开启“诗与真”之门

孙郁

摘要：与先锋文学相反，刘庆邦一生坚守写实主义精神，其作品保持了“诗与真”的纯度。他以朴素的感知方式，实录了世相种种，既有天然的美质，又有强烈的现实批判意识。在“鲁迅传统”里，刘庆邦避免了“思”对于“诗”的覆盖，保持了文本的“真气”。

关键词：刘庆邦;写实主义;诗与真;鲁迅

先锋小说流行后，许多作家注重的是“思与诗”的问题，类似的意象在无数作品中都可以看到。这主要呼应了当代域外文学的某些风潮，或许是受到博尔赫斯的影响，学识与诗显得颇为重要。这期间，海德格尔式的哲学也弥漫在时空之中，存在的问题被提升到很重要的层面。先锋派对于今人而言是耀眼的存在，诗文的多种可能性也出现了。不过在中国这样的国度，小说家在文本里思考问题，大约不易超过曹雪芹和金庸，反倒是“诗与真”更具有书写的普遍性。1990年代后，思考性的诗文在炫目的辞章里，走向了审美的另一面，生活的原态的打量被一种观念模糊化处理了。一些作家“思”的限定性影响了精神的拓展。而与此同时，被先锋派怠慢的写实派作家，并未都走向末路，他们保持了生活的鲜活之感，避免了“思”对于“诗”的覆盖。这里不能不提的是刘庆邦，他差不多是在传统笔墨中传递新意最多的作家，四十余年的写作，精神每每有精进之处。在旧的路径上慢慢行走，却没有落伍于时代，辞章里有着动人的人性之光。

刘庆邦引起人们注意，是在1980年代。我阅读他的书，觉得其文本是受到时髦思潮影响微薄的一类，现代主义与后现代的调子在其文字里很少见到。在基本点上，19世纪写实主义那么深地渗透着他的世界。考察其多年的创作，会发现他像是老老实实描摹乡村社会的书记员，没有炫耀和故作高深，也无传统乡土作家的模式。他的身上只是有一点沈从文的余影，也带着一丝鲁迅的某些忧患，笔法又无浓浓的文人气。其简约的文风，不太适合时髦青年的口吻，自然也非现代主义追随者所喜爱。这种选择看似很传统，却有文学里可贵的遗存。在植根于泥土的文字里，引人驻足的地方处处可见。

在最初的写作里，他的细腻和柔婉的调子，敞开了乡下人世界温润的一隅。《鞋》绵软的叙述，令人想起孙犁、沈从文的某些遗风，而意趣却又是他自己的。许多关于故土的回忆性作品，体现的是内心的柔情。但《走窑汉》《神木》这类作品，惨烈的人生摇动着读者的心，露出了笔触的残酷，这与此前平和的乡谣显得不太和谐。此后在众多作品里，他的主题不断变换，语态也渐入佳境，对于生活的认识也多了新的维度。

在贫苦中长大的刘庆邦，对于早期记忆有一种黑色的感受。但他心性中明亮的部分，有时克服了这黑暗之影。在没有暖阳的时候，以自己生命之火，驱走了身边的苦意。这境界也外化到其作品里。一面是飘动的乡村之梦，一面乃无望的野路在脚下的延伸。中国底层社会精神何以延续至今，依然在一个相近的结构里，他的小说无意中做出了一种广角的透视。

王安忆、程德培、雷达等人，都对刘庆邦短篇小说给予了很高的评价。那些作品的人性之光，在许多作家那里不易找到。他不靠猎奇和梦幻之笔吸引读者，而是从平凡中透出生命的本意。无爱的世界拥有了爱，单调的地方却出来了杂色，这在他后来所作的《遍地白花》《梅妞放羊》表现得尤为突出。乡下孩子的视野和心态，在他那里带有了童话般的意义。借着画家与牧羊女的眼光，写出田地里的灵魂，万物在风中获得了一种爱意的沐浴。他回望没有被都市污染的乡民，有着纯然目光的流盼，在河水、树木和天空间，甜美之味飘出。作者笔下的《车倌儿》，陈述来自乡下的窑工的生活之苦，虽有些沉重，但赵焕民的善意、才华，在枯寂中以民歌的方式唱出了劳苦者的心音，由此获得了窑嫂的爱。在寡趣的地方有了味道，这是作者笔下的迷人之所。刘庆邦发现，哪怕最为贫瘠和无望的地方，只要有真人，便多梦想。而精神的火是不能够被压抑下去的。小说《信》别有意境，作品勾勒李桂常在平庸的生活里依然保留着梦，她珍藏的前男友的信，常读常新。这个不幸早逝的青年虽然没有与自己有过多少接触，但那种曾有的交流，怎样温暖了这个女人的新心。令人难忘的还有《黄花绣》，乡俗的美与人性的美被演绎得楚楚动人。雪天里一个14岁的女孩子为三大娘送终的鞋上绣花，引来众人的目光，乡人的生死之情和信念里的幽深之景，十分形象地浮现在读者眼前。女人微妙的心绪，被点染得颇为感性，时空里弥漫着祈愿吉祥的气息，一切都那么自然、和谐、带有诗意。这些无疑与沈从文、汪曾祺笔调有所交叉，但又不同于他们的走向。较之于优秀的前辈作家，他的文字照例带有汉语的美和风情的美，有的地方甚至有着前人没有的颜色。

这让我们看到他的诗人气质。在他那里，不是靠奇异的句子和癫狂的想象吸引读者，也没有士大夫的遗传和西洋翻译体语文的调子，他的书写是普通人口语的一种延伸。词汇量虽然有限，远离着文人的一般语态，但他用恬淡的心和温和的爱拥抱笔下的一花一草，俯瞰生命的死去活来，以句子的变化，口吻的调适，词语的转动，使其文本获得了特别的韵致。平静之中，暗藏风音;起伏之间，神态如一。他在叙述者与存在物之间，存在着一种差异的语境，恰是这种对比性的跳跃，神思暗生，美意迭出。

但刘庆邦的诗意之笔并不都是幻象的捕捉，他自己内心也有着另一种反向的情感体验：田园并非都是绿色，内含的污浊在暗河里不时涌动着。他对于人性敏感，超出常人的内觉，沿着爱欲与期待的路，在朦胧美的边缘，无处不是精神的深渊。人存在于自造的险途里，精神随时被引进无边的黑洞。作者眼里常常是被社会遗忘角落的风景，那些被淹没的人影和风声，一次次跳动在文本之中。《幸福票》对于采煤农民工的惨烈环境的勾勒，让人喘不过气来，窑工之难，有社会黑洞里的游戏规则，老板对于工人的盘剥，透着血腥。刘庆邦写出了明的存在的暗精神，反人性的行为里涂染着历史里的晦气。《到处都很干净》虽描绘的是爱情的伟岸之力，其间对于乡下疾苦的勾勒，令人想起荒原里的冷日，那些被史学家忽略的光景，如此生动地游动在字里行间。

这是刘庆邦世界最为沉重的一页。他的有分量的文字，都像黎明里的微光，明暗对比里，显示了存在的神奇。不是从宏大的场景里勾描人与物，而是在细小里进入广阔的原野。柳青的传统和浩然的姿态都不适合他，田野的体验告诉他，在普通人的命运与生活断章里，才有世间的真相。乡俗社会进入白话作家眼底后，有几度变化。一是作者冷冷地看着故土，国民性的批判意识掩藏在文本的背后，鲁迅、台静农、彭家煌等就走在这样的路径上;二是自然地打开社会风情图，己身恩怨从画面里消失，透出神奇的民俗之图，李劼人的《大波》《死水微瀾》属于此类;还有一种，写出乡下的喧嚣，梦与欲念的飞腾，有生命力之弥漫，我们在萧军、萧红的作品里，就感受到了此点。刘庆邦是另一种选择，他在审美的愉悦感中，保留了沈从文、孙犁的某些元素，但在精神倾向上，是偏于鲁迅的。一个典型的例证是，他最欣赏的作家林斤澜与刘恒都是鲁迅传统的追随者，他们的文本内在的气质唤起了自己对于陌生之旅的神往，而自己的写作也无意中呼应了类似的题旨。

可以看出，他对“诗与真”的看重，超出了一切。一方面在苍凉之所提炼出未泯的人性之美，另一方面，从被流行语言遮蔽的背后发现了存在之真。这其实是契诃夫、巴别尔以来的文学传统，当别人以为这些已经成为历史陈迹的时候，刘庆邦却于此获得体悟世界的灵感，那些基本的观念不是被教条地理解着，而成了有血有肉的审视世界的方式。

越到晚年，其看待生活的逻辑越带有素朴之风，不是从意象的夸大与变形里艺术化处理生活经验，而是从乡村人的视角，实录身边的琐事，感性的笔触下是存活的真的形态。模仿真，走向真，剃去一切外在的服饰，去剥人物精神的伪饰。不妨说，作者是以冷峻的目光审视万物，抵抗着那些被涂染的光影，在充瞒血丝的双眼里，透视着灵魂的不可思议的暗点。

他在短篇作品中没有完全展示的生活经验，在后来的长篇写作里得到了映现。在人们的印象里，他的长篇构架，似乎都没有短篇那么圆熟和老到，在审美方面，更适宜短篇的写作。不过，他自己一直在挑战写作的惯性，希望在更高的层面把握自己的书写感觉。在这些尝试里，他的审美天平有时候失重，可能是过细的陈述破坏了空间的形式，以致一些重要的篇什并没有引起读者的注意。《边地月光》直视了乡村社会阶级划分时代的遗存，《红煤》乃城乡差异中的底层命运展示，《黄泥地》有撕裂的乡村社会的剖视，《家长》则是子女教育中的难题。这个时候，我们看到了他思考的位移，而一些精神的深，是超出了当年的那些短篇作品的。

在多部的长篇尝试里，不能不强调的是《红煤》和《黄泥地》。我觉得了解刘庆邦的世界，这两部作品有他的世界观中幽深的部分。而“真”的世界的裸露，使他与鲁迅传统有了深入的联系。在“真”中发现人性的陷阱，也看到了社会的陷阱，那些在生死间挣扎的人，在狭窄的空间所伸缩的神态，固然多的是病态的一种，而目光所及之处，也未尝没有爱意的流转。而这样的时候，我们便听到了人的心音里最为动情的部分，那些飞扬于苦楚之外的情思，便是其诗意的所在。

《红煤》描写一个来自乡下的青年到矿区自我奋斗的历史。主人公作为临时工，在矿里到处寻找实现自我的机会，因为追求矿长女儿唐丽华不成，受到矿长报复，被迫离开工厂。后在该矿不远的乡下与一个村书记女儿相恋，办起私人煤矿，一时成为富人。他既在家乡扶植了自己的亲戚当成支书，又与权力部门勾结，贿赂了诸多官员，一时荒诞不经的过程，自身的恶也显示出来。先是趁机检举了唐丽华的父亲，使其落难，后引诱了唐丽华等女子，生活变得越发灰色。因为无序开采煤炭，村中生态变劣，民怨甚深。又因煤矿发生透水，造成大的事故，自己无法在单位待下，遂逃往南方避难。小说由一个农村青年向上爬的过程，写尽人间冷暖。人情世故、风俗积习，蛮风野趣，都在书中得以自然展开。这里隐含着作者的一种无意识，改革开放的初期，乡村生态的失调与文化生态的失调，也造成了人性的失调。生命的逻辑被权力社会逻辑扭曲的时候，恶与丑陋，变成了舞台的主角。刘庆邦以细腻之笔，有分寸地写出主人公由单纯变为复杂，由平和到雄野的历史。

这里都是内心与行为真实的描摹，仿佛真人真事的剪影，流动着底层社会的悲歌。刘庆邦善于写小人物在权力面前的卑微和复仇的险恶，在温顺世界背后的凶残的一面，恰是鲁迅形容过的人性的两面。在《红煤》里，无论是矿区还是乡村，传统儒家的遗风几乎荡尽，而旧的遗产带来的是族群间的对峙和互撕。在精神褪色之地，绿树是不得以生长的，杂草碎石间，惟有蛮荒。我们在此又听到了鲁迅笔下的冷风的卷动，好似地底的阴凉也传染了作者。但是我们的作者描写底层社会，不是漫画式的，也没有莫言、阎连科的变形的隐喻。他更不会像韩少功那样在乡村的精神中找到图腾般的神异的存在，以此抚慰人的心灵。他的目光不是停在空幻之所，而是“用掘进巷道的办法，在向人情、人性和人的心灵深处掘进”①。这便是鲁迅的遗风，也有胡风所云的“奴隶的创伤记忆”。刘庆邦的亲近鲁迅，不是学术与批评理念层次的互动，而是认识态度的交叉。在对于社会存在的基本看法上，他的走向是属于鲁迅传统的一部分。其作品最有魅力的地方，恰来自对于社会的批判意识，只是这种选择更有泥土气而已。

对于鲁迅传统的呼应，在同代人那里已经形成传统。莫言在《酒国》《檀香刑》中，延续的是主奴意识的审视，韩少功《爸爸爸》再现的是心理原型的寓言，阎连科的《四书》反射的是《狂人日记》的意象。这些人的观念里有神灵飞动的一面，经由鲁迅而直通尼采的世界，日神与酒神意识弥漫开来，有醒人耳目的冲击。刘庆邦似乎没有摄取到那些形而上的元素，他承认自己对于这些精神哲学关注甚少，却在日常生活里，复活了鲁迅写实精神的片段，目光在凡俗的衣食住行里，从人性的血脉里，看生命与自然，与社会的关系。这种从泥土中出发，又在泥土里生长的人间情怀，造就了其小说文本里切实的精神，而作品最为感人的地方，恰是于此生长出来的。

土地的荒凉与人性的荒凉，在刘庆邦的许多作品成为司空见惯的风景。他在乡村与矿区的人际关系和生存谋略里，体察出狂野式的风暴，这些风暴被他放大在文本的深处，每每寓目，都惊心动魄。这是一种直面的勇气，是“五四”以来的现代小说家曾有的传统。鲁迅式的冷峻的目光似乎也可以在其词语找到一二，比如对于“瞒与骗”的揭示，对于苟活的嘲讽，对于兽性的披露，都是鲁迅曾闪动在作品的题旨。刘庆邦在记忆深处，隐藏着无量的悲苦，当他复述这些经验的时候，那些飘忽游动的幽魂，拖出暗淡的人性之色。这些无意中也复述了鲁迅的某些意象。

鲁迅生前写国民的弱点，点到为止，并不渲染。那好处是含蓄里辐射着悲悯的灵光。乡村是文人寄托梦想的地方，也是梦散之所。《故乡》之后，鲁迅就没有再回到故土，因为绝望于此，便到别一世界寻找别的人们了。后来的乡土小说，温情的总要多于惨烈的，沈从文、孙犁、汪曾祺无不无此。鲁迅的那种没有光泽的存在，总还是无法接近的时候居多，虽然人们那么的喜欢他。

刘庆邦早年的作品，好像并无鲁迅的影响，倒是让我们看到了孙犁的影子。我读他写乡下女子的文字，总有神异的感觉。但后来，刘庆邦越来越带有灰色的味道，黑暗加深，苦难增大。《黄泥地》寫中原乡下的故事，好似回到辛亥的年月。时光在1980年代，但我们觉得还在百年之前。看这乡里的一切，都在萧索之中，经历了社会变迁，却没有泛出绿色，反倒更为荒凉了。风风雨雨过去，历史留下的多是恶的遗存，那些漂亮的暖人的词语在此无效，人们信仰的是一种自然法则。我们的作者在告诉读者，外在的关于乡下的描写多为虚幻，鲁迅所云的那些存在，至今依然活力万分。

1930年代之后，稍留意乡村社会的人，都想寻找一个异于鲁迅的新乡土。沈从文做到了此点，赵树理也有一点觅新的意味。后来孙犁要在纯情的路上走，但遭遇“文革”之苦，则无意中回到鲁迅的路上了。刘庆邦的创作，有这样的宿命，他在六十岁后，文字越发清寂，忧患的东西流出，全无一点优雅、恬淡的样子。鲁迅意象的某些碎片，便如期而至了。

我在《黄泥地》里看到了一个面带忧戚的刘庆邦。作品不再是命运悲剧的简单演绎，而有了对于存在的入木三分的洞悉。飘荡在乡村社会上空的神异的存在消失了，思想、情感都粘滞在泥土里。小说写乡下的权力与人情，人几乎都在原始性的思维里存活着，丰饶的土地似乎被什么遮住了。村里的恶人力大无边，百姓的生活单调得可怜。不安于平庸的人物，暗中与人谋划计策，煽动不满者与有良知的人出来干预，自己却远远躲在后面。无数嘴脸与无数声音在空旷的田野流动着。房氏家族围绕权力暗自争夺，日常生活被野蛮的气息所扰。有良知的房国春为村民讨公道，却遭到不公正的待遇。整个文本在隐曲之间，流转着作者的浩茫情思，与那些不温不火的乡村记忆文本比，他的文字衔接的地气激活了人们对于土地的思考。

刘庆邦以独到的目光塑造了房国春这一人物形象，这是对于当代乡村小说的贡献。这个形象暗含的思想，绝不亚于那些先锋的文本。房国春是村里最早走出去的大学生，在县里教书。这个有精神厚度的人见村里的不正之风，仗义执言，且到上面揭发村里领导的劣迹，但却遭到权力者的家属的围攻和报复。在房户营村脆弱的生态里，房国春乃一豆光亮。作者写这类人物，纠结着乡村社会的基本伦理与道德问题，惶惑之感也常能见到。社会学家讨论乡村文明的时候，注意到古老的乡绅文化的自身价值，房国春大概也有这残留的遗风吧。

与房国春不同的一般乡下百姓，精神多是趴在地上的。小说写恶人表演，场景与氛围都骇人耳目，在生动性上不亚于《阿Q正传》某些片段。作品里的宋建英不近情理，作恶多端，任何底线都不在眼里。尤其写到乡村文化里的骂人的文化，几乎集结了土地里所有的黑色素，看出人性的险恶。这里已经没有文明的尺度，乃赤裸裸的人欲的丑态的表演。以龌龊的语言摧毁他人，自身是一种乡土的创造。刘庆邦写道：这地方的文化传统，人们对一个人的小名是避讳的。特别是晚辈人对长辈人，提人家小名是大不敬，是犯忌的，跟揭老底骂人差不多。而晚辈人叫着长辈人的小名骂呢，它比任何恶毒都要恶毒，已不是恶毒二字所能概括。房国春的小名叫眼，宋建英以动物的眼作比，上来就骂了狗眼、猪眼、兔子眼、黄鼠狼眼等一大串子眼。

这是很自然主义的写法，与阿城的小说《天骂》完全不同。阿城当年写太行山里的“天骂”，有图腾的意味，乃古老积习的一种。那种骂，是独自一人的对天喊话，不针对世俗，具有感天呼地的意味，社会学家曾对于津津乐道。这种写法，有文化透视的感觉，是超然于现象界的直观，汉、唐人的气韵在此流露一二。而刘庆邦则是一种俗世的实录，不是将趣味指向精神原型，作人类学家式的凝视，而是带着自己的痛楚去哀叹那些背德者。我们的作者不仅精彩再现了乡村的陋俗，对于看客的描述也颇为生动。在围观者那里，骂架没有是非之分，关乎自己的部分可以审之，不关乎自己的部分则笑之。人们看它，为了热闹，也有期待从中渔利的意思。鲁迅当年写看客，有时候有着距离感，是远远的瞭望，那些知识人欲要拯救苍生，却不被百姓所解。《药》叹息的是百姓的麻木，《阿Q正传》表达的是人们的无知无趣。但在刘庆邦这里，看客不仅仅是无知的问题，更是有恶意的无聊。表面的麻木，实则是一种假相，看人的时候，乡下世界那些可悲、可笑、可怜的面影有历史的曲线，俗欲覆盖仁心的时候，美的精神之光是难以降临的。即便从五四乡土作家那里，也很难找到类似的群像。

作为从乡下走进城里的刘庆邦，知道自己的位置的尴尬。那些远离故土的读书人，面对土地也非启蒙者的慈悲，反而甚至是乡土社会灰暗的制造者。他写的另一类人物房光东，就显得意味深长，与房国春不同，完全是乡村社会的余毒。中国的乡村所以日益衰败，乃因为离开乡土的人不再热爱乡村，他们失去是非与责任，看着乡村一日日萧条、衰败下来，没有一丝的忍痛。对于离开乡下的知识人的批评，以及掉入乡村陷阱的人的同情，使小说的内蕴变得非同寻常了。《黄泥地》所述中国乡村生态，似乎有对多年间乡村道路的诘问。中国古老社会的文明之根，当如何延续，新的生命园地当怎样耕耘，都是作者抛给人们的难题。

熟悉刘庆邦作品的人都看得出，他在自己的作品里很少说教，但那些无数人的命运却让读者也受到精神的拷问。形形色色的生命，牵连出乡土社会最为复杂的文化变异。鲁迅没有写过这样多层次的人物，孙犁笔下的世界也多是单纯的。端木蕻良当年写《科尔沁旗草原》，描述过改造乡村命运的读书人的失败之旅，但那是还乡者的命运，乡村还保留着可以对话的空间。到了刘庆邦这里，乡村的人物世界是万花筒般的存在，每个人的世界都有其独特的个性，许多并非类型化的。像長篇作品《家长》笔下的乡村教师，与一般农民的世界没有多少区别，生态被板结化了。应当说，在面对乡土社会的时候，他笔下展示的难题超过了民国乡土作家，也超过了柳青、赵树理、浩然这些前辈们。

遥想当年鲁迅写下的《祝福》，环境是压抑的，小说背景拖着长长的儒道释的世界之影。茅盾写《霜叶红似二月花》，乡下与村镇还有古老的幽魂在飘荡，虽然沉闷，但旧的秩序犹在。沈从文的湘西，毕竟还存有乡村文明的美质，水乡的轻灵触目可见。贾平凹的《古炉》还有善人的形象，那是乡贤的表达，至少在1960年代，还残留着乡间文化一丝旧绪。但到了1980年代后期，我们在乡下已经体察不到这些景观，刘庆邦将此喻之为泥性的存在。泥性与草性不同，与神性也距离殊远，一切都仿佛在原始的层面，混沌才是它的本质。当一切存在都被泥化的时候，万变之中，只有一种颜色。所以，单色调是刘庆邦为其哀之、叹之的存在，他内心憧憬的绿色，仅能深深藏在心底。

从泥性里读解乡村世界，的确是我们的作者的难得的发现，这是沈从文、汪曾祺都忽略的存在。泥土里的世界，充满了不确定性，每一团泥都有无数的可能性，当无法通灵的时候，只剩浊气，不存爱意。这是刘庆邦笔下的旷野之哀。他绝不掩饰自己的判断，那些从土地里诞生的林林总总的存在，从他的眼里看，化为尘土者多多，美色是不易见到的。这是凝视现实时感到的真实，他觉得还原这种真实比起那些浪漫的抒情更为重要。

因了责任感而求真，不惜牺牲诗的韵致，这在他那里显得有些悲壮。但即便如此，在复杂的生活景观里，我们还常常读出他的内心灿烂的一隅。在苦苦寻路者的足迹里，在回望记忆的片刻，刘庆邦常常给我们留下难以忘记的瞬间。倘不因为这明达的部分，也许就发现不了“真”。托尔斯泰在拷问上流社会的生活时，刻画了很多龌龊的存在，并非因为欣赏，而是因为内心有着自己的圣火，这生活照亮了人间的灰色，让我们看到了存在的丰富性。刘庆邦的世界也是这样，他的温润之笔与悲楚的存在存有巨大的反差，在那悲剧的深谷里，我们依然能够感受他不与丑陋势力妥协的勇气。这反衬了作者的强悍之力，有着诗人气质的作家并非都是梦所非非的弱者，刘庆邦有自己别于他人的人生境界。

“诗与真”，早被今天的美学家们表述得神秘化了。德国古典美学曾将此引入形而上的领域，當代的教授们谈论此题，有时候也不免有玄学的味道。作家们是文体的试验者，也是生活的凝视者，他们对此的理解在另一个维度上。许多作家向来以写实与写意的方式理解此一话题，像刘庆邦就以朴素的话语形容其为“虚与实”。他认为自己的写作有三个层次：“第一个层次是从实到虚;第二个层次是从虚到实;第三个层面是从实又回到虚”②。“虚”的笔法有一种功能，就是将“实”的存在灵动化，沉重的东西有了飞腾之感。小说的美感，靠的就是这种诗意的元素。他将“虚”与“实”分为了许多种：“生活为实，思想为虚;物质为实，精神为虚;存在为实，情感为虚;人为实，鬼神为虚;肉体为实，灵魂为虚;客观为实，主观为虚;具象为实，抽象为虚;文字为实，语言的味道为虚;还有近为实，远为虚;白天为实，夜晚为虚;阳光为实，月光为虚;画满为实，留白为虚;山为实，云雾为虚;树为实，风为虚;醒着为实，做梦为虚……”③不妨说，这些话，道出了作者自己写作的隐秘。我们看他的作品，也就是这种实在性与虚幻性的变奏。即便写那些沉重的话题，但在压抑与窒息里，依然有灵动的光流动起来，僵死的世界有了蠕动的活力。这便是作者的神奇之功。从诗的神路到真的世相的路，刘庆邦的笔下光影陆离，百态悉生。他提供的话题远比许多同代乡土作家要丰富得多。我们这些在城里长大的人，有时候不太注意乡下的内在性的存在，一些印象记与乡俗录等，得到的多是一些皮毛。了解中国的乡土，土地里自发的声音乃天籁的一种，城里人的目光在猎奇里可能会遗漏一些什么，倒是乡下人自己的陈述丰富了认识。所以这些年来，人们对于来自乡下社会经验的关注中，更看重的是非都市化的视角。这些，我们在泥土气的文本里，已经领略了许多。

从东方审美里的“虚与实”，呼应西洋审美理论上的“诗与真”，概念不同，归旨大抵的一致的。西方批评家与作家讨论真实的问题与诗学的关系，已经有过许多宏论，可以说至今还给我们不少的启示。左拉讨论“诗与真”时说道：“真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然。初看起来人人都具有两只眼睛可以观看，因而真实感本应该是再普通没有的，但是，它却又是最为难得的。”④不过任何叙述，完全的真实难以做到，评论家在讨论此类话题时曾引用海登·怀特的观点，“所有具体的事件，即便是真实的，但它们在‘进入历史叙事之后，就‘变成了一个扩展了的隐喻。”⑤海登·怀特的观点，对于现代主义文学有效，而对于传统写实主义作品，未必都切中要点。刘庆邦的作品自然也有海登·怀特所云的“隐喻”，可是他的叙述逻辑不是跳跃性的，而是对应性的感知，乃对于世态大致的等比例的放大或缩小，或者说，其叙述节奏是乡土节奏的合拍式的共振，而非超现实的反观。显然，这种叙述中留下的印记，缺点是缺少先锋文学的灵动，但因为一直植根于大地，却给与我们的是一种原态的生猛。相对于神性与灵性的书写，刘庆邦更多保留了实在性里的“真气”。

显然，自生的、原发的审美，不可避免地带有自闭性，文体与辞章的生长可能因此受到抑制。刘庆邦的写作成就限于短篇的世界，余者一直没有获得批评界的青睐，或许与此有关。20世纪末，受域外文学的影响，魔幻之影开始缠绕着乡村书写的文字，风格完全不同于以往。莫言有他的高密东北乡的茂腔之舞，阎连科乃神实主义的漫游，沉睡的土地被召唤醒了。格非在《望春风》里融合了先锋派与京派的传统，让我们看到了博尔赫斯与废名、汪曾祺的合奏。不过自生的、原发的写作并非没有内力，坚守传统写实风格的慢行者，照例可以从故事细节里展示着生命哲学。这种书写在路遥那里获得了成功，时间已经证明了此一选择的价值。刘庆邦也是从原形态里取象得意的人，他的看似笨拙的选择，其实也弥补了许多先锋作家的不足。最基本的问题，也是最核心的问题。现代派艺术在“诗与真”问题留下的困惑，不比写实主义少。这恰如荒野里的民谣依然不亚于都市的摇滚一样，写实主义未死，它依然可以杂花生树，在天地间显出特有的生气。

完全可以说，刘庆邦是路遥之后，在写实主义路上执着前行的人。他坚守了一种基本的感知世界的方式和认知生活的逻辑，在多层次群落中把握了存在，由此进入人性的天地。这个天地是开放的，拥有着多样的风景。而且带出隐含在道德话语之外的颜色。这种再现式的方法，以形象与逼真而获得美学意义。狄德罗早就说过：“为了存真，哲学家说的话应该符合于事实的本质，诗人只求和他所塑造的性格相符合。”⑥刘庆邦在人性的世界所折射的命运、爱欲、生死等等，都是关联存在隐秘的部分。他刺痛了我们早已麻木的神经，让我们在幻影里发现了自己的生存之路，开启了“诗与真”之门。在这个打开的世界里，未曾显露的灵与肉，都一一重现出来。刘庆邦有意无意间，为历史留下了一个可感的印记。它鲜活而生动，多样而非同质化，在人们钟情于艺术上的新观念与新流派的年代，他却以不变的方式，提供了社会生活的多变的图景。这是拒绝空幻的书写，是按着自然与社会的节奏生长的智慧。法先哲、或者法幻术，有时候不及法自然。刘庆邦找到了属于自己书写的密码，比起那些逃逸生活的文人，他的选择的重要性是毋庸置疑的。

注释：

①刘庆邦：《〈红煤〉后记》，载《红煤》，北京十月文艺出版社2006年版，第374页。

②③刘庆邦：《小说创作的实与虚》，载《大姐的婚事》，河南文艺出版社2014年版，第196页，第214页。

④[法]左拉：《论小说》，载《古典文艺理论译丛》第8册，第121页。

⑤张清华：《从虚构开始，到有效炼意》，《扬子江文学评论》2020年第4期。

⑥[法]狄德罗：《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》1958年第2期。

（作者单位：中国人民大学文学院）

责任编辑：刘小波