身体立象表意：戏曲表演的审美要义

黄暾炜

中国意象理论是传统美学的重要内容，历史悠久、源远流长，广泛而深入地影响着中国传统艺术的发生和发展。戏曲艺术深受意象理论的影响。这一理论已成为戏曲创作的基石和源泉。戏曲表演因其对身体的高度依赖，以身体表演技巧的展示与运用为主要内容，但这并非简单的技巧展示，而是以身体技巧立象表意来呈现美，这也是其表演美学的要义。戏曲表演正是通过身体意象的塑造，赋予了表演丰富、深刻的内涵，成就了戏曲表演极高的审美价值。

一、中国文艺“立象表意”的美学传统

中国文艺“立象表意”的传统由来已久，诗词歌赋和国画、戏曲等都延续了这一传统。《周易·系辞上》：“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言’”[1]李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第291页。，孔子认为“书”与“言”都无法“尽意”时，通过“立象”能完全清楚地表达“意”。《周易·系辞下》还提出了意象理论中“观物取象”的重要命题。道家老庄则表述了“言不能尽意”“道中有象”的观点，并对“言、意（道）、象”的关系进行了探讨。虽然春秋战国时期意象理论尚未成型，但意象的运用已在诗歌辞赋中有所体现。《诗经》开篇起兴，其关雎之喻即为意象。《楚辞·离骚》中大量运用“香草美人”的意象来抒情表意。

东汉王充在《论衡·乱龙篇》中说到，“夫画布为熊、糜之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。土龙亦夫熊糜、布候之类。”[1]柴华主编：《中华文化·名著·典籍精华：论衡》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年，第143页。其“立意于象”的观点是对《周易》“立象以尽意”之说的继承与发展。西晋挚虞在阐述赋时，把“象”引入文艺领域，他在《文章流别论》中认为赋是“假象尽辞”。南北朝时的刘勰在审美范畴内创立“意象”理论，他在《文心雕龙·神思》中这样表述：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”[2][南朝梁]刘勰著，周振甫译注：《〈文心雕龙〉译注（修订本）》，南京：江苏教育出版社，2006年，第397页。这里的“意象”，是“有意之象”，“意”是主体的思想与情感，“象”指蕴含情思的客体物象。刘勰所提出的“意象”是“意”与“象”的融合，是创作者在对艺术规律把握的基础上形成的意象，是从艺术构思角度提出的“意象”审美概念，并标志着中国传统文化意象理论的真正开端。意象作为中国古典美学的重要概念，开始多用于古典诗论的范畴，后被广泛运用与推崇，逐渐向戏曲、小说等艺术门类辐射，并逐渐成为一种普遍的审美意识，作为传统表演艺术的戏曲自然深受“立象表意”美学传统的影响。

意象理论的“意”与“象”是虚实结合、辩证统一的关系， “象”为实，“意”为虚，虚实结合。“意”与“象”互依互存，“象”用来表“意”，“意”通过“象”来传达。当代文人在研究诗词、戏曲、绘画等传统文艺时，往往容易忽视“意”和“象”之间的辩证关系，并把“写意”与“意象”概念混同。写意和意象虽然都追求意象表达，其实两者之间差异明显。写意的“写”是表现方式和展示手段。“象”是中国古典美学的基石，沟通“道”“气”“物”“意”等，是中国传统美学的重要内容。《老子》《易经》等经典著作都有阐述“象”的思想，并影响至今。写意强调了“写”，忽视了“象”的存在与意义，没有把“象”与“意”摆在同等重要的位置，很难对两者间的辩证关系进行深入的解析。意象理论包含写意手法，但更强调意象交融、虚实结合。在北宋时期意象交融理论已成为意象的基本特征和中国美学的主要思想。朱志荣认为：“物我同一、情景交融乃是意象的最基本特征。”[3]朱志荣：《中国文学导论》，北京：文化艺术出版社，2009年，第35页。“意”是“象”表达和阐述的内涵，而“象”是情意、意志的寄托之物，“象”之生在于缘情寄意，“意”与“象”之间相辅相生。中国美学的意象理论，不只是单纯意象，而是多组合意象，并生成意境；有辅助性意象用于叙述与交待，也有主旨意象抒发胸臆，表达情志。意象与意象之间组合营造出意境，中国意象理论与意境学说并成系统，共同构筑起中国传统美学的高峰，这座高峰成为包括戏曲在内的传统艺术的普遍追求。

二、以身体为意象的理论探究

中国文艺作品中的意象包罗万千，可以是山川河流、花草树木，甚至是万事万物，当然也可以是人的身体及身体器官。身体是人类思想情感的重要载体，是人类心理情感外化的通道，甚至身体就是人类本身。人的情感意志与身体密不可分。现当代，中国理论界以身体作为意象研究对象的领域涉及医学、书法和绘画等，但戏曲理论界把身体作为意象的研究尚少，中国古代也很少有对“身体”的社会意义和艺术价值作出独立的阐释。在西方，柏拉图、笛卡儿、黑格尔等都认为“身”与“心”分离，身体和内心是二元对立的。而在中国传统文化里，身体往往不是简单地指肉体，它是身心合一的概念。在中国传统哲学中，往往身心不分，心即是身、身就是心，身心合一，身体是有情有意的肉体。古人也常以肉身代指自我，心理情感也往往被身体化。

现当代，中西方都开始重视身体的社会性和艺术性研究。美国哲学家杜威认为：“通过神经系统运作的身体，不仅是生理学意义上的身体，而且是心理学生理学意义上的有机体。”[1][美]约翰·杜威：《杜威全集·早期著作（1882-1898）》第一卷，张国清、朱进东、王大林译，上海：华东师范大学出版社，2010年，第75页。当代的身体研究者普遍认同身体不但是生理与心理上的身体，也是社会学甚至是艺术学上的身体，与身体相关的东西，甚至身体本身都传达着意义，这样与身体相关的东西或者身体本身就是有“意”之“象”。发现身体的社会学与艺术学意义，为身体意象概念的提出奠定了基础。1935年，现象学家保罗·谢尔德（Paul Schilder）曾提出：“我们在头脑中形成的我们自己身体的图画，也就是说，它是身体向我们显现的方式。”[2]Helena De Preester, Veroniek Knockaert ed, Body Image and Body Schema, Amsterdam：John Benjamins Publishing Co., 2006, pp. 28-29.这是身体意象的早期概念。该概念提出后，逐渐从神经学领域进入了心理学、医学、社会学甚至是艺术学领域。在不同的领域，对于身体意象的定义有所差异，在戏曲表演范畴内尚未发现对于身体意象的完整定义和详细阐述。

戏曲是表演艺术，是以身体表演为核心的舞台艺术，其表演追求的不是简单的技巧展示，而是以身体技巧拟象、立象，以身体为意象来表情达意。本文阐述的以身体为意象，即“身体意象”的概念，既有其他审美领域的身体意象的一般内涵，亦有其自身特色。戏曲表演范畴的身体意象是结合中国传统意象理论提出的概念，即：演员通过对自我身体的认知，并通过身体立“象”表“意”，抒发表达内心情感意志。近些年来，医学领域和文艺理论界有“体象”之说，并解释为身体意象，其意与本文阐述的身体意象概念亦有差异，此处仅阐述在戏曲表演领域内以身体拟象、以身体立象来表情达意的戏曲审美。

表演艺术是指表演者运用人体动作、表情，或借助器物来塑造形象，传达情绪、情感，从而表现生活的艺术。表演艺术一般以身体表演为中心，其特点在戏曲表演上尤为明显。正如俄国导演、戏剧理论家梅耶荷德观看了梅兰芳的演出后所说：“东方演员展示的是与整个身体有关的艺术，一个自幼接受训练的身体。”[1][俄]梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，童道明译编，北京：中国戏剧出版社，1986年，第252页。当代戏曲理论家傅谨认为：“在京剧表演领域，‘身上’的玩意儿才是关键。固然，‘心里有’不等于‘身上有’，‘身上有’也不等于‘心里有’。但是，假如‘心里有’而‘身上’没有，对戏剧而言等于零”[2]傅谨：《身体对文学的反抗》，《读书》2006年第4期，第55-56页。。戏曲是身体的综合表演凝成的艺术，载歌载舞、唱念做打，对身体器官的使用达到极致。戏曲舞台上的意象呈现纷繁复杂，可以通过多种手段来实现，包括台词、形体，灯光、舞美，音乐、音响等等。虽然戏曲舞台意象纷呈，但身体的表演是中心，以身体技巧立象表意是戏曲表演的重要追求。

中国戏曲多虚拟性的意象表演，其意象思维明显，重视意象和情境的创造。戏曲的表演不是纯粹的写实，也非完全的写意。戏曲表演是象征性的，有意味的，是具体意象的组合运动，讲究以简驭繁、以少胜多，讲究恰到好处、适可而止。戏曲表演是动态性意象呈现，是以身体立象表意的艺术。戏曲舞台是意象的舞台，其舞台时空的诠释多运用意象来完成。如“一桌二椅”的千变万化，可以是旅店客房、城池山峦……以此营造出意象时空。简朴的舞美是意象，丰富的表演更是意象，并且在戏曲表演中，身体成为了表现空间、时间的重要手段，弥补了戏曲舞台的简朴。戏曲的故事情节、人物性格、思想情感、主题立意等，多是通过身体意象来完成的。舞台之空恰为聚焦人物表演提供了有利条件，而人物表演的意象呈现大多通过身体来完成。如宗白华指出，中国戏曲“演员集中精神用程式手法、舞蹈动作，‘逼真地’表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，‘实景清而空景现’，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是‘真境逼而神境生’ 。”[3]宗白华：《中国艺术表现里的虚和实》，林同华主编：《宗白华全集》（第3卷），合肥：安徽教育出版社，2008 年，第388页。戏曲假定性的表演依赖身体并具有鲜明的意象特征，用身体来立象尽意，表情达意、交代环境、推动情节、表现人物。戏曲演员甚至在“空台”的情况下，也可以通过身体意象的表演来交待开关门、上马、划船、登山、越岭等等，将剧情之“意”通过表演之“象”完美结合。很多人认为戏曲表演只重技能，其实是对戏曲表演的误解。戏曲表演固然需要技巧，但其技巧是为立象表意、抒情言志服务。真正的戏曲艺术家们的表演是身体意象的组合呈现，技艺在其次。

戏曲用身体拟象、立象、表情达意，构成了其艺术审美的重要追求。翁偶虹评论梅兰芳的造象技艺时说：“梅兰芳的造象，所以能达到这样的境界，主要是他造象之始，不只立象，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之象，又立主观之意；既不是对实象的摹仿，又不是主观上的幻影；所谓立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备。这样造象，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通，互相联系地构成一个意象艺术体系。”[1]中国戏剧出版社编：《说梅兰芳》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第 325页。梅兰芳所代表的戏曲艺术，是以身体立象表意的艺术，特别是其程式化动作，具有明显的表演语汇和意象化特征。傅谨认为：对戏曲演员而言，“他的所有程式化动作都充满了各种潜台词”。[2]傅谨：《身体对文学的反抗》，《读书》2006年第4期，第59页。戏曲表演的虚拟性和程式化特征明显，是戏曲表演的根本特征。如阿甲所说，“程式性”已被公认是京剧表演甚至是戏曲表演的本质规定性之一，从而不再被认为是“原始”“落后”“凝固”“僵化”的东西。

戏曲表演的虚拟和程式是戏曲艺术的精华所在，而戏曲虚拟性和程式性价值的实现缘于拟象、立象，并通过拟象与立象来表情达意。戏曲的程式就是戏曲艺术家们在凝练生活真实的基础上，对典型人物和典型动作抽象概括出的程式化意象，通过程式化身体意象的表情表意，实现虚拟表演显神立意的审美理想。戏曲程式化的表演又塑造出类型化的戏曲人物，这些人物因年龄、职业、性格的不同，分为不同的类型，这些类型就是戏曲的行当。戏曲中不同的行当有不同的标志性动作，这些标志性动作充满了象征意义，具有意象性。正是这些标志性的意象动作塑造出一个个类型化人物。戏曲的行当和程式特征往往通过身体意象来完成。身体立象尽意强调的是“神似”，即超然具体表象之外，重在抒发和表达剧中人物的情感意志。戏曲以身体立象尽意的美学追求表现出行当与程式的特征，而行当和程式的核心又是戏曲的身体意象。程式是虚拟化身体意象的内容特征，而虚拟化身体意象又是表演这些程式的形式特征。若戏曲表演失去了以身体立象的特征，其行当与程式的意蕴也将缺失，甚至连表情达意都有影响，戏曲表演也将失去审美价值。

戏曲程式包括舞台程式、服装程式、表演程式等多种类型，但主要是表演程式。戏曲虚拟性和程式化的表演是对生活的凝练和升华，它脱离了真实的生活形态，属身体意象表演的范畴。这些表演程式经过长期演化而成，是类型人物的典型性格动作，或是剧情发展中的典型叙事动作，具有一定的象征符号的意义，且长期约定俗成，在表演者和观众之间已经达成了默契。戏曲表演的程式往往是夸张、虚拟、象征、借代等表演手法的运用，达到以少胜多、以虚显实、以点带面的表演效果。戏曲表演中的身体意象与戏曲行当、程式间有着紧密的辩证关系。行当与程式的灵魂是身体表演的意象化，演员身体意象化成就了行当与程式的特征。行当中包含着人物性别、年龄、身份、性格等特征，是戏曲艺术追求“立象尽意”的结果。

戏曲表演中，身体意象的创作路径大致分为“观物取意”“立意拟象”“立象尽意”三个环节。戏曲表演的动作虽是摹仿，但摹仿的不是简单的外形，而是形神兼具，并侧重精神层面，即“观物取意”。之后演员要认真体会并与自己的创造糅合起来，设计表演动作，即“立意拟象”。在心里琢磨并反复尝试的基础上，表演者要通过恰如其分的身体意象表演来表达“取意”和“立意”后融汇的成果，把情感或意志表现出来。戏曲身体意象的表演并非追求真实性、生活化的表演，也不是追求纯粹的摹仿而无我，而是追求一种取神显形、既有我又无我的境界。

三、以身体为意象的实践追求

戏曲是高度凝练的表演艺术，其虚拟的程式化动作力求达到“以身立象”“以象尽意”的审美效果。施旭升认为：“中国传统戏曲中很多则强调意象和境界的创造，如前述《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等都莫不如此；而且，戏曲的表演者中以唱、念、做、舞等多种手段来扮演角色、表演一个完整的戏剧故事，更是通过典型的意象化的处理来实现的。比如，梅兰芳以‘乾旦’之身，登上舞台，那抑扬顿挫的道白、多愁善感的表情、圆润婉转的歌唱、妩媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描绘着女性的角色形象，诉说着她的人生遭遇。他的角色创造使人们所感受到的就是一个诗化的舞台意象。”[1]施旭升：《情境与意象 艺术审美的本体思辨与文化阐释》，北京：中国文联出版社，2016年，第59-60页。

梅兰芳无疑是戏曲界最擅长以意立象的艺术大家，“梅兰芳的‘象’之中，定然隐含着京剧艺术审美的一大奥秘，那就是：梅兰芳的意象世界的构建，不是以对于对象世界的‘逼真’或‘肖似’见长，而是有其特殊的舞台艺术规律。”[2]施旭升：《情境与意象 艺术审美的本体思辨与文化阐释》，北京：中国文联出版社，2016年，第257页。梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆演出《写状》时，谈到了创演泪眼婆娑的身体意象，他觉得如果以开玩笑终场，失去了桂枝救父的悲痛心情，对于剧情是有些不合的，因此才添了那个身段。梅兰芳在斟酌剧情、揣摩人物的基础上，结合生活逻辑创作了这样的舞台意象。梅兰芳的手势表演也多是身体意象，他“运用手的姿势，表达喜、怒、哀、乐的复杂表情和各种动作，而使之成为优美的舞式”。[3]梅兰芳：《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社，1962年，第31页。这些舞式即是身体意象。梅耶荷德甚至说：“看过梅兰芳的表演再到我们的所有剧院去走一遭之后，你们就会说：可以把我们所有演员的手都砍去得了，因为它们毫无用处。既然我们看到的这些手，不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩——它们既不能表现什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么，我们何不把这些手砍去算了。”[4][俄]梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，童道明译编，北京：中国戏剧出版社，1986年，第249页。梅耶荷德对梅兰芳的身体意象表演给予了极高的赞誉。梅兰芳的手势意象优美，其立意造象的身段表演同样堪称完美，他在《贵妃醉酒》中的“卧鱼”就是在摹仿前人动作的基础上，创造出的“卧鱼嗅花”这一身体意象。又如梅兰芳在《贵妃醉酒》中的“真”醉，醉态逼真、情真意酣；在《宇宙锋》中的假疯，暗含压抑愤恨，并假借疯言直抒胸臆。梅兰芳的身体意象表演一直受到国内外的赞誉。1930年，梅兰芳访美期间，美国评论家斯达克·扬说：“梅兰芳并不旨在单纯摹拟女人的一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的优雅的风度、意志的力量、性格的魅力。”[1][美]斯达克·扬：《梅兰芳》，中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编：《梅兰芳艺术评论集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第699页。美国剧评家布鲁克斯·阿特金逊说：“梅兰芳扮演旦角，但是梅先生的表演不是摹仿女子，而是再创造本质和意象——柔顺、和谐、秀丽、高雅、栩栩如生的特征。”[2]转引自梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，北京：中华书局，2006年，第138页。

京剧表演艺术家程砚秋的水袖功同样如此。程砚秋在《荒山泪》中的水袖运用对人物的刻画可谓炉火纯青。他在《锁麟囊》中表演对管家挑选的嫁妆不满意时，通过几个简单的水袖动作就把薛湘灵这一富家小姐的娇生惯养、娇纵神态表现得淋漓尽致。薛湘灵唱“速唤薛良快去选挑”，在唱“薛良”时右手水袖指出去，唱“快去”时，水袖下垂翻上来，唱“选挑”时，再把水袖抛出去，这些动作充分表达出薛湘灵不满意而发脾气的心理状态。在“朱楼找球”一折中，公子在前面拍球，薛湘灵跟着公子，小心保护，生怕公子摔倒受伤的心情通过水袖很好地表现出来。之后上朱楼，唱“公子命敢不遵把朱楼来进”时，“进”字未唱完，水袖一翻，看向朱楼，心中犹豫，踌躇几步，唱“夫人言道，花园之地俱可玩耍，唯有东角朱楼，不可擅进”“夫人怪罪，哪个担待？”公子在说完由他担待后，薛湘灵水袖一翻，二上朱楼，考虑再三，还是不敢擅自上楼。这种寄人篱下、胆小谨微、担惊受怕的心情，通过水袖和形体的意象化表现后丰富而有韵味。梅兰芳也经常用水袖表情达意，在演出《贵妃醉酒》时运用了投袖、拂袖、抖袖等多种水袖动作组合，表现出杨玉环的幽怨、凄婉、伤感之情。

当代京剧表演艺术家尚长荣也是以身体立象表意的高手，他追求每个表演动作都有意义。他介绍侯喜瑞在给自己说戏时，对于每出戏、每个细微动作都要能说出“为什么”，都要有心理依据。“这种对人物的体认方式，在我们中国戏曲表演艺术中是固有的，是我们艺术传统的精华所在。”[3]尚长荣：《演员的“内功”与“外功”》，《中国戏剧》1996年第1期，第14页。陈云发讲到尚长荣在饰演曹操时对于步法的运用：“第三场中他得知自己错杀了孔闻岱，用了一个踉跄步，以表现曹操心力交瘁的心态，非常自然。第四场曹操念诗，尚长荣先用了个慢踱步的动作，当倩娘安慰曹操时，尚长荣又设计成让曹操在台前踱步，先从左方踱到中间，再从中间踱到右面，然后再坐下。这个踱步，没有念白，也不配唱，但达到了此时无声胜有声的效果，与传统戏中曹操的台步不可同日而语。”[1]陈云发：《新的求索》，龚和德、黎中城主编：《京剧〈曹操与杨修〉创作评论集》，上海：上海文化出版社，2005年，第133页。这里虽“此处无声”，但有深情，通过意象表演达到了“胜有声”的效果。陈云发还分析了尚长荣在《曹操与杨修》中“七种笑”的方法，充满了象征意义：“当人们看到尚长荣在戏中分别运用的开怀大笑，略带幽默的逗笑，隐含杀机的讥笑，不设城府的爽朗笑，胜利后的满足的笑，开心时舒心的笑，威逼时森严的笑（如曹操对杨修说‘你也知道怕死？’紧接着末了一阵‘嗬嗬嗬嗬’的笑，使人毛骨悚然）时，实在不能不佩服他表演技巧确实达到了运用自如的高度境界。”[2]陈云发：《新的求索》，龚和德、黎中城主编：《京剧〈曹操与杨修〉创作评论集》，上海：上海文化出版社，2005年，第133页。“七种笑”是尚长荣在深刻理解人物及剧情基础上暗含丰富意象的身体表演，这种表演虚实结合、形神兼备，达到了立象显神的审美效果。

戏曲表演追求有意蕴的动作技巧，追求用身体立象造物，抒情表意。有些演员不明白其中的道理，或表演生硬、平淡，意蕴不够，缺乏人物性格特色，与剧情不贴切；或盲目自信，炫技如杂技杂耍；或抛弃意象传统，表演生活化。这些都是没有深入领悟表演技巧，没有追求以身体立象表意的真谛。

四、结语

古人以“意”为抽象的情感意志，以“象”为具体的物象，“意”借“象”来表达。“意象”是融入了主观情感的客观物象，是主客体的统一。意象理论的发生与发展深受中国生产、生活方式和思维方式、审美情趣的影响，并成为中国传统美学的核心理论之一。立象表意是传统意象理论的重要内容，戏曲艺术从创作到呈现，都追求以身体为象，以象为形式，以意为主导，意象交融，表情达意。在戏曲表演范畴中提出身体意象的概念是对戏曲表演艺术传统特征的研究和坚守，梅兰芳、程砚秋、尚长荣等表演艺术家对于身体意象的成功创造，很好地说明了身体意象对于戏曲表演的意义和影响。我们期待中国传统艺术，特别是戏曲艺术在当代的传承发展中，不但要重技，更要重艺，既学习借鉴其他理论成果，更要继承发扬民族意象理论，重视身体意象的传承、创造与当代表达，促进中国戏曲表演艺术的良性发展。