋艺术代表了先进的生产力，能够对资本主义的生产关系和意识形态起到颠覆作用。馬克思主义艺术生产理论的观点指出艺术生产也遵循物质生产的规律。生产不仅生产满足人类基本需要的产品，也制造消费需要，通过消费刺激生产。就艺术生产与消费的关系而言，人类新的审美意识由新的审美实践所创造。创新的艺术作品改变了大众的审美趣味，造就出新的艺术接受主体;而当新的接受主体源源不断地加入到新的艺术活动中来，便不但强化了新的审美意识，而且必然通过接受主体能动性的发挥反作用于艺术创作，从而推动艺术的发展。

大众文化是现代工业和市场经济充分发展的产物，为艺术生产提供了土壤。属性商品化、传播媒介化、制作标准化、审美日常化、形式娱乐化、趣味时尚化等可以说是其基本特征。大众文化使人丧失对艺术的理解能力，因为艺术表现的是另一个世界。③罗兰·巴特（Roland Barthes）说产生意义的是差别而不是复制。大众文化为艺术生产提供了土壤，使我们的审美认识逐渐趋于相同。这样也就逐渐使作品中的个性差异暗淡下来。我们不再能从作品中看到“不同的自己”，我们也不能自由地在艺术中认识自己。所以作品渐渐不再能打动我们。我们不再能从艺术中吸收养分，艺术自然就慢慢失去救赎功能。被复制的“艺术品”已不再具有艺术的独一无二性和独特性，艺术不再被神化，也不再限于固定场所供人膜拜，也就是瓦尔特·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）艺术生产理论中所指的“灵韵（Aura）”④的丧失。生产的“艺术品”一切都是重复的、事先预定的。而真正的艺术则相反，它是偶发的、是天然的、是不确定性的、自由生长的，即使再用心努力，也做不到一模一样。双手运作的每一下力度、温度、心情的变化、速度的快慢都会产生千差百异的效果并且无法复制。

生产的“艺术品”改变了大众的审美趣味，造就出新的艺术接受主体。如此也带来了正反两面的评价：正面，促进了艺术的开放性和包容性、艺术民主化、艺术创作的广泛可能性增多;反面，导致艺术底线的丧失、价值观混乱、鱼目混珠、批判其表商业利益其里。

二  变为“艺术品”的“法则”

汉斯·贝尔廷（Hans Belting）认为，有了“艺术”和“艺术史”的概念，艺术史就变成了一个画框，而艺术便是一张放在框中的画：“其实只是有了这样一个框子，于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物——被作为艺术——获得了有别于一切外部事物的特权。这情形正像美术馆，其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆的时代是相同的。”⑤这个“标准”是什么？一件是艺术品，一件不是，我们到底是凭什么在判断？

艺术理论的氛围和艺术史的知识是将某物认作艺术两个不可或缺的条件。就沃霍尔的“布里洛盒子”来说，在一个画廊的环境中展出“布里洛盒子”，使它作为艺术品的理由合法化。这里“画廊的环境”就是一种空间的权力。没有进入这个画廊的资格，沃霍尔的“布里洛盒子”就不能成为艺术品。断定一件物品它是不是艺术品是由艺术家和艺术世界的成员来决定的。沃霍尔除了“布里洛盒子”还制造了大量丝网印刷产品，他认为机械化的手段制作出的东西一样是光明正大的。他比任何同辈艺术家都更能彻底抹去自己绘画和绘画图中的手工、艺术性和创造性、表达和发明的痕迹。1960年初，看似带有嘲讽意味的商业艺术“复制品”在抽象表现主义接受达到高潮之际不得不使期望（和自我欺骗）大打折扣。由于公众不熟悉或者就此否认，如弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）机械时代的作品和马塞尔·杜尚（Farcel Duchamp）现成品艺术（Ready-made art）的深层含义，使得这些“复制品”震撼了更多人。⑥

杜尚他没有生产这个小便池，但是他发现了这个小便池并赋予它成为艺术品的可能性。重要的是杜尚在他购买的小便池上面签了一个名字，写了个日期，从此，这个小便池就独一无二了。这个签名是创作者赋予它的一种艺术的力量。杜尚签了名搬进展览馆，它就是一件艺术品。搬到摆在展览馆里面这个小便池所代表的艺术价值并不是小便池本身。杜尚的用意是反讽西方艺术传统，却开创了“生活即艺术”的艺术观，以此事件震惊了艺术世界。这种开天辟地的一个创举，这个行为过程本身它就是艺术。把现成品搬到展览馆，颠覆了艺术的传统规则，宣告了非艺术对艺术理想国的入侵，引起了美与非美、艺术与非艺术之界限的模糊，使“艺术品”的概念有了不断被重新界定的可能。

一件物品能否成为艺术品无法由自身来决定，必须经过艺术理论的阐释和解读的有效性来决定。寻常物和艺术品的区分也正在于艺术理论的阐释和支撑。在此过程中，用于阐释与解读的话语被看成是具有强大支配性的力量，米歇尔·福柯（Michel Foucault）把这种力量定义为权力。在福柯看来，“话语”是一种强大的社会力量，具有支配性;“权力”是一个庞大的关系场，是一种支配的政治技术，是各种力量关系的集合。并由此得出了“话语即权力”的著名哲学命题。话语和权力对社会产生的支配性都不是绝对的，权力所涉及的地方也要受诸多因素的形塑和限制。“在哪里”比“为什么”重要得多。也就是迈克尔·弗雷德（Michael Fried）提出的剧场性概念（Theatricality）。⑦剧场的支撑和社会权力的运作不可分离。

乔治·迪基（Gorge Dickie）认为，“艺术是一定时代人们的习俗所规定的，任何一个人工制品，如果在一个特殊时代为多数人共同承认为艺术，那么它就是艺术。而且，随着习俗的发展，艺术的范围也会变化、扩大。”⑧习俗混淆了艺术品与人工制品的界限，一切皆可能是艺术。与之带来的问题是：这些习俗真的能界定艺术吗？迪基的看法是“艺术”和“艺术品”的界定并不重要。一件人工制品之所以是“艺术品”，是因为“艺术世界”的成员赋予了它可供欣赏的地位和资格，将它摆在了这个具有理论阐释含义背景下的位置上而已。久而久之，这些约定俗成的习俗就会变成惯习。在皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）那里，惯习（Habitus）⑨始于被长期反复灌输的结果，指涉在一定客观社会条件中被建构的结构，是一种被社会化了的主观性。这些惯习和权力仿佛幽灵一般地存在，对艺术进行背后的运作和剖析，这些运作将影响艺术品的诞生。

三  “艺术”还是“技术”

苏珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感与形式》一书中通过对绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、诗歌、戏剧、电影等艺术门类进行考察，将艺术定义为“人类情感的符号形式之创造”。这里面的三个关键词就是情感、符号、创造。也就意味着成为艺术的先决条件必须包含这三个点，缺一不可。情感，是对人物、事物的态度、反应和感受，具有倾向性、深刻性和稳固性。符号，是具有代表意义的标志，是一种象征物和载体，是内在情感外化的客观呈现形式。创造，意味着从无到有，代表一种新思想和新能力，其最大特点是探索性。艺术家在创造的过程中自由地认识自己，通过独特的个性造就独特的艺术。有机超现实主义艺术家让·阿尔普（Jean Arp）说：“艺术是人所结的果实，就像植物结果实一样，或者说，就像母亲的子宫长婴儿一样。”⑩好的艺术是日积月累的观察所产出的研究成果，不是随心所欲想象的产物。要做到尽善尽美、栩栩如生，必须是以了解研究为前提。回想文艺复兴时期，雕塑家多纳太罗一生最常采用《施洗者圣约翰》作为创作题材。圣约翰每一个动作都蕴含着多纳太罗背后的精心设计和深刻寓意。那惘然的颜色、微俯的头，张开的口……这些雕塑不仅要刺激我们的视觉，更是要呼唤我们的灵魂！正如英国文艺理论家沃尔特·佩特（Walter Pater）说的：伟大的艺术“必须包含人类的灵魂”。11

艺术不是永恒不变的，它是在随着时代而不断地发生转变。在亨利·福西永（Henri Focillon）眼中， 技术与材料才是艺术形式发展的基础。他批判了艺术界对于技术的轻视， 指出大众对于技术认识的局限性，他强调技术的作用， 认为技术决定视觉艺术形式，研究艺术形式需要通过工具、材料、手法等技术的支持，提出“技术第一”。改变艺术史的杜尚下结论说绘画时代一去不复返矣，我们确实不再惋惜艺术品的“机械复制”了。大众文化下的艺术品一个最大特点就是分享的能力。随着科学进步和社会的发展，人们对美的追求需求也越来越大，传统的艺术创作和艺术家所创作出来的艺术品已经大大满足不了对艺术追求的一个需求量，所以才开始通过机器技术来进行批量生产，也促使了同一件艺术品的无限复制。例如大卫·霍克尼（David Hockney）会在清晨用ipad画下一些鲜花同时送给他的十五至二十位朋友，他们在早晨醒来就能看到，并且可以将这些“鲜花”长期保存并随时分享转送。从这个意义上说，机械复制的“艺术”才是永恒的，因为它可以无限地衍生下去。在iPad上面创作的画作，也是经历过推敲构思，这个过程使它成为了一件艺术品，也体现在了这件作品的里面。我们可以用iPad每天画一束花，每天的心情不一样，画出来的每束花的花瓣叶子、花的造型都不一样，但它是自己亲历所创作的东西，属于原创的艺术。iPad还有一个特殊点在于能让自己看到绘画过程并且回放，画面能轻松自如地放大縮小。所复制出来的东西它没有创作的这个过程。如果把这束花保存，然后千篇一律地复制，分享转送给别人，这就从“艺术”变成了一种“技术”。技术它仅仅是艺术创作的一个平台和媒介，在艺术创作的过程当中，它只充当一个媒介的作用。效仿、复制的只是艺术的一个复制品，它不能代表艺术，因为它没有创造力。失去了创造力，就失去了艺术的价值。如何来恢复艺术作品中的不确定性？如果一切创作都像机械复制一样，那就不会对它有任何期待了。

艺术创作的目的在于欣赏其审美过程。盲目的复制客观的再现性内容会阻碍创造力的产生。就像弗莱所说的，给儿童上一年的素描课，他们也许会制造出令他们自己及其亲朋好友们最为满意的结果。12但也正因为程式化的训练导致作品里最初的原始感消失了。一旦脱离对心灵对象的把握，也就失去了异乎寻常的创造力。“艺术”之所以能够在价值上有所体现，探其原因就在于人类精神世界与情感通过艺术的外化形式呈现。一幅原创艺术品和技术复制品有着纯然的区分：原创上面能看出创作的痕迹;而复制品只是使用技术复制了这幅画和这件艺术品的外貌。通过技术产出的“艺术品”它并不能感受与展现经过数次打磨，反复修改的完整创作过程。最终呈现在大家面前的仅仅是一个创作结果，没有复制到过程，所以说它并不能代表“艺术”。

人工智能进入艺术领域后，艺术显然已不再是人类专属。机器创作的机遇性原则以及心理自动主义、自由联想方法，增加了艺术开放创作的可能性，为非艺术家的大众创作者提供了条件。通过选择、移用、拼贴等智能手段将现成数据引入艺术。对于不会画画的大众来说，人工智能技术可以助其一臂之力，帮助他们分析素材，提高画作质量，更容易地创作出自己想要的艺术作品并起到锦上添花的效果。特点和优势是大幅度降低了艺术创作和艺术品的成本，拉近大众与艺术品的距离，可展览性大大增强，摆脱时间、空间的约束。人工智能是一个编程，是人用技术创造的。它本身不具备艺术创作力，它的创作力是人赋予的。它是在工业时代和大众文化审美意识的强化下应运而生的，还难以使其充满情感的精神色彩。人工智能的真正意义在于“共同创造”和对于艺术的普及与创作的参与。过去，观者面对艺术，被动地接受由艺术家单方赋予的意义;现在，观者面对艺术，意义有待于借助人工智能共同产生。艺术家们更重要的是使用现代技术得以辅助甚至超越自己已有的创作能力来延伸自己的创作。

四  从“发明家”到“发现者”

从黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）基于历史的精神性与历史辩证法的预言：人类艺术依次经历了象征型、古典型和浪漫型的演变。艺术经历三个阶段的解体后而走向终结。从物质大于精神到最后艺术的精神内容将掩盖和消解其物质形式，从而被宗教和哲学所取代，宣告消亡。此处的消亡不是艺术本身的消亡，而是在人类文化中担当的功能。贝尔廷在（《艺术史的终结？》1983年版、《现代主义之后的艺术史》2003年版，实际是前者的新题目）中认为，从l960年以来，当那些不像艺术的作品出现时，自瓦萨里以来的作为一种连续叙事的艺术史构架开始瓦解。他在书中指出：“……今天艺术家加入了历史学家的行列，重新来思考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其它媒介的入侵。艺术与生活之间的古老对立已经被消除;相反，它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。”13阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）在（《普通物品的转化》1981年版、《艺术终结之后》1997年版、《美的滥用》2003年版）提出艺术史建构的三阶段：第一、从瓦萨里开始的准确再现的进步历史;第二、追求艺术和自身媒介的纯粹性的现代主义阶段;第三、趋于观念化、哲学化的后历史阶段，亦即艺术史叙事走向终结的阶段。14经历了三阶段发展后的艺术不再单纯关注作品本身，而是作品生产的机制，走向文化政治。

尼采于他的《查拉图斯特拉如是说》中提出精神三变的概念。三变即以三种生物：骆驼、狮子、婴儿来譬喻人类精神的变化。骆驼就像古典艺术，代表的是背负传统道德的沉重束缚;狮子像现代艺术，是象征勇于破坏传统规范的精神;婴儿则像后现代艺术，是代表破坏后创造新价值的力量。当一个人抵达婴儿的阶段，意味着完美的开始，提供了所有的可能性。精神三变的例子说明了艺术和人一样，经过一系列发展建构之后是可以被重塑的。它有一个循环在里面。iPad和人工智能艺术就像是一种从骆驼到狮子变成婴儿的一种升华，它是一种艺术创造的媒介与工具，脱离了画板与画笔的束缚，节省了相对的资源，让创作成为无限的可能。骆驼，就像传统的画板一样，有着一些束缚与限制;狮子，它就更加体现自我的个性;然后婴儿它代表了无限的可能，是结合了当代科技与技术革命的进步而产生在艺术领域的一种新的媒介与新事物，是工业时代的进步和科技的进步产生的艺术结晶。艺术家也是从骆驼、狮子到婴儿的一个循环。艺术家也需要不停地扩大这个圈子和阵容，因为艺术家的群体也需要逐渐壮大来满足大众的需求，让真正的“艺术品”去逐渐替代“复制品”。一个真正的艺术家，只有在沉积之上才能创造出新的东西。如果没有骆驼的基础、狮子的蜕变、就没有婴儿的重生。骆驼就好比我们从一开始学习艺术史的基础知识和艺术家们已经创作出来的技法;然后通过学习这个过程得到一定的升华。在前人的基础上有了自己的一些想法，而付诸实现。这个实现的过程当中，突破了原来的那些东西，挣脱了原来的一个束缚，它就成为了一个狮子，就有很多创造力。当创作力达到顶峰的时候，就又像一个新生婴儿一样，蜕变之后又重新开始创造无限的可能。

发明就是创作，发现就是找到。创作是把自己的思想和想法表达于某件事物上;发现是在已经存在的某件事物上找到艺术的灵感与来源。沃霍尔的“布里洛盒子”与其说是一种创造，不如说是一种发现。他发现了“布里洛盒子”成为艺术品的可能性，这和是不是用自己的双手制造的是无关紧要的。沃霍尔独具慧眼发现了它，并赋予它艺术地位，就创造了“布里洛盒子”的新价值。当“艺术”变成“艺术品”，“艺术品”变成“复制品”，“复制品”又被转化为“商品”，最后又回过头来找寻“艺术”。从“精英艺术”“高雅艺术”，扩展到“大众艺术”和“通俗艺术”。艺术早已不再和美有关，不再像过去那样是生活的必需品，并具有崇高地位，它已转换为观念，更多地与现实社会情境相关联。而艺术的价值也不再单纯来自于自身，它与包括道德、法制、贸易、技術以及政治、宗教和哲学等社会因素，有着复杂而交织的联系。在此过程中，艺术家在创作中的地位、艺术存在的意义、艺术的创作方式、艺术家的主体性身份都发生了变化。艺术家也从“发明家”转向“发现者”。此时艺术的核心价值是观念而非技巧，创造力的核心问题不是技术，而是思想。艺术家不再潜心创作，而是“善于发现”。从发现的角度在复制和重置中不断寻找差异与个性，给艺术带来更多可能性。

注释：

①道格拉斯·阿朗戈：安迪·沃霍尔访谈《地下电影：艺术或顽皮的电影》（Interview with Andy Warhol by Douglas Arango.Underground Films：Art or Naughty Moviers），载《电影电视秘密》（Movie TV Serets， June1967，n.p.）。

②格雷琴·伯格：安迪·沃霍爾访谈《一无所有》（Gretchen Berg，interview with Andy Warhol，Nothing to Lose），载《电影手册》（Cahiers du Cinema）（英语版）第10期，1967年5月。

③[德]马克思·霍克海默：《现代艺术和大众文化》，渠东等译，载《回归存在之源》，陆扬主编，复旦大学出版社2000年版，第658页。

④Aura，本雅明艺术理论中的核心概念，也有译作灵晕、光晕、灵光等，本文按中国学者的翻译习惯译作灵韵。

⑤Art History after Modernism， Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen， The University of Chicage Press，2003，p.8.

⑥[德]本雅明·布洛赫：《新前卫与文化工业》，何卫华、史岩林译，江苏凤凰美术出版社社2014年版，第325页。

⑦迈克尔·弗雷德1967年在他的文章《艺术与物性》（Art and Objecthood）中，发展了“剧场性”这一用来总结极简主义作品的特征概念。

⑧[美]乔治·迪基：《艺术界》，程介未译，载《结构与解放》，李钧主编，复旦大学出版社2001年版，第799页。

⑨Habitus，惯习（或译习性），布尔迪厄文化社会学的关键词。

⑩[美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社1986年版，第328页。

11Appreciations，Walter Pater，Macmillan Andco.，Limited London， 1918，p. 38.

12[英]罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第102页。

13[德]汉斯·贝尔廷：《艺术史的终结？——关于当代艺术和当代艺术史学的反思”》常宁生译，载《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社2004年版，第266-271页。

14[美]阿瑟·丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第164页。

（作者单位：四川大学艺术学院）

责任编辑：刘小波