当代小说中叙述者的地位①

阿多诺 丛子钰 译

因为需要在几分钟的时间里，长话短说地谈谈小说作为一种形式的当前状况，所以我只能勉强选择问题的一个方面来谈。我想谈的是叙述者的地位问题，如今它已经变成了一个悖论：讲故事是不可能的，但小说在形式上仍然需要进行叙事。小说是资产阶级时代特有的文学形式，从《堂·吉诃德》祛魅的经验世界开始，小说一直负责对纯存在进行艺术加工。现实主义是小说的本质，即使是那些就题材而言是幻想小说的作品，也是试图通过幻想来暗示现实。小说的这种发展可以追溯到19世纪，并且在今天已经加速到极点，但这种发展方式已经变得疑点重重。从叙述者的角度来看，这一过程是通过主体论发生的，任何未转化为主观存在的物质都不存在，结果让史诗的客观性或物性也不存在了。比方说，如今如果谁还像施蒂夫特②那样沉溺于具体的现实，追求物质现实的饱满和可塑性——这种物质的现实先是被谋划出来，然后又被虚心接受了——谁就不得不用照猫画虎的架势，让作品沾染了工艺品的味道。作者会为说了谎而感到内疚，在谎言中，人出于爱把自己交给世界，因为假定世界是一个有意义的世界。结果，说出口的却是带有地方商业化色彩的、令人难以忍受的媚俗之辞。从主体的角度来看，困难也同样巨大。正如摄影的出现让绘画的日子越来越难，小说也面对着报告文学和文化产业，尤其是电影的挑战。这意味着小说应该集中在报告文学所不能处理的问题上。然而与绘画不同的是，小说受语言所限难以从客体中解放出来，结果呈现出一种报告的假象:所以乔伊斯常认为，小说拒绝现实主义，就等于拒绝喋喋不休的语言。

通过把乔伊斯的作品称为是怪异的、特立独行的、武断的来反对他，并没有什么说服力。生活经验——生活是唯一使叙述者的立场成为可能的东西——的同一性已经瓦解，不再具有内在的连续性。只需要注意一下，对于一个参加过战争的人来说，用人们讲述自己冒险经历的方式来讲述这个故事是多么的不可能。如果叙述本身表现得好像叙述者已经掌握了这种经验，那么听众就会显得不耐烦，充满怀疑。“坐下来读一本好书”这样的想法已经过时了，其原因不仅在于读者注意力不集中，而且在于故事的内容和形式。因为讲故事意味着有一些特别的话要说，而这恰恰是被管理的世界、标准化和永恒的同一性所不允许的。叙述者含蓄地表示世界的进程本质上仍然是个性化的过程，拥有冲动和情感的个体仍然与宿命拥有平等的力量，内向的人仍然能够直接做完某事，这些看似与意识形态无关，却正是意识形态本身。随处可见的廉价传记文学是小说形式自身消解的副产品。

这类作品在心理学领域占据了一席之地，但也同样受限于文学的物性危机。心理小说的主体性内容就在它的眼皮底下被抢得七零八落:当记者们对陀思妥耶夫斯基的心理学小说赞不绝口时，他在作品中的成就对科学而言，尤其是对弗洛伊德的精神分析来说早已不算什么新发现。不过，他们对陀思妥耶夫斯基的溢美之词可能没有抓住要点:就其作品在心理学上达到的水平而言，它是一种从本质上对知性型人物进行分析的心理学，而不是对我们常见那种经验型人物进行分析的心理学。正是在这方面，陀思妥耶夫斯基是前卫的。不仅是通讯和科学控制了一切积极的、有形的事物，内向者的真实性也迫使小说打破经验型人物的心理，去呈现本质及其对立面。社会生活过程的表面越紧密和无缝隙，它就越掩盖其本质。如果小说想要忠于现实主义的遗产，并讲述事物的真实面貌，它就必须通过复制伪造的现实主义来实现摒弃它的目的。一切个体关系的具体化过程，将人的品质转化为润滑油，为的是让社会机器平稳运转，普遍异化与自我异化需要名副其实的称呼，在艺术的诸形式中，只有小说堪当此任。从18世纪菲尔丁创作出《汤姆·琼斯》开始，小说就把活生生的人类与其僵化状态之间的冲突作为真正的主题。在这个过程中，异化本身成了小说的一种美学手法。因为个人和集体彼此疏远的程度越深，彼此之间的关系就越神秘莫测。小说真正的冲动本是试图破解外在生活的谜题，现在变成了对本质的追求，而这种本质，在社会交往所造成的日常隔阂的语境中，现在看来是加倍地令人感到困惑和陌生了。现代小说中的反现实主义时刻，即其形而上学的维度，是由其真正的主题所引发的，在这个社会中，人类既被彼此撕裂，也被自己撕裂。审美超验所反映的是对世界的祛魅。

小说家有意识的思考并不是这一切的出发点，我们有理由认为，小说家的思考对艺术作品并无益处，正如赫尔曼·布洛赫③的那些野心勃勃的小说。相反，形式中的历史变化在一些作者那里引起了特定的敏感性，他们就像工具一样揭示出在作品中哪些形式是需要的，哪些必须禁止，作家作为工具的水平决定了其创作的能力。在厌恶报告文学形式方面，没有人能出马塞尔·普鲁斯特其右。他的作品属于现实主义和心理小说传统的分支，导致小说在极端主体论中发生了解体，这一路线再发展下去就是雅各布森的《尼尔斯·莱恩》④和里尔克的《马尔特手记》⑤，但它们与普鲁斯特已经没有经验意义上的历史关联。更严格地说，小说越是坚持外在事物的实在性，坚持“这就是它本来的样子”，小说的每一个字就越变成纯粹的“似乎”，就越成为现实主义和现实之间的对立。作者无法避免的内在要求——他确切地知道发生了什么——需要证据，而普鲁斯特的精确性达到了无中生有的地步，他的显微级逻辑术使生物的统一体最终分裂为原子，为审美知觉器官提供了所需要的证据，又没有超出形式的限制。他不可能一开始就把一些不真实的事情说成是真实的。出于这个原因，他周而复始的工作开始于对入睡的回忆，整个第一卷都只是对此的说明，当美丽的母亲没有给男孩一个晚安之吻时，他就会难以独自入睡。叙述者建立了一个内部空间，这样他就不用迈出错误的一步进入这个陌生的世界，这是一种失态的行为，这种失态会以一个假装对这个世界很熟悉的人的虚伪语气表现出来。这个世界被毫不矫揉造作地吸引进了这个内部空间——这一技巧被命名为“内心独白”——而在外部世界发生的任何事情，都是以在开篇呈现睡着的那一刻的方式呈现的:作为内部世界的一部分，意识流中的一个时刻，受到普鲁斯特作品中悬置的时空客观秩序的保护，不接受任何反驳。例如，德国表现主义小说古斯塔夫·萨克的《一个流浪的学生》⑥，尽管有着完全不同的出发点和不同的精神，但它的目标与《追忆逝水年华》是相似的。在主角埃里克·施密特史诗般的冒险中，小说只描绘那些具体的事物，而这些事物只有在其完整的状态下才是具体的，结果是抵消了史诗基本的物性范畴。

传统小说的思想在福楼拜的作品中可能得到了最真实的体现，我们可以将之比作资产阶级剧院里有三面墙的舞台，这种舞台造成了一种幻觉。叙述者先是拉开了序幕:读者要参与到正在发生的事情中去，就好像事情是真实存在的。叙述者的主体性在产生这种幻觉的力量——在福楼拜那里——和语言的纯洁性中，通过把语言精神化，把语言从它所介入的经验领域中移除。在反映论中有一个严厉的禁忌，这让它成为反对语言客观纯洁性的基本罪。⑦今天这个禁忌，连同它所代表的虚幻的特性，正在失去力量。人们经常注意到，在现代小说中，除普鲁斯特之外，纪德的《伪币制造者》、托马斯·曼晚期作品或是穆齐尔的《没有个性的人》，形式的纯粹内在性都得到了突破。新的反映论与福楼拜时代以前的反映论几乎没有任何共同之处。后者是道德上的：作者要么支持，要么反对小说中的人物。新的反映论则反对表象的谎言，实际上也就是转而反对叙述者自己，作家作为一名特别警觉的事件评论员，试图纠正他无法避免的前进方式。对形式的破坏内在于形式本身的意义之中。直到现在，托马斯·曼所用手法的形式建构功能才能得到完全的理解，他那谜一般的反讽技巧不能简单归结为讥讽，作者以一种反讽的姿态推翻了他自己的表述，抛弃了他正在创造某种真实的东西的主张，然而，这种主张是任何语言，甚至他自己的语言，都无法逃避的。曼显然做到了这一点，也许是在他的晚期作品中，在《神圣的罪人》和《黑天鹅》⑧中，作者通过爱情主题，运用其特别的语言，表达了叙述具有的偷窥属性，揭示了幻觉的非现实性。这样一来，如他所说，艺术作品就变回一个崇高的笑话，这种状态既缺少朴素性，又是返朴归真的，它以一种与反映论完全无关的方式，把幻觉当作真理来呈现。

在普鲁斯特的作品中，评论与行动是如此紧密地交织在一起，以至于两者之间的区别消失了，叙述者正在攻击他与读者关系的一个基本组成部分:审美距离。在传统小说中，这种距离是固定的。现在它在变化，就像电影里摄像机的角度:有时读者被留在外面，有时被评论带到了舞台上，带到后台和道具间。这些极端案例——和典型案例相比，我们从这些极端案例中能更多地了解当代小说——属于卡夫卡彻底消除距离的方法，他用“震惊”效果摧毁了读者通常静思默想地阅读小说时的安全感。卡夫卡的小说也是对世界的一种预期反应，在小说所预见的那个世界里，沉思变成了笑柄，因为持久的灾难不再允许任何人成为作壁上观的局外人，它也不允许任何艺术家在美学上模仿这种立场。审美距离崩溃了，即使是那些写下“生而为人，我很抱歉”的作家，也声称要去如实报道灾难。他们的作品揭示出意识状态的弱点，这种意识状态太过短视，无法容忍其自身的美学表达，而且也产生不出适应这种表达的人类。然而在最前卫的作品中，消除审美距离是对形式本身的一种要求，它是打破前景关系，揭示掩藏其背后事物最有效的方法之一，它揭示出反者道之动。想象也不一定会像卡夫卡小说中那样取代现实。他不适合成为一个典型。但现实与想象的区别在典型之中是被消除了的。我们时代的伟大小说家有一个共同特征，在他们的作品中，通过“如其所是”的描写，出乎其自身意料地产生了一系列的历史典型，在普鲁斯特的意识流、卡夫卡的寓言和乔伊斯的史诗谜题中都是如此。创作者表示自己不受具体表现的约束，同时也承认自己的无能；他承认在独白中间，世界的无上力量重新出现了，这样就产生了另一种语言，这种语言在很大程度上是从叙述语言的残余物中提炼出来的，它是一种在事物之间进行联想的变质语言，这些事物也存在于无数与叙述语言相疏离的大众的语言之中。四十年前，卢卡奇在《小说理论》中提出了这样一个问题:陀思妥耶夫斯基的小说是否是未来史诗的基础，或者也许它们本身就是未来史诗？事实上，当代不错的小说，算上那些通过其自身动力突然变得收敛的作品，都是消极的史诗。它们是一种自我清算状态的证明，一种与前个体状态相融合的状态，这种状态似乎保证过一个充满意义的世界。这些史诗与所有当代艺术一样，都是模棱两可的:它们所反映的历史倾向，其目标究竟是回归野蛮还是人性，并不是由它们来决定的，而且许多史诗都对野蛮状态感到太亲切了。任何一件现代艺术作品都值得以和谐和放松为乐，但是现代艺术毫不妥协地体现了这种表达的纯粹性，并将所有的沉思之乐趣都融入其中，从而为自由服务——这正是平庸作品所背叛的东西，因为它无法见证自由主义时代个人的遭遇。这些作品既不属于“艺术介入”和“为艺术而艺术”之争，我们也不用判断媚俗艺术究竟是理性的还是娱乐的。克劳斯曾经提出这样一种观点：在他的作品中，以物质的、非审美的现实形式表达出来的每一种道德，都是完全按照语言的法则，以“为艺术而艺术”的名义获得的。当代小说的形式从本质上要求废除审美距离，从而向现实的无上力量投降——想要改变这个现实是不可能靠改变一个艺术形象就够的，而只能在现实中去做出改变。

❶ 本文最初为在柏林RIAS（美占区广播电台）上的讲话，发表于《音调》杂志，1954年5月。译自Notes To Literature, VolumeⅠby Theodor Adorno,Columbia University Press，1991。——以下皆为译者注。

❷ 阿达尔贝特·施蒂夫特（1805-1868），奥地利小说家，施蒂夫特早期受德国浪漫派的影响，后来却日益倾向古典主义，擅长细节描写，对人与大自然关系的刻画细致入微，其中、短篇小说被认为是毕德迈尔风格（一种源于19世纪的德奥设计风格，相对于洛可可风格而言，是一种比较务实的风格，较少装饰性,讲究简单舒适）的典范，一战后名声日隆。著有《素描集》、《彩石集》、《晚来的夏日》、《维提科》（长篇小说）等。

❸ 赫尔曼·布洛赫（1886-1951），奥地利作家，与弗兰茨·卡夫卡、罗伯特·穆齐尔和维托尔德·贡布罗维奇被米兰·昆德拉称为“中欧四杰”。1931年完成并发表代表作《梦游人》三部曲。1945年，出版《维吉尔之死》。

❹ 《尼尔·律内》创作于1923年，作者J.P.雅各布森（1847-1885），丹麦诗人、小说家，曾影响过里尔克与托马斯·曼等德语作家。译文可参见《英汉对照名家小说选第二集》伍光建选译，商务印书馆,民国二十五年。小说讲述一位无神论者在现实世界的悲惨命运。他的一生由于不信教而充满了悲剧和打击，直到在一场战争中身亡时，主人公虽醒悟到他悲剧的缘由，却仍不向宗教妥协。

❺ 《马尔特手记》全名为《马尔特·劳里茨·布里格手记》，是奥地利诗人、作家里尔克的笔记体小说。小说叙述一个出生没落贵族、性情孤僻敏感的丹麦青年诗人的回忆与自白，某种程度上即是作者自身的写照。小说由七十一个没有连续情节、不讲时间顺序的笔记体断片构成，这些断片有共同的主题——孤独、恐惧、疾病、死亡、爱、上帝、创造等。

❻ 古斯塔夫·萨克（1885-1916），德国作家，在他去世后不久，其作品才首次被印制，小说《一个流浪的学生》出版于1917年，在文学界引起了短暂的轰动，并受到了诸如雷马克、荣格、托马斯·曼和阿多诺等作家的赞誉。

❼ 此处意为，审美反映论中存在着一个基本问题，就是要求通过纯洁的语言来制造出幻觉，让读者感到眼前的事情是真实发生的。真实的反映也要求作者使用的语言必须是纯洁透明的，让读者感受不到作者主体的强烈风格，这种语言的纯洁性使语言本身显得好像是客观存在的东西，其实是经过了作者主体过滤的主客混合物。因而当反映论本身遭到质疑的时候，语言本身的客观性也难辞其咎。

❽ 《神圣的罪人》、《黑天鹅》为托马斯·曼两部作品的英译本名，即《被挑选者》（1951）与《受骗的女人》（1953），前者与《大骗子克鲁尔的自白》是作者的最后两部长篇小说。