历史映像中的自我重构与认知转型

张文东 姜翼飞

摘要：晚清反侵略戰争作为中国近代史的重要组成部分，一直也来是中国电影创作所持续关注的题材类型，在其长达半个多世纪的发展历程当中，影片的叙事文本随着时代的斗转星移而流动不居，尽管这种叙事演变错综复杂，但其中也不乏几点基本的发展趋向可循。本文立足于对晚清反侵略战争题材电影的文本细读，尝试从影片的身份认同意识，批判视角等方面来勾勒这一题材类型的叙事演变历程。

关键词：晚清反侵略战争题材电影;叙事文本;历时性演变

在当代中国电影中，晚清反侵略战争题材电影的数量可能不多，但实际分量并不轻，涉及人物、事件众多，历史内涵丰富。不过从叙事的角度看，这一类影片往往都是基于身份认同意识与批判意识来构建叙事文本的，不同的身份认同方式与批判视角，都使影片对那一特殊历史时期反侵略战争形成了不同的阐述方式与认知逻辑。纵观其叙事演变历程，其间的身份认同意识经历了从国族/阶级认同到国族认同的减量式重构，批判视角也由深层的社会制度反思来到了物象层面上的技术崇拜，而与之相伴，这类电影的整体叙事逻辑也不断趋向达尔文主义的话语方式，“丛林法则”愈发普遍地被用来描述与解释影像中晚清反侵略战争。

一  身份认同意识的减量

身份认同意识始终是影响着晚清反侵略战争题材电影叙事文本构建的重要因素，它直接关乎着影片中反侵略战争的外在呈现形式。整体而言，晚清反侵略战争题材电影中的身份认同意识经历了由国族/阶级的双重身份认同到单一的国族认同的减量式演变，与之相应，影片中的反侵略战争在外在形式也从由民间力量主导逐渐演变为了由官方力量主导。

新中国成立初期，为数不多的晚清反侵略战争题材电影所体现的便是国族/阶级的双重身份认同，中国/他国的国族之分与民间/官方的阶级之别在这些影片中并置杂陈。1959年上映的《林则徐》所呈现的是民族认同与阶级认同交织下的反侵略战争，尽管共同面对外侮，但影片还是在国族概念内部依据阶级标准进行了再划分：代表着统治阶级的清廷总是处于消极避战、苟且求和的状态，算不上是抗英的主力军，在为数不多的交战中，对英军造成的打击也微乎其微，同时还掣肘着林则徐、邓廷桢等少数爱国臣工;而民间的抗英活动则如火如荼，影片以三元里抗英的局部胜利作为结尾，与之前清廷组织的抗英行动所传递出的绝望感形成了极大的反差，使这场战斗始终处于畅快明朗的话语模式当中，就像在遭遇三元里民军后，之前在官军面前不可一世的英军旋即变得不堪一击，纷纷落荒而逃，米字旗一片狼藉地散落于战场，取而代之的是写有“平英国”三字的大纛被爱国义民们迎风高张，昭示着反侵略战争只有完全依靠人民群众才能取得最终胜利。1962年上映的《甲午风云》也一样，它是用“肉食者鄙”的话语方式将本国族群一分为二，影片中的统治阶级因私废公，北洋水师的掌舵者李鸿章为了保全自身的政治资本，禁止爱国官兵与日寇交战，最终葬送了整支舰队，而舰队驻地附近的百姓则是深明大义，不断以力所能及的方式支援前线。

这种国族/阶级的双重身份认同在1980年代的晚清反侵略战争题材电影仍然有所延续。1987年上映的电影《大清炮队》通过微观视角来表现鸦片战争，讲述了一场“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”式的反侵略战斗。影片中的封建军官面对外敌贪生怕死，对本族同胞却强取豪夺，但没想到这支本是为了应付上峰强行征召市井百姓入伍的由三教九流拼凑起来的临时部队，却在遭遇英军时展示出了舍生取义的战斗意志，在经过力量悬殊的抵抗之后，最终全部壮烈殉国。《大清炮队》就呈现了两种不同的身份认同意识，一是国族认同即中国人与英国人间的分野，二是阶级认同即统治阶级与被统治者阶级的分野。

不过到了1997年上映的电影《鸦片战争》中，我们可以清晰地看到身份认同意识由国族/阶级的双重身份认同，被减为单一的国族认同，捍卫国家利益的方式也随之被置换成人民群众在统治阶级领导下进行的反侵略战争。在《鸦片战争》里，国族内部的阶级矛盾与思想分歧被淡化，绝大多数的中国人同仇敌忾，官军成为了抗英的绝对主力，爱国群众则是作为辅助性力量。即便国族内部也存在一些矛盾与分歧，但都不是用阶级话语来表现，而是被描述为因国族利益而划分的不同阵营间的斗争，如墨吏豪绅们的作奸犯科之罪不是欺男霸女鱼肉乡里，而是参与走私鸦片窃取国家利益，因此他们与所有中国人都形成了对立关系，这就和以官府抓壮丁为开篇的《大清炮队》大相径庭。本尼迪克特·安德森将国族（民族）描述为：“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象成为本质有限的，同时也享有主权的共同体（inherently limited and sovereign）。”①国族“为政治共同体的统一提供了心理聚焦点”。②安东尼·吉登斯认为《鸦片战争》中的底层民众与清政府统治阶级正是基于相同的国族身份而构成了一个“想象中的共同体”，影片将君主、清官、百姓，甚至是包括勇于抗英的贪官，一并拉入到了统一的国族身份认当中，众志成城地与英国侵略者展开斗争。

自1990年代中后期以来，以《鸦片战争》代表的晚清反侵略战争题材电影形成了一套基于民族主义话语的“第三世界叙事”，其叙事路数大抵为孱弱的本国形象在列强环伺的恶劣生存环境中势如危卵，于是官民一道抵抗外侮的情节便具有了不容置疑的正义性，官方与民间的阶级矛盾被中国与他国的民族矛盾所遮蔽，通过这种“第三世界叙事”实现了由国族/阶级的双重身份认同到单一的国族认同的减法重构。

二  由社会反思到技术崇拜

伴随着国族认同逐步遮蔽了阶级认同，晚清反侵略战争题材电影对于战争失败原因的认识也在不断地改变，“落后就要挨打”愈发被阐述为物质基础的问题，而非上层建筑的问题，科学技术的落后成为了晚清积弱的根源。

在1990年代中期之前的晚清反侵略战争题材电影当中，强烈的社会批判意识往往会贯穿故事始终。尽管中国在军事技术上与列强的差距肉眼可见，但这些影片更多地是批判了腐朽社会环境与落后政治制度，而器物不利只是战败的表层原因。《林则徐》中手持简陋兵器的三元里义民们颇为轻松地击败了英军，所传递的观点便是在人民伟力面前，西洋火器并不足惧，而代表不了广大人民的晚清政府自然是屡战屡败。《甲午风云》也是将反侵略战争的失败归结为社会性问题，北洋水师购自西方诸强的坚船利炮在腐朽政治环境下同样挽救不了国家。《大清炮队》中势单力薄的民军在英军的凌厉攻势下，仍然能长期据守炮台，最终因官军不敢救援才输掉战斗，这同样是政治腐败导致的军事失败。类似的叙事文本还有1983年上映的《垂帘听政》《火烧圆明园》，统治阶级在一片声色犬马之中迎来了强大的英法联军，战争结果自不必言。

《鸦片战争》则再次体现了晚清反侵略战争题材电影在叙事上的重要转折，尽管影片还是泛泛地交代了晚清政府的腐败无能，但具体的叙事内容却是与这种社会批判性的措辞相悖。通过情节可以看出，晚清统治阶级无论政治能力还是政治道德都是堪用的，较之作品中英国议会的空谈之辈反倒显得更具才德，换言之，这是一个基本值得民众信赖的政权，唯独不能信赖的便是“非我族类，其心必异”的洋人。有趣的是，《鸦片战争》中的英国在社会制度与晚清却是高度同质化的，当维多利亚女王君临议会，面对议员们在宣战与避战之间莫衷一是的混乱场面，作出了支持主战派的“圣断”，各派议员们由此搁置内部争议，在女王的意志之下勠力同心一致对外，最终获得了侵略战争的胜利，成功地将他国利益据为己有。

尽管说《鸦片战争》还是采用了腐朽封建制度造成了国家落后，落后就要挨打的历史规律导致了国族苦难的主流话语，但这里有趣的一点就是，所谓“落后就要挨打”中的“落后”究竟为何？如果我们仔细地考察影片对“落后”的定义，不难发现其所奉行的是器物决定论与科学主义的论调。在影片的叙事逻辑中，真正击败老中华帝国不是英国人的所谓先进制度，而是器物层面上的先进的坚船利炮。如果说《大清炮队》中的“挨打”是上层建筑的问题，那么《鸦片战争》中的“挨打”则是物质基础的问题，或者更为直截了当地说，没能更好地发展军事技术。

仅就其表来说，《鸦片战争》操持的还是社会决定论的话语方式，但究其根本，却是将社会的问题落在了狭义的器物落后之上，社会批判已经是一种科学主义视域下的批判，科技崇拜成为了一种意识形态，而不仅是具象的物质生产。“科学技术不仅通过其成果影响了人的生活观念，并通过非个人化的组织方式改变了社会基本组织的形态，更重要的，它的精神结构性地投射到社会。”③这种技术崇拜在新世纪后晚清反侵略战争题材电影中表现得更为明确，2012年上映的《龙之战》，将抗法名将冯子才最终弃用了随身数十年的传统火柴，转而接受代表西方先进科技的打火机，同时他又继续忠实地效命于既成秩序，不假思索地执行朝廷的每一道旨意，只是实现了器物层面的“现代化”，而非思想层面上的吐故纳新，精准地诠释了“中学为体，西学为用”“师夷之长技以制夷”等科技崇拜的思想。

三  道德主义的弱化与达尔文主义的强化

在晚清反侵略战争题材电影中，始终存在着道德主义与达尔文主义这两种并行话语方式，前者在影片中体现为对列强侵略行为的控诉，而后者则是体现对自身弱势处境的自省意识。斯宾塞就认为，社会是一个“超级有机体（super organ）”，在“生存竞争”的驱动下，同样要经历“自然选择”机制，④“落后就要挨打”便是典型地来自于达尔文主义的认知逻辑。整体来看，道德主义的话语方式在晚清反侵略战争题材电影中被不断地弱化，而达尔文主义则得到了持续的强化。

在1990年代中期之前的晚清反侵略战争题材电影中，道德主义与达尔文主义这两种话语方式大体上是呈现出一种彼此平衡的态势，几乎是等量齐观地参与着叙事文本的构建。这些影片既批判自身的孱弱，又抨击列强的霸凌，侵略者在中国域内烧杀淫掠与老旧中国的腐朽落后一样，都是令观者痛心疾首的故事情节。如《甲午风云》中的日舰炮击威海平民，《火烧圆明园》中的“万园之园”遭夷人一炬，侵略者形象尽是践踏人道的财狼之辈，这些都是道德主义的话语方式。

但是在《鸦片战争》中，侵略者与被侵略者间的政治道德分野已经有所淡化，更多的则是落后民族与先进民族间的国家实力分野，那么在这种达尔文主义渐趋强势的语境当中，影片对作为侵略者的英国形象的挞伐力度大为减轻，而且还在一定程度上将之确立为“天朝上国”提供了正面参照。整部影片都在渲染“技不如人”的自省意识，一度因地小人寡而藐视英国的道光皇帝最终切身体会到了“夜郎自大”，林则徐在结尾处改用西洋餐具，并且感慨“连吃饭都使用刀叉的民族不可小看”，一方面从文化自省的角度将中国的落后归结为器物崇拜的缺失与尚武精神的淡泊，另一方对侵略者作了不乏褒义意味的评价，这在之前的晚清反侵略战争题材电影中是前所未有的。事实上，技术崇拜本身也是达尔文主义话语方式的一种，“强权即真理”成為技术决定论的发展逻辑，在这种自然观、文化观的影响下，技术决定论的产生非常自然。⑤在这个意义上可以说，身份认同的减量、科技崇拜的确立以及达尔文主义的强势所体现的是在内在逻辑上相一致的叙事转向。

21世纪后的晚清反侵略战争题材电影在达尔文主义的道路更进一步，反侵略战争越来越多脱离了道德语境，而被描述为自由竞争机制下各国间的零和博弈，不再去过多地纠结列强的侵略行为是否触犯了国际间的道德规则，侵略本身被视为人类社会发展的某种“必然性”。这一过程虽然残酷，但确是符合了优胜劣汰的自然法则，《进化论》所昭示的“物竞天择，适者生存”成为这些影片的核心话语方式，能够生存下来的不是怨天尤人的“弱者”，而是适者生存的“强者”。在2011年上映的《一八九四·甲午大海战》中，道德主义的话语方式已经完全让位于达尔文主义的现代化饥渴，影片中的中日两国形象在道德上并不存在明显的高下之分，两国间的关系也从道德语境中的侵略者与被侵略者间的对立，很大程度上被改写为了丛林法则下竞争者间的对立。整部影片对日本形象并没有太过激烈的批判，至多只是揭示其在战争手段上有失磊落。强调弱肉强食的丛林法则赋予人类社会以一种精巧而残忍的自我革新功能，不断地淘汰弱者，保留强者，在这个意义上说，弱者应该做的只有自省与图强，而非徒劳的道德控诉。影片中北洋海军众多爱国将领在英留学期间将英国海军名将纳尔逊视为楷模，这种跨越国族之别的崇拜意识所体现的正是一种强者崇拜，尽管崇拜对象来自于近代史上曾经给予中国沉重打击的西方列强，但其布国威于四海的强者属性却赢得了后进民族的顶礼膜拜。

《龙之战》不仅用纯粹达尔文主义的话语方式重写了中法战争史，并且还正面肯定了丛林法则之下的实用主义哲学，与《林则徐》《鸦片战争》等影片对林则徐、关天培等爱国将相的塑造有所不同，《龙之战》将冯子才塑造成了深谙官场之道的爱国名将，他精巧地、甚至是不无狡黠地去适应晚清的政治环境，包括对一些不合理规则的利用。如果按照《林则徐》中的价值观体系来看，《龙之战》中的冯子才形象显然成为了腐朽政治环境的“同流合污”者，但其行为结果却是更好地保障了抗敌事业的顺利进行，最终实现了镇南关大捷。《龙之战》中的冯子才正是用最适合于“丛林法则”的方式，赢下了晚清反侵略战争中这场罕有的胜利。

注释：

①[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版，第5页。

②[英]安东尼·吉登斯：《民族国家与暴力》，胡宗泽、赵力涛、王铭铭译，北京三联书店1998年版，第322页。

③刘擎：《现代化：挣脱魔咒的解放——金观涛教授谈话录》 ，《当代青年研究》1989年第1期。

④周保巍：《“社会达尔文主义”述评》，《历史教学问题》2011年第5期。

⑤石国贞：《可持续发展的前提：技术决定论批判》，《中州学刊》2002年第5期。

（作者单位：张文东，东北师范大学传媒科学学院[新闻学院];姜翼飞，吉林艺术学院戏剧影视学院。本文系国家艺术基金“东北老工业基地艺术影像数字化互动博物馆建设”阶段性成果，项目批准号：1701301，同时受东北师范大学哲学社会科学重点培育项目“中国高校传媒教育发展报告”资助）

责任编辑：周珉佳