如何传统？怎样先锋？——于百年新诗“再出发”的关头

◎ 王士强

新诗的产生无疑是反传统的结果，激进地反传统构成了新诗初创期的强劲动力，反传统之后必然又会出现对传统的重新认同与趋附，如此正反合的过程回还往复，传统在移形易容，但从未真正离开中国新诗。同时，新诗又是“睁开眼睛看世界”、“横向移植”、借鉴西方的产物，其发生、发展是“在世界之中”的，自由的、开放的、先锋的、实验的因素是其最为核心的价值品质。于新诗而言，传统与先锋是互相扭结、转化、互有敌意而又相辅相成的，它们共同伴随中国新诗走过了崎岖坎坷而又路转峰回、成果丰硕的历史过程。而今，中国新诗已走过一百年，于漫长的历史长河而言，这不过是很小的一个时间段落，就中国新诗的历史发展进程而言，也应该仅仅是开了一个头，后面还有长得多得多的道路。但不管怎样，新诗已然建立起了自身的合法性，已然形成了属于自身的“小传统”，已然产生了一些不仅在现在而且在未来应该也是绕不过去的经典性的诗人诗作，这些无论如何都是不应被忽略的，新诗是对得起自己的经历和所处的时代的。在百年新诗重新出发、再出发这样的历史关头，如何汲取（记取）历史的经验与教训，如何传统、怎样先锋，以步入更为健康、有序的发展轨道，颇为值得思考。

[一]

回顾历史，中国新诗的确是以一种断裂、横空出世的姿态出现在世人面前的，新诗几乎是在一片空白的地基上塑形、构造自我的。处身“千年未有之大变局”、国家民族的生死存亡之际，旧有的价值体系、美学规范土崩瓦解， 就诗歌而言， 古典诗歌无论是其语言、诗体、艺术范式、审美趣味都显出了严重固化、封闭、活力不足的问题，新诗正是在这样的基础上出现的，反传统一定意义上是它的宿命。在狂飙突进的充满革命/诗性色彩的设计和想象中，新诗就应该是崭新、前所未有、立起炉灶的。胡适在其《文学改良刍议》中提的“八事”：“一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”（《新青年》第2 卷第5 号，1917年1月）显示了对于文学的全新理解与期待，其《尝试集》则使“新诗”这一新的文学品类正式面世，揭开了诗歌历史的新纪元。由此，新诗开始了大刀阔斧的“尝试”/革命，以新思想、新词汇、现代汉语、白话、自由体等特征而显出了与古诗截然不同之“新”。胡适在写于1919 年的《谈新诗》中强调了“语言文字文体等方面的大解放”的意义，指出“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的”。“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国今年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”（《星期评论》1919 年10 月10 日）这里面谈到了关于新诗与古诗的一些基础性、根本性的问题，显而易见，新诗体现着强烈的反传统、革命、弑父的冲动。

因其 “求新” “唯新” 的特质， 新诗成为“‘新’诗”，同样，因其现代、自由的品质，它成为“现代诗”“自由诗”，这种命名本身即是很能说明问题的。 这种 “现代”与“自由”特质自然也是去传统、非传统、反传统的，与古典诗歌无论在题材内容、价值观念、形式体式、艺术技法等方面均有明显区别。林庚在1930 年代便论述了 “自由诗” 之必然 ： “这自由诗与诗之一切形式上文字上的不同，是全因其所追求的内容的相异而得来的。文字与形式可以说是表现的工具，所谓自由诗也便是要求这工具上的极度自由；而其所以能于传统的诗中另打出一条生路的，也全在那非在这自由的工具下不能探求得的内容身上。传统的诗的泉源为什么会枯竭了呢？明显的原因是一切可说的话都被说完了，一切的动词形容词副词在诗中也都成了典型的而再掉不出什么花样来了。在这时候诗人乃放弃了一向写诗的工夫，而努力于打开这枯竭之源，寻找那新的生命的所在，于是自由诗乃因而产生。”（《诗与自由诗》，《现代》第6 卷第1 期，1934 年11 月）自由诗无论是在理论还是实践上都迅疾成为新诗的主流。诗人废名在1940 年代初已旗帜鲜明地指出“新诗应该是自由诗”，他认为“旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字”，而新诗恰与之相反，其文字是散文的文字，内容则是诗的内容，故而，“我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了”（《新诗应该是自由诗》，《文学集刊》1943 年9月第1 集）。大致说来，自由诗的主导趋向是“放”，这当然也应该是有限度的， 诗歌在“放”的同时也需要 “收”，需要有边界、规范、准则，比如闻一多“音乐美、绘画美、建筑美”的新格律主张，比如此后林庚、何其芳等诗人的现代格律诗创作实践与理论探索，各有其独到的成就与贡献，它们的存在是有重要意义的，但就新诗的主流来讲，“自由诗”无疑已成为绝大多数诗人不约而同的选择，它有其内在的缘由，也是符合历史大势的。

百年来的中国社会在进行艰难的现代转型，中国新诗同样如是，现代化、现代性是其最为核心的特质之一。象征主义、表现主义、未来主义、意识流、现代派、存在主义等在20 世纪前期的中国被大面积地“拿来”，并在一定时段和范围内几乎与西方同步发展。这些无疑大幅更新和置换了中国新诗的思想资源和艺术技法，应该看到，这其实也是现代社会、现代人、现代经验的内在要求，有其现实基础。如袁可嘉所强调的，现代诗歌应该是“现实、象征、玄学的新的综合”（《新诗现代化——新传统的寻求》，《大公报》“星期文艺”1947 年3 月30 日），他还谈到新诗应传达“最大量的经验活动”、表现“新的感性”等，这样的一些特征应该说在1940年代“中国新诗派”等的创作中已经初具雏形，体现出明显的现代性，达到了相当的水准。纪弦在《一切文学是“现代的”》中曾对“现代”与“古典”有着颇为辩证的理解，“一切文学尤其是诗，必须是在产生该作品的时代成其为‘现代的’。否则非诗；亦不得归属于文学的任何一个族类里去。 凡模仿前人的，就是不创造的，也就是不文学的。唯其是‘现代的’，才有其永久性，唯其是‘摩登的’，方得列入古典。唐诗、宋词、元曲，都是在它们的时代成其为‘现代的’ ，所以其中的杰作，便成为中国文学之古典了。”（《新诗论集》，台湾大业书店1956 年版）唯其现代，才具有生命力，才可能成为“古典”的。这里的“古典”相当于传统或经典。与此思路类似，诗人纪弦也曾指出，新诗的发展应该有两个阶段：自由诗的现代化、现代诗的古典化，他说：“所谓自由诗的现代化，这‘现代化’三字，就是现代主义化的意思。但是现代诗的古典化，这‘古典化’一词，却并非古典主义化之谓。所谓现代诗的古典化，就是说，我们所写的现代诗，应该成为‘古典’。我们应该有抱负：追求不朽。”“我们应该打破旧传统，但是我们更应该创造新传统。”（《从自由诗现代化到现代诗古典化》，《现代诗》第35期，1961年8月）这里的“古典化”并不是回到古典，而是成为古典、成为传统、创造传统。应该说，这种新诗、现代诗的“古典化”已为其历史发展道路所印证，已然构成了新诗自身的一种“小传统”，而其核心的驱动力便是我们要谈的另外一个关键词：先锋。

[二]

“先锋”一词真正与中国新诗发生关联是在1980 年代，自此“先锋诗歌”成为一种代表正向价值、最为新锐、极受瞩目的诗歌样态。“先锋”俨然代表了艺术创造之能力、水准的某种认证，一般情况下，说一位诗人是先锋诗人代表了对其的高度认同、褒赞，说他是传统诗人则近乎言其老套、落伍。这种“唯先锋是从”的状况到近年已经发生了一些变化，这当然与“先锋”和“传统”在具体历史情境和进程中的微观动态有关。

严格说来，“先锋”本身并非新生事物，而是与新诗的发生、发展一直相伴随的，它与实验、新潮、前卫庶几同义，与自由、现代、创新等一定意义上也可通约。评论家张清华曾对先锋文学、先锋诗歌的概念和历史进行梳理，指出“它是一个过程，一种在历史的相对稳定状态中的变异与前趋的不稳定因素。在内涵特征上，它主要有两个层面，一是思想上的异质性，它表现在对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，它表现在对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上。而且这种变异还往往是以较为‘激进’和集中的方式进行的”（《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997 年版，第2 页）。就思想上的特异性和艺术上的前卫性而言，这差不多是新诗一直都秉持的品质，故而从较为宽泛的意义上，任何较为新锐、较具水准、尚未被“主流”接受的艺术探索，都可以说是先锋的。如法国作家尤涅斯库所说 “所谓先锋派，就是自由”，“先锋”在相当程度上来说正是对于既有规范的突破、拒绝，具有一定的离经叛道色彩。就此种先锋、自由、探索精神来讲，这本是中国新诗的立身之本，新诗的产生本身就是先锋精神的体现，此后，一代代的诗人们筚路蓝缕、栉风沐雨、摸爬滚打，与中国社会一道走过了艰难、丰富而又“危险”的旅程，其中有先锋精神、自由品质张扬、饱满的阶段，也有先锋精神、自由品质几乎被扼杀、几无容身之处的阶段，它有的时候高歌猛进、 一日千里， 有的时候则是风雨飘摇、岌岌可危，其中具体的历史经验与教训所在多有，不待多言。

如果将新诗百年作为一个完整段落进行观照， 进入新时期以来应该是先锋性、 探索性、实验性最为明显的阶段。“朦胧诗”出现之时中国尚没有先锋诗歌的概念，它此后一般也不被视为严格意义上的先锋诗歌，但如果从精神实质和当代诗歌的发展链条来看，其先锋性是显而易见的。 正是由“朦胧诗”开始，一段真正意义上“百花齐放，百家争鸣”的诗歌的“黄金时代”拉开帷幕，诗歌具有了独立性、本体性的地位和意义，在很大程度上重新向世界“敞开”，进行着从精神到技艺的全面“恶补”，并真正改变了此前诗歌单调而僵硬的表意模式。这在当时无疑是先锋的，是反叛和拒绝，是新的、年轻的诗歌力量的“崛起”，发出了“我不相信”（北岛语）的时代强音。但同时也应该看到，这种反叛其实也是对于传统的接续，其中既有中国古典诗歌的传统，也有外国诗歌的借鉴和影响。正如谢冕在乍暖还寒的1980 年于那篇著名的文章中所写：“正是由于不断的吸收和不断的演变，我们才有了这样一个丰富而壮丽的诗传统。同时，一个民族诗歌传统的形成，并不单靠本民族素有的材料，同时要广泛吸收外民族的营养，并使之溶入自己的传统中去。”“要是我们把诗的传统看作河流，它的源头，也许只是一湾浅水。在它经过的地方，有无数的支流汇入，这支流，包括着外来诗歌的影响。郭沫若无疑是中国诗歌之河的一个支流，但郭沫若却是溶入了中国古典诗歌、特别是外国诗歌的优秀素质而成为支流的。艾青所受的教育和影响恐怕更是‘洋’化的， 但艾青却属于中国诗歌伟大传统的一部分。”（《在新的崛起面前》，《光明日报》1980 年5 月7 日）阅读文章，我们能够感受到作者在表达上的欲言又止、小心翼翼，这其中所谈的一些观点在今日差不多已经司空见惯、成为常识，但在当时或许已经达到了能够言说的最大限度。这种言说本身在当时体现了巨大的历史进步性，而今日回视四十年前的言说，其间又有了巨大的历史语境的差异，似已相隔万水千山的距离，中国社会确实已经大踏步前进了，其中同样显示出巨大的历史进步性，无疑，这是新诗之幸。

先锋诗歌在近年的确遭遇了一定的困境，在网络时代的高度虚拟化、原子化、去中心化的语境中，先锋近乎陷入一种“无物之阵”，真正的先锋精神似已消泯不见、遍寻无着，而更多地成为一种“先锋秀”，有的媚俗，有的复古，有的“先疯”……先锋诗歌在当前遭遇了极大的困境或者生存危机，至少，它来到了一个低谷期、瓶颈期（自然，这其中有“危”也有“机”）。如果说在20 世纪90 年代，先锋诗歌尚有一个较为明确的对立面，如唐晓渡所总结的：“先锋诗有一种古老、原始的冲动，即‘使那些沉默（或被迫沉默）的事物从幽昧的黑暗中站出来，发出声音和光亮的诗本身的冲动’。这种冲动决定了先锋诗的写作从一开始就具有的自省和自否维度，因为‘现代性’意义上的先锋和‘诗本身’意义上的先锋毕竟不完全是一码事。如果说80 年代前者占了上风，其更多诉求的运动形式及其集体性质把一生中的孤独时刻变成热烈的节日明显带有‘革命时代’的遗风的话，那么同样明显的是，对这种倾向真正有力的质疑、牵制和挑战也恰恰来自先锋诗内部，来自那些持有更坚定的‘诗本位’立场、在写作方向和方式上更自主、更具个体色彩的诗人及其作品”（《九十年代先锋诗的几个问题》，《山花》1998 年第8 期）。这指出了当时先锋诗歌内部较为强劲的动力与势能。在经历了20 世纪90 年代的“个人化写作”之后，新世纪诗歌来到了一个更为弥散、多元、价值观混乱犹疑、精神立场暧昧含混的阶段。 在“先锋”已然困顿乏力，逐渐退隐、消泯的情况下，“传统”重新进入了人们的视野，更多的诗人开始强调面向传统、尊重传统、坚持传统，许多诗人的写作也出现了复古、 拟古的取向。这，会成为新诗在未来的一个新的生长点和发展方向吗？

[三]

重新面向传统、接续传统的努力在新诗发展中一直存在，在1990年代以来尤为明显，这与对于传统文化资源的重新打量和发现、与文化保守主义的盛行，以及对中华文化自主性、自信心的强调和重视等均有关系。在这样的情况下，“新古典主义”、回归传统等成为许多诗人的选择。这里面的主导倾向当然不能说不对，因为传统的确是需要——也值得——去重新面对的，传统里面有非常伟大、博大精深的东西。但是，关键的问题在于如何习得其精髓、发扬其精神，并与当代对接、为当世所用。不夸张地说，而今诗歌中相当比例关于传统的书写是非常表面化、流于形式的，很大程度上是景观化、猎奇式、观念化、为写而写的，其中并没有对于传统的深入理解和继承创新。在很多人的书写中，传统实际上成为一个固定、封闭的客体，其与古代的社会形态、生活方式、审美取向相连接，甚至与小农意识、小国寡民思想纠结一体，审美形态上也是固定、惯性、静止的。这样的写作虽然看起来有助于矫正当今文化中过于粗鄙、过于世俗化的倾向，虽然“看起来很美”，貌似有一定“文化含量”和“文化品味”，但实际上只是克隆古典文化所设定的某种标准范型，包含了整体主义、一元论的思维方式，并不具备现代性和当代性，是面向过去而不是面向现在和未来的。这样的写作一定意义上是把传统本质化了，传统不再是一个有生命的活体， 更多的只是器物、景观的展览而缺乏内在的精神和灵魂，即使模仿得再惟妙惟肖也只是徒具其表而未得神髓，不可能使其焕发真正的生命力。蓝棣之在《论新诗对于古典诗歌的传承》的论文中指出 ：“应该把新诗看成古典诗歌的现代转型，新诗不仅要传承，同时也要革新和发展，发扬光大。同时我也认为，无论是研究古典传统，还是研究新诗对这个传统的继承和革新，都不要与对于西方诗歌传统的学习借鉴对立起来。我希望多从中西文化的比较和对话中，提出问题和分析问题。还必须指出，对于传统的继承不是生吞活剥和静止的，传统不是随便就可以继承的。任何继承都是批判继承，而任何继承都是为了发展，可以说都是为了改变当今世界的诗歌格局和面貌。”（《文学遗产》2001 年第3 期）这种对于古典诗歌传统的态度是值得许多写作者深思的。

在新诗开始第二个百年历程的当下，传统和先锋的问题尤其值得重视，这对于在新的历史条件下打开新的局面具有重要意义。一定程度上，当今的诗歌同时面临着传统根基中断和先锋精神匮乏的问题，或者说，面临着传统与先锋的双重不足。首先应该看到，传统与先锋并不是很多人所认为的二元对立关系，它们之间在深层是有密切关联的，甚至存在着一荣俱荣、 一损俱损的关系。比如说，传统里面也包含着先锋，传统本身并不是固定、沉寂的存在，它包含了对自身的反省和反对，自我革新本身就是传统的一部分，或者说，传统在当时所处的时代就一直是前沿的、现代的、先锋的，否则它成不了传统。而另一方面，先锋也不能脱离传统，先锋不是没有来由横空出世的，不是绝对的、没有边界的，而一定是建立在传统之上的，哪怕是对传统的反对，也来自传统的滋养和支持，脱离传统的先锋是可疑的，是乏力、不可能走远的， 在这方面新诗已有很多成功的经验，以及失败的教训。就此而言，在当下，一方面，是需要更好地认识传统、 理解传统、 继承传统，这绝不是简单地复古、拟古，而需要真正地扎根到传统的根脉和矿藏，化古为今，古为今用。而另一方面，则是要更先锋、更现代，要面向世界、面向未来，包括要学习借鉴现代文明、普适性的价值理念、美学取向上的开放与包容，等等。如何使已经在一定意义上被斩断、被中止的传统重新恢复生机，如何更具创新、探索精神以便更顺利地实现现代转型，如何尊重汉语的独特性，继承传统而又使之发展、开拓，使它能够对当前的社会、人心进行有效、深入、真切的表达，确实是对下一个百年中国新诗的考验。

最为理想的状态，自然是将“传统”与“先锋”较好地结合起来，兼得其善。这实际上是说，既要很好地承继传统，而又开拓革新、更进一步，拓展传统的内涵与边界，自身成为传统的一部分。诗人余光中1962 年在文章《古董店与委托行之间——谈谈中国现代诗的前途》中对于“复古”与“西化”等问题曾有认真的观照和论述，关于余光中其作品其人品或有不同的评价和争议，但应该说，这篇文章中他的相关思考是深入而有见地的。文中将主张“西化”者称为“浪子”，将主张“复古”者称为“孝子”，指出：“浪子们高呼反叛传统，孝子们竭力维持传统。事实上，传统是既不能反叛，也不能维持的。传统是活的，譬如河水，无论想使河水倒流，或是静止不动，都是不可能的。孝子和浪子的共同错误，在于两者都以为传统是死的堆积，不是活的生长。 死守传统，非但不能超越传统，抑且会致传统的死命。相反地，彻底抛弃传统，无异自绝于民族想象的背景，割断同情的媒介。”一味复古、回归传统会使诗歌成为“古董店”，而膜拜西洋、全盘西化则会使诗歌成为“委托行”，这两者都有问题、皆不足取：“要中国的文学街上，那些古董店和委托行逐渐为国货公司所取代，我们必须创造‘中国的’现代文学，‘中国的’现代诗。我们要求中国的现代诗人们再认识中国的古典传统，俾能承先启后，于中国诗的现代化之后，进入现代诗的中国化，而共同促成中国的文艺复兴。否则中国诗的现代化实际上只是中国诗的西化，只是为西洋现代诗开辟殖民地而已。”这其中关于“中国诗的现代化”和“现代诗的中国化”的区分和阶段划分确有独到之处，引人深思。作者同时指出，在“孝子”和“浪子”之间，真正能够担负起现代诗前途的，仍然是后者，因为“同样看一首唐诗，经过西洋诗洗礼的眼睛总比仅读过唐诗的眼睛看得多些，因为前者多一个观点，有比较的机会”。他指出这样的“西化”只是一种手段，“西化不是我们的最终目的，我们的最终目的是中国化的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古；同时它是现代的，但不应该是洋货，我们志在现代化，不在西化。这样子的诗该是属于中国的，现代中国的，现代中国的年轻一代的”（《文星》1962年9月）。应该说，这种关于“中国化的现代诗” 的新诗设计方案到目前仍然是在路上的，无论是“中国”的维度还是“现代”的维度，都仍是需要加强的。诗人们唯有在新诗第二个百年里持续地做出努力，方有可能接近或实现这一文化理想。

中国当前的诗歌成就自然不容否定，它所存在的问题也堪称严重，尤需引起重视。就当前的诗歌而言，或许可以概而言之，它在很大程度上显出修养、教养之不足（知识、文化并不等于修养、教养，知识和文化在当代诗歌中并不匮乏，有时甚至显得过剩），这里面既有文化传统的中断与隔绝，又有实验精神、创新能力、自由意志的匮乏，它更多的是被世俗文化、流行文化所同化、所掣肘而不是对之的引领、超越，这是当代诗歌艰困的生存语境，当然也可见出破茧成蝶之可贵。中国新诗应该在“传统”与“先锋”两个方面同时用力，如任洪渊《对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越》中所展望的，中国新诗应同时面对“江”与“海”、中国与世界两个坐标系，并有所作为、实现双重超越：“背后是几千年长江的源与流，面前是太平洋的浩瀚浪潮。江与海的两面冲击，中国当代诗潮将有希望实现对西方现代主义与东方古典诗学的双重超越。”（《文学评论》1988 年第5 期）对中国新诗写作者而言，这是一个艰巨而光荣的任务，也是历史赋予他们的职责和使命。路漫漫其修远兮，须当上下而求索！