脱贫攻坚主题电影：争做文化扶贫的排头兵

饶曙光 兰健华

近年来，随着脱贫攻坚国家战略收官阶段的逐步逼近，脱贫攻坚主题电影创作已然呈现出“井喷”的态势。纵观这些影片可以发现，虽然这些影片在题材、类别、内容、角度上都已作出了富有成效的探索，但现象级的“高峰”作品并不多，部分作品在艺术表达和美学呈现上存在着各式各样的弊病，难以获得观众的认可。因此，如何在满足观众娱乐、审美、情感需求的基础上，将脱贫攻坚的战略思想和价值内涵完美融入电影艺术之中，实现艺术和宣传的有机平衡、和谐统一，发挥出电影艺术应有的传播和教化作用，是亟待解决的一个问题。本文结合近年脱贫攻坚主题电影创作的现状来对这一问题进行详尽分析，以期对脱贫攻坚主题电影的创作趋向及审美路径进行当下性的调校，让脱贫攻坚主题电影发挥出应有的美学价值和社会效能，为中国电影由大国迈向强国作出应有的历史贡献。

一、脱贫攻坚主题电影创作概述

脱贫攻坚主题电影主要聚焦于当下贫困地区和贫困人民如何在脱贫攻坚国家战略支撑下脱物质贫以致富、脱精神贫以致强的伟大历程，意在向观众展现贫困地区在脱贫攻坚的带动和转向中展现出来的新风貌和新景观，力求反映出贫困人民在脱贫攻坚的影响下，生存方式、思维方式、价值取向所发生的变化。这类题材影片的创作和表现空间主要集中于当下较为贫困和欠发达的农村地区，因而在审美呈现和艺术表达上与我国农村题材主旋律电影有着一脉相承的关系。不同的是，脱贫攻坚主题电影是一种更富时代性和价值意蕴的电影类型，它从不同角度、不同层面对脱贫攻坚进行了精准解读和传神再现，为其作了影像化的阐释和注解。

从目前的创作情况来看，以脱贫攻坚行动中的英雄模范人物、地域脱贫的真实案例及事迹为基础来进行创作和改编的影片，是脱贫攻坚电影创作的主调。在以英雄模范人物为故事原型的影片中，既有表现基层党组织领路人在脱贫攻坚行动中，长年累月、不屈不挠、脚踏实地地带领穷苦百姓克服各类艰难险阻，脱贫致富奔小康的光辉事迹的影片，如《天渠》聚焦时代楷模、贵州省脱贫攻坚优秀共产党员黄大发，讲述其带领当地百姓几十年如一日地在绝壁上凿出一条“天渠”，实现脱贫致富的艰难历程；《文朝荣》以贵州省毕节市赫章县海雀村原党支部书记文朝荣为故事原型，再现了其带领群众突破喀斯特地貌的资源制约，开荒育林，开拓特色化发展道路，书写绝处逢生的感人传奇。又有呈现社会各界力量心系贫困地区和贫苦百姓，放弃功名利禄，全意全意投入到脱贫攻坚伟大事业中去的先进事迹的影片，如《南哥》讲述广州广重集团质检科科长郭建南带领粤西山乡荔潭村父老乡亲脱贫致富过上美好生活的动人故事；《秀美人生》再现了黄文秀放弃大城市的工作机会，毅然回到家乡，在脱贫攻坚第一线倾情投入、奉献自我的感人画卷。这些影片多以人物传记的范式来对人物原型进行表现和刻画，将视点聚焦英模的个人或家庭生活，通过“以小见大”的方式来表现脱贫攻坚下的乡村变化，使影片的内容表达更贴近现实生活和观众的情感逻辑。但其中也有部分影片或多或少地仍旧带有传统英模电影的美学惯性，即过于强调人物的模范主义和奉献主义精神，忽视了英模作为普通人的正常情感。如《天渠》中，黄大发为了修渠，对病入膏肓的女儿不管不顾，导致女儿不幸病逝。这一桥段或许具有现实依据，但普通观众却无法根据自身的生活经历和情感逻辑去理解人物的行为动机，难免造成人物形象和思想价值在观众的接受过程中大打折扣。

在以地域脱贫的真实案例和事迹作为故事样本的影片中，主要以展开脱贫攻坚行动的真实空间和地点作为故事支点，通过艺术化的构思和表达，生动地描绘和还原出了脱贫攻坚展开的艰辛历程。如《十八洞村》以湘西十八洞村精准扶贫的真实案例为样本，艺术地构思出退伍军人杨英俊在扶贫干部的帮扶下，带领自家兄弟一起立下雄心壮志，打赢扶贫攻坚战的艰难创业故事；《闽宁镇》以闽宁镇的搬迁发展史为原型，讲述了“苦瘠甲于天下”的西海固贫困地区村民在宁夏、福建扶贫干部的带领下，肝胆相照、团结一心地把贺兰山下的“干沙滩”变成“金沙滩”的新时代移民故事[1]参见饶曙光、兰健华：《近年“主旋律”电影创作的开拓与收获》，《中国文艺评论》2019年第12期，第14页。；《千顷澄碧的时代》以兰考县脱贫攻坚战为基础原型，展现了年轻的证监会干部与兰考各级干部相遇在脱贫攻坚战的第一线，共同努力“撕下”兰考半个世纪前“贴上”的贫困标签的动人故事。这些影片意图重返脱贫攻坚的重大历史现场，对脱贫攻坚行动进行全景式描摹，让观众深入了解脱贫攻坚的艰辛历程。不同于传统农村题材主旋律电影“村官叙事”中对干部形象和功劳的凸显，这些影片围绕干部和农民之间的互动展开，或者直接将镜头对准农民群像，意图通过他们生活的细微之处来反映扶贫工作给农民群众思想和精神上带来的转变，以此来聚焦脱贫攻坚中出现的一些新问题和新现象，如“三改三建”“土地流转”“易地搬迁”等，表现出了极强的现实意义。而在脱贫问题和现象的挖掘、展现上，《出山记》和《三变 山变》等纪录电影可谓更为直观、深刻和真实。《出山记》全景式地“纪录”下了遵义市石朝乡脱贫攻坚的整个过程，不仅向观众细致地呈现了“精准扶贫”政策下两种不同的脱贫样本——搬迁和修路，也通过展现贫困群体在寻求改变过程中的集体性情绪变化与生存矛盾，让观众切身体悟到了脱贫攻坚这块“硬骨头”的难啃之处。

脱贫攻坚主题电影不仅需要记录下脱贫攻坚的艰辛历程、还原脱贫攻坚中的英雄模范人物、反映脱贫攻坚中的现实问题，也需要以颇具创新性和现代性的艺术表达和叙事手法与观众达成“最大公约数”，正如钟惦棐先生所言：“电影须臾不能脱离观众”[2]钟惦棐主编：《电影美学：1982》，北京：中国文艺联合出版公司，1983年，“后记”，第348页。。为了契合观众的审美期待，《十八洞村》《春天的马拉松》《远去的牧歌》等影片在视觉表现上做出的探索具有范本意义。不论是《十八洞村》中秀美的诗意湘西景色，还是《春天的马拉松》中旖旎的江南水乡，抑或是《远去的牧歌》中壮美的草原和山峦，无不彰显着创作者对中国传统美学表现手法的追寻和探索。在这些影片中，创作者通过情感赋予了景象以诗性和韵味，使其具备了一种抒情性的美学特征，这不仅是影片推进叙事的重要驱动力量，也极大地满足了观众的视觉感官需求，让观众得以在视觉审美的极致体验中感受脱贫攻坚给农村地区带来的新变化。如《春天的马拉松》中，民宿、风车、竹林、茶园以及高铁从云雾缭绕的江南水乡中穿过等景象，既让观众仿若置身画意江南中感受诗意风光，又将现代化背景下农村经济发展的进程充分展现，表现出了较高的美学品质。需要指出的是，视觉表现需要服务和贴合影片的思想及精神内核，但目前许多脱贫攻坚主题电影的创作者还“沉浸在图片式山乡美景里，做主观式理解”[1]丁亚平：《影像叙事呈现山乡巨变》，《人民日报》2020年5月7日，第20版。，这与贫困地区的现实状况相去甚远。

向年轻观众靠拢，也是当下脱贫攻坚主题电影创作的一大趋势。许多影片除了大胆启用青年演员之外，还试图通过观照“当代农村大学生生活、工作与家乡的纽带关系、割舍不断的乡愁与建设家乡的激情”[2]张成：《扶贫题材影视作品呈现出中国智慧》，《光明日报》2020年4月8日，第14版。来赢得年轻观众的共鸣和喜爱。《云中谁寄锦书来》《一恋之差》《爱在湘西》《西河恋歌》等影片就以“大学生扶贫”作为故事核心，讲述当代大学生在扶贫道路上不断成长，在扶贫过程中不断获得自我价值上的认同，最终凭借对扶贫事业的热血和热忱与当地村民一道，在扶贫事业中相互成就的励志故事。这些影片意在激励更多的大学生以高昂的热情投身扶贫工作，去实现建设新农村的伟大理想。但部分影片在主题呈现和表述上往往会出现偏移，即将影片的重心放置在人物的感情生活和个人理想上，削弱了对脱贫攻坚主题的呈现，进而使影片趋向于空洞化和概念化。薛晋文曾指出：“完整的农村电影叙事应当包括‘经验的叙事’和‘虚构的叙事’两种样态。经验的叙事应当忠实于现实的本来面貌，真诚而客观地与现实对话交融，植根于鲜活的现实生活和在生命情感之上去完成艺术创作。而虚构的叙事应忠实于艺术之美和艺术之善的诉求，给人提供超拔现实、荡涤污垢和昭雪精神的希望与理想。”[3]薛晋文：《当代农村电影美学的基本特征》，《当代电影》2014年第10期，第169页。只有努力做到二者的和谐一致，才能最大限度逼近农村生活的本质真实，这对于脱贫攻坚主题电影创作而言，同样具有指导性意义。进而言之，脱贫攻坚主题电影在艺术表达和叙事手法上努力贴近年轻观众的同时，不应脱离现实语境而故意去突显人物的精神、情感和理想，应将其融入到现实生活中，通过真实的环境来衬托人物，使影片的主题呈现和精神诉求具备“合法性”。

总体来看，尽管脱贫攻坚主题电影在题材、内容、视觉、角度上都做出了富有成效的探索，但现象级的“高峰”作品并不多，许多作品在艺术表达和审美呈现上存在着各式各样的弊病，需要我们对其做进一步的研究和探讨。

二、脱贫攻坚主题电影的创作面向与美学旨归

脱贫攻坚主题电影创作要以“民生为本”，要坚持以人民为中心的创作导向，将人民视为创作面向的主体，从人民群众最关心、最关注、最期待的问题出发，挖掘脱贫攻坚中那些可歌可泣、感人至深的故事，描摹出脱贫攻坚中人们的种种际遇、命运变迁和观念转变，通过具有创新性与现代性的艺术表达和审美呈现，实现与人民的共情、共鸣、共振。

洞鉴当下的脱贫攻坚主题电影，可以发现，许多作品主要存在两类问题。

第一，影片的叙事模式刻板化、程式化。即以“流水账”的方式呈现脱贫攻坚的整个过程，没有充分地融入艺术构思对情节进行设计。在故事呈现上，一味地专注于对某一事迹或某一人物的呈现，要么“见人不见事”，要么“见事不见人”，没有客观地反映出人民群众和扶贫干部在脱贫攻坚行动中发挥的真实作用与力量。在人物塑造和叙事节奏上，较为生硬和拖沓，没有充分尊重电影的艺术规律，与当下观众的审美需求有一定的差距。例如，《一恋之差》讲述女大学生林娟在繁华都市中经历爱情的挫败之后，毅然辞去工作，回到故乡城口，在当地政府的支持下，带领乡亲们走上脱贫致富之路的故事。创作者意在向观众阐述精准扶贫的重要意义，然而在影片中既没有具象展现精准扶贫的过程，也难以见到扶贫的对象——贫困村民。仅有的一位可以被视为贫困户的角色，还是一位不愁吃喝、四处扰事的无赖。影片始终将镜头聚焦于林娟及其家人身上，展现其如何处理三角恋关系及家庭矛盾，却对精准扶贫一笔带过，仅在片尾以旁白的方式向观众阐述精准扶贫的重要意义，实为突兀和空洞。影片在人物的塑造上也并不尊重艺术植根于现实的这一创作规律。以林娟母亲这一角色为例，其不论是外在形象，还是内在表演，看上去年龄都比主人公林娟要小。创作者只是通过服饰的外在包装象征性地为其贴上了“母亲”这一符号化的标签，没有对角色进行传神刻画，难以令观众沉浸到剧情中去理解人物的本质关系，遑论让观众通过影片去理解精准扶贫的重要意义。

第二，复制沿用传统农村题材主旋律电影创作的经典模式。即在主题呈现上，以一种图解化的宣传思维来阐释和解读脱贫攻坚国家战略，遮蔽了贫困地区和贫困人民脱贫攻坚中的现实矛盾和危机。许多创作者仅以一种主观想象性的方式来解决脱贫攻坚中所面临的各类难题，没有客观地去反映农村社会的历史发展规律、本质社会关系以及发展中出现的一些新问题。创作者通过主观想象去书写农村社会共同富裕的神话，缺乏对脱贫攻坚行动社会学层面的考量，使影片主题陷入了概念化的窠臼。在人物的塑造上，沿用了传统农村题材主旋律电影中常见的“高大全”人物形象塑造方法，流露出了说教性的色彩，弱化了影片本该具有的思想穿透力。《岭上花开》就沿用了这种创作的经典模式，讲述了年轻女孩袁紫丹不顾众人反对，来到岭上的穷山村担任驻村扶贫干部，然后在政府和企业家的帮扶下，带领穷山村“改头换面”的故事。影片虽然自称以山西省昔阳县的扶贫历史进程作为故事原型，但丝毫没有体现出昔阳县的风土人情和文化特色。其中演员使用和交流的语言都各不相同，地域指向性十分混乱，创作者仅通过对山西窑洞和秧歌的景观化呈现来确定影片的故事空间，缺少了现实、文化及历史等层面的考量。影片中的女主人公袁紫丹也被塑造成了典型的“高大全”人物形象。为了扶贫，她不仅可以轻易放弃普通女孩为之向往的爱情，还可以轻松地解决掉贫困村民沉积已久的矛盾。甚至当有人问她准备在村里待多久时，她可以不假思索地说：“一辈子”，没有刻画出人物作为正常人的真实情感和心理。次要人物的塑造也多为脸谱化的人物，扶贫干部一直说着宏大且不着边际的口号、话语，贫困村民则被塑造成需要被教化和启蒙的愚昧群体，缺少人文和现实层面的关怀。在主题呈现上，创作者也只是主观地、想象性地通过女主人公去解决扶贫中遇到的一些问题，甚至没有遇上任何阻力。如女主人公为了给村里修路去城里要投资，竟然能够不费吹灰之力、不用任何游说就将投资拿到手，这与扶贫的实际状况严重不符。可以说，创作者完全没有触及扶贫工作的真实肌理，只是将扶贫过程进行简单化和景观化的处理，使影片落入了概念化的窠臼。这些问题不仅损害了影片的艺术质量，还可能造成观众对脱贫攻坚的误读，背离了影片创作的意义和初衷。若要解决这些问题，唯一的途径便是运用现实主义的创作方法和美学逻辑。

现实主义的创作方法需要追踪现实的流动，把握时代精神的总体状况，并以一种科学的态度和真实的笔触去抒写人民在特定历史条件下的创造性活动。它要求创作者深入到人民的真实生活中去，用作品体现出人民的喜怒哀乐、酸甜苦辣，让人民从中切身感受到自己存在的印迹。对于脱贫攻坚主题电影创作而言，现实主义可以说是创作的前提，因为只有通过现实主义，脱贫攻坚的思想内核才能有效传递给观众。以《十八洞村》为例，创作者为了讲好脱贫故事，以一种“沉浸式”的创作方式扎根湘西，深入了解湘西脱贫的真实状况，剧中主人公杨英俊的原型就来源于其在十八洞村走访的第一户人家。创作者为了塑造好杨英俊这一角色，并未以一种“居高临下”的姿态对其进行观照，而是从一个普通人的角度出发，挖掘这一人物身上一体多面的性格特征。不难发现，杨英俊与现实中的人物原型有着很强的贴合度，他们在身份上既是退伍多年的老兵，又是对土地抱有热忱的农民。在杨英俊这一人物身上，观众既能看到退伍军人不服输、不认命、不畏艰难的不屈精神，又能看到普通农民身上那种固执、安土重迁的保守性。而这，便是现实主义的一种体现。为了强化这种现实性，导演还将故事原型的智障孙女也写进了剧本，女娃虽然与正常人有所不同，但其整洁的穿戴、对生活的热爱，恰恰反映出杨英俊一家人“人穷志不穷”的尊严感。

主人公的现实性表达同样有赖于次要角色和环境的衬托。在影片中，创作者既借用了中国传统电影美学的表现手法，为观众生动地还原了沈从文笔下秀美的诗意湘西景色：碧绿的山涧、曼妙的梯田、静谧的古寨；也让观众看到了贫困的根源：懒惰的杨懒、无所事事的杨金三等。值得注意的是，导演并不是以一种闭门造车的想象去替代对农村社会现实的切肤体验，而是从现实本身出发，努力回归到农民的真实属性上去，深入感知农民的真实生活状态。以杨懒这一角色为例，影片中他虽然懒惰，却视土地为自己的根，宁愿与村民喝绝交酒也不肯交出自己的土地去给村里修路。除此之外，创作者并未以一种二元对立的方式将其脸谱化处理，而是带领观众深入感知这一人物懒惰的现实根源。影片中他与新任村官王申在寒气逼人的河边洗漱时，杨懒背上露出两道深深的刀疤，观众这才知晓杨懒早年也是一个勤劳闯荡的庄稼汉，只是在外受人欺负，看透了人性的贪婪和野蛮，才逐渐走向消沉和不羁。这种强烈的现实性正是来源于创作者带着人文关怀深植农村社会而得出的结果。需要强调的是，影片的主题虽然聚焦“精准扶贫”，但创作者并未将片中的农民简单地塑造为需要被怜悯、同情的被助者，而是通过一种自身自救的故事视角，去细致展现和回答片中“为什么种了十几年地，倒种出个贫困户”的诘问，使观众得以跟随剧中主人公去切身体悟和深入探究脱贫攻坚的真实内里与现实意义。

如果说以平民百姓的口吻来讲述脱贫攻坚的真实故事更能与普通观众建立起某种“亲缘性”，那么在对扶贫干部和扶贫英模的塑造上也应充分借鉴这种艺术表现手法，让人物回归到现实生活中，流露出真实、正常的情感，以突破观众与干部、英模之间的接受“壁垒”。如前文所述，部分脱贫攻坚主题电影创作沿用了传统农村题材主旋律电影“高大全”的人物形象塑造方法。观众在人物身上既无法感受到任何道德伦理上的瑕疵，也体会不到其作为一个正常人的真情实感。实际上，这种创作手法只会让观众认为影片中的主人公可敬而不可亲，可望而不可及，进而有损扶贫干部和英模人物的形象塑造及思想价值观念的宣传。要使观众真正走进扶贫干部和扶贫英模的内心，理解其无私奉献、舍己为人的本质行为动机，就必须让人物走下道德“神坛”，摒弃“神性”，回归正常的人性，表现他们平凡而真实的思想状况、情感世界和生活追求，以及他们平凡中不平凡的一面。

影片《南哥》以扶贫英模郭建南的生平事迹作为故事原型，但创作者并未简单将其处理为“高大全”的人物形象，努力回归到人物真实的生活状态，还原了其作为一个普通人的社会身份，向观众呈现了一位好丈夫、好父亲、好大哥的“暖男”形象。影片既展现出了南哥温情的一面：他在扶贫路上始终惦念着远方的家人，每天晚上一定要与妻子、女儿通话；也展现出了南哥受苦的一面：他因指出扶贫计划中的不足之处而得罪众人，因代收赞助款而被人举报受贿；还展现出了南哥作为常人知足的一面：他在扶贫工作中取得进展时，会通过吹口琴来抒发心中的快感与满足感。这样全方位的展示，为观众生动立体地还原了南哥生前的真实形象，令观众得以看见南哥作为扶贫英模所不为人知的普通人的一面，使观众能够根据自身的生活经验和真实情感去理解、认同南哥的所作所为，进而使影片的主旨通过南哥生动的银幕形象渗入到观众内心。此外，为了弱化南哥身上的悲情色彩，创作者还大胆运用了喜剧的类型化叙事元素，在笑声中赚足了观众的泪水。这也是值得当下脱贫攻坚主题电影借鉴的创作手法。

脱贫攻坚主题电影既需要现实主义的“内核”，也需要类型化叙事的“外壳”。因为观众观影本质上是一项寻求娱乐的活动，如果仅以“写实”的表现手法去呈现脱贫攻坚中的艰难历程和英雄模范，是难以被普通观众所接受的，特别是在当下电影市场类型繁荣的语境下，要吸引观众的注意力并非易事，所以创作者在创作过程中也需要对艺术审美进行自觉追求。脱贫攻坚主题电影的制作成本通常不会太大，因而可以对一些于成本要求不太高的类型元素进行充分借鉴和融合，诸如喜剧、爱情、励志等，从而弱化影片本身的宣传色彩，贴合观众的审美期待。需要指出的是，类型元素只能辅助影片的叙事功能，不能喧宾夺主地掩盖影片的现实主义精神。也就是说，在人物性格刻画和人物关系塑造等叙事线索上可以充分运用类型化的叙事手法来增加影片的张力，但影片的内核仍需以脱贫攻坚的现实行动作为中心和主旨。《我来自北京之扶兄弟一把》就运用了喜剧的类型化创作手法来塑造人物关系。影片中，反哺家乡的大学毕业生王晓石与有着丰富基层扶贫经验的村长郑金柱是一对扶贫工作的老少搭档。但他们的关系又远非搭档那么简单，因为郑金柱的女儿是王晓石的心上人。这种人物关系的设定使本该平淡且枯燥的扶贫工作转化为了老丈人对女婿的“考验”，喜剧效果也由此产生，进而使影片形成了强烈的代入感，让脱贫攻坚的思想内核在欢笑中悄然传递，赢得了观众的喜爱和赞誉。由此可见，脱贫攻坚主题电影要想获得观众的认可，首先要坚持以人民为中心的创作导向，通过现实主义的创作手法向观众呈现脱贫攻坚过程中的各种艰难困苦和英雄模范，在此基础上充分调用类型化的叙事手法，与观众建立起一种有效的沟通路径，勾连起观众内心的真情实感，从而使脱贫攻坚的主旨得以有效传递，唤起观众对脱贫攻坚事业的认同和支持。

三、脱贫攻坚主题电影的价值深耕与质量提升

邓小平同志曾指出：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”[1]邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《文艺研究》1979年第4期，第4页。对于脱贫攻坚主题电影创作而言，一方面，要让更多观众在满足娱乐、审美、情感需求的同时，看到我国脱贫攻坚战略取得的重大成就，了解脱贫攻坚战略的基本状况；另一方面，要努力构建起共同体美学，充分发挥电影艺术的教育、思想和传播特点，使其成为文化扶贫工作和战略中的排头兵，根除贫困地区和贫困人民的“贫困文化”[1]“贫困文化”这一概念最早在人类学家奥斯卡·刘易斯的《五个家庭：贫困文化的墨西哥个案研究》（1959）著作中得到建构与阐述。他发现贫困地区的人民之所以会贫困，与他们拥有的文化息息相关。此后，在大量学者的接力性阐释和研究中，贫困文化被确立为当代社会的一种亚文化，它根植于贫困人民的贫困心理，是他们的生活习俗、思维观念和价值取向，在适应贫困状态后所形成的一套使贫困本身得以维持和繁衍的特定文化体系。这种文化具有极强的惰性，极易产生恶性循环。而文化扶贫就以根除这种文化为目的，帮助贫困人民从精神上脱贫。，激发他们奋发向上的精神，体现脱贫攻坚主题电影应有的美学价值。

发展传播学创始人勒纳认为：“在发展中国家，现代大众传播媒介可以帮助人们突破地理限制，开阔视野，培养和发展现代人格。大众传播无远弗届的触角可以伸向穷乡僻壤”。[2]转引自夏文蓉：《发展传播学视野中的媒介理论变迁》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》2007年第3期，第80页。电影作为一种高度视觉化的大众传播媒介，在普及文化、塑造思想和价值调和上具有天然的优势，理应挑起文化扶贫的重任。尤其是对于脱贫攻坚主题电影而言，必须将文化扶贫作为影片创作的出发点、落脚点和归宿。然而，从实际层面来看，这具有一定的复杂性和难度。

第一，脱贫攻坚主题电影的创作者不能简单地将贫困人民理解为被动接受的受众，不能采取一种“说教性”的刻板思维去创作影片。而是要将他们视为能够发挥主动意识的主体，让他们以一种主动吸纳和对话交流的方式在创作者构建的“共同体美学”中汲取优秀的思想价值观念。当前，许多脱贫攻坚主题电影的创作者习惯以一种“他者”的眼光将贫困人民塑造成一个需要被同情、启蒙和教化的群体。在对贫困地区生活情景、文化习俗、矛盾冲突的塑造和展现上，也只是通过一种“他者”的主观想象将其进行表面化、概念化处理。这样的创作方式显然是无法被贫困人民所接受和认可的，因为影片中所塑造的主人公、农村社会以及他们自身的银幕形象，并不是他们凭借自身认知能够进入的“共同体”。前文中所提到的《岭上花开》就是一个典型案例，影片中的村民全都被塑造为需要被同情、教化和启蒙的愚昧人群，他们对新来的驻村扶贫干部言听计从，没有表现出一个正常人应有的主体性和主动性。此外，创作者在展现他们的文化习俗、生活情景和矛盾冲突时，也只是将他们生硬地“放置”于贫困地区，然后以一种“他者”的主观想象去解决他们的内在矛盾，并未细致地去考察贫困人民和贫困地区的文化生态、生存环境及风土人情，导致影片中的人和环境严重脱离现实，彼此之间相互割裂。这样不仅无法将影片中的各项元素和谐、有机地统一在一起，没有营造出一个可供普通观众进入的“共同体”，还将贫困人民“他者化”地隔绝在了普通观众之外，难以赢得他们的共情、共鸣与共振，文化扶贫的功效也就无从谈起。因此，脱贫攻坚主题电影若要在文化扶贫中发挥出应有的作用和价值，首先就需要创作者摒弃“他者”的创作方式和思维认知，努力将“自我”融入到贫困地区和贫困人民中去，深入理解这个滋养贫困文化的“共同体”。

社会学家滕尼斯认为，“共同体是建立在有关人员的本能的中意或者习惯制约的适应或者与思想有关的共同的记忆之上的”[1][德]斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会——纯粹社会学的基本概念》，林荣远译，北京：商务印书馆，1999年，第2-3页。。血缘共同体、地缘共同体和精神共同体作为共同体的基本形式，不仅是它们各个组成部分加起来的总和，而且是有机浑然长在一起的整体。贫困文化实际上就是贫困人民基于并长期处于这个整体中滋生的一种文化。并且，这种文化极难被外部力量所干预，因为贫困人民所处的共同体通常是一个规模有限且较为封闭的“理想型”共同体，它能保持内部成员思想的高度一致，达成并维持长期的共同理解。尤其是对于地域偏远、大山深处的贫困地区而言，这种文化效应更为明显。所以，若要对贫困文化有所干预，首先需要努力进入到这个“共同体”中，深刻理解贫困文化的形成机制，然后通过对话和交流的方式逐渐建立影响，以实现对贫困文化的形塑。

对于脱贫攻坚主题电影创作而言，也是如此。创作者需要理解，个体对共同体的向往实际上源于个体对安全感、确定性以及身份认同的追求，而脱贫攻坚主题电影创作就是在满足他们这些追求的基础上，以一种润物无声的方式对他们的思想进行感化。这实际上就要求创作者扎根到脱贫攻坚的现实行动中，深入理解贫困地区、贫困人民及贫困文化，通过捕捉他们中的“典型”对其进行艺术化“升格”来创作脱贫攻坚主题电影，而不是简单地以一种“他者”眼光将其当作被同情、启蒙和教化的群体，或将贫困地区景观化、表面化处理。此外，在对贫困地区和贫困人民的现实处境和内在矛盾塑造上也不能以一种“他者”的主观想象去建构和处理。如前文所述，共同体是一个有机的整体。贫困人民只有在影片中看到属于他们现实认知范畴内认同的主人公、生活情景、文化习俗和矛盾冲突，才能确定影片是他们能够进入并获得安全感、确定性以及身份认同的共同体，才能与影片产生共情、共鸣和共振。这就要求创作者以现实主义作为美学底色，通过与贫困地区、贫困人民和贫困文化的深入交流、对话和理解，构建起一种基于“共同体”的电影美学，实现优秀思想价值观念的悄然传递。以《十八洞村》为例，首先，影片以高度现实主义的创作手法将镜头聚焦“面朝黄土背朝天”的地道山村农民杨英俊。这种创作手法将贫困人民的“视域”融入到了主人公身上，赋予了贫困人民获取身份认同的可能性。其次，影片在对十八洞村生活情景、文化习俗、矛盾冲突的展现上也是以贫困人民的“视域”和现实为根基的，高度还原了当下农村社会的真实情景，这使得贫困人民能够根据自身的生活经验和情感经历去获取确定性与安全感。这二者相互结合便使影片悄然构建起了一种符合贫困人民认知的“共同体美学”。而创作者正是通过这种“共同体美学”去和贫困人民交流、对话，然后将杨英俊身上那种自强不息的精神悄然传递给他们。这也是《十八洞村》能够获得观众认可的一个重要原因。

第二，如何在保障脱贫攻坚主题电影持续性生产的同时，提升电影的质量，实现对贫困地区和贫困人民的持续性供给，是值得思考的重要问题。当前，脱贫攻坚主题创作已然呈现“井喷”态势，但像《十八洞村》这样的“高峰”品格作品实际上并不多，优质内容供给严重不足。因而必须要努力推动脱贫攻坚主题电影创作由数量型粗放式发展向质量型内涵式发展转型。特别是在当下这样的关键时期，高质量的脱贫攻坚主题电影既能对国家脱贫攻坚战略进行观照和支撑，也能对当下低迷的电影市场进行提振，拉动观众增长，摆脱观众对脱贫攻坚主题电影的刻板认知。所以，在创制层面，首先要加强脱贫攻坚主题电影的“造血”能力。当下，许多脱贫攻坚主题电影创作过分依赖于政府和国有影视企业对其“输血”，导致许多创作者只是简单地将其当作一项“政治任务”，丝毫不考虑普通观众的观影喜好。这不仅损害了脱贫攻坚主题电影的艺术价值和美学价值，还有可能对整体的电影创作氛围产生不良影响，必须将其放置于市场的浪潮中接受观众的考验。当然，必须承认，脱贫攻坚主题电影较小的制作成本要在当前“龙争虎斗”的院线中博得生存空间具有一定的难度，需要充分利用互联网平台来获取利润、扩大影响力。这样的方式，既能激励创作者提高创作质量和艺术审美水平，也能保障脱贫攻坚主题电影实现稳定供给。其次，应进一步加大对脱贫攻坚主题电影创作的鼓励和扶持力度。当前国家广电总局办公厅已发布《关于做好脱贫攻坚题材电视剧创作播出工作的通知》，《一个都不能少》《绿水青山带笑颜》《花繁叶茂》等22部电视剧被确定为脱贫攻坚重点剧目，这无疑是对脱贫攻坚主题电视剧创作的巨大鼓舞。脱贫攻坚主题电影创作可能也需要相应的政策措施来对其进行扶持和鼓励，这样或许能进一步激发创作者的热情和积极性，改善当前脱贫攻坚主题电影有高原、缺高峰的局面。再次，创作者需要对创意工匠精神进行自觉追求，坚持以精品奉献人民的创作思路，对脱贫攻坚主题电影进行深度打磨，从而不落入粗鄙化、热点化的创作桎梏。

而在放映层面，首先需要明确，当下贫困地区多处于交通不便的大山深处，要在这种地区放映电影必然要耗费大量的人力、物力和财力。所以，政府应适当给予每场放映场次一定的补助。其次，如果仅靠“电影大篷车”和“放映轻骑兵”显然是无法满足贫困地区人民的观影需求的，因而必须“尝试为深度贫困地区建立专项放映机制，利用现有农村放映专线渠道或探索建设方便灵活的‘扶贫影厅’”[1]白杰：《让电影在脱贫攻坚一线发挥更大作用》，《中国电影报》2018年11月14日，第6版。，或是“扶贫院线”，让脱贫攻坚主题电影的放映能够顺利落实。只有不断向贫困地区和贫困人民输送高质量的、构建起共同体美学的脱贫攻坚主题电影，才能使脱贫攻坚主题电影发挥出应有的社会效能和美学价值，焕发出脱贫攻坚主题电影独有的时代精神与现实意义。

四、结语

当前，脱贫攻坚的时代号角已经吹响，脱贫攻坚战已进入决胜时刻。电影创作者绝对不能在这样一个最关键的时刻缺席，不能在这个人类历史上最伟大的工程面前失语，必须以高昂的热情和斗志投身到脱贫攻坚主题电影创作当中去，为脱贫攻坚国家战略提供文艺上的观照和支撑。因此，电影创作者一方面要深入到脱贫攻坚行动中去，深入挖掘、切身体悟脱贫攻坚中那些可歌可泣、感人至深的故事，描摹出脱贫攻坚中人们的种种际遇、命运变迁和观念转变，然后通过自觉的艺术审美和非凡的艺术智慧创作出受观众认可的高质量脱贫攻坚主题电影。另一方面，要努力构建起共同体美学，充分利用电影艺术的教育、思想和传播特点，形塑贫困人民的思想价值观念，使脱贫攻坚主题电影发挥出应有的美学价值和社会效能，为中国电影由大国迈向强国作出应有的历史贡献。