纪念马骅：你在潮水中唯一能握住的草茎

何炯炯

1. 我的过去一片朦胧

1995年秋，马骅独自在西湖边闲逛，本来约好的某诗人一直未露面。他从白堤逛到岳王庙，在附近的书店买了本书用以打发时间。这本书就是莫迪亚诺（Patrick Modiano）的《寻我记》，①它更为人熟知的译名是《暗店街》。那天下午，他在西湖边读完通篇，如同坠入梦魇。他把阅读的感受记录在文章《青春：我所读过的书》里：“失去早年的记忆这个情节绝对可以写一部非常传奇和引人入胜的故事，但莫迪阿诺没有。他把整篇小说写得非常缓慢平淡，描写主人公怎样去从各种蛛丝马迹中查找自己的身世，显得非常琐碎。但一种淡淡的失落与凄凉就在这些琐碎的细节中不知不觉地弥漫开来……”②

莫迪亚诺是马骅喜爱的外国作家。他曾经把《寻我记》改编成剧本《真相·虚构》（两幕剧），由复旦大学燕园剧社1995年秋出演。胡腾在《一份世纪末的报告》③中，将这个剧目视为复旦学生戏剧热潮的先声。“那出戏颇具现代派风格，上演之时并不引人注目，却暗暗激起了不少校园艺术家的创作欲望。”随后出现的《事物的本质与联系》（崔江宁编剧）、《指马》（高晓涛编剧）、《椅子不知道》（韩博编剧）、《山海经》（韩博编剧）等剧作，掀起了复旦校园内的戏剧高潮。更为有趣的是，马骅曾经在1995年冬天的一次酒后，跟几个朋友打赌，说莫迪亚诺五年之内必获诺贝尔奖。结果，这个预言的实现往后推了近二十年。

《寻我记》开篇写道：“我的过去一片朦胧”④（更多人熟悉这句话，源于王小波的《万寿寺》）。小说中，失忆的侦探依居·罗朗寻找着他的过去及身份。在他寻找过程中，往日的生命细节如同繁茂的枝叶不断蔓延开来。借由这些细节，莫迪阿诺努力拼凑出一个历史图像，即纳粹德国对法国的占领。而依居·罗朗的模糊记忆与他明晰的调查细节之间，似乎构成吉拉德·普林斯（Gerald Prince）所说的某种张力：“张力的一端为那些有助于文本清晰和精确的因素；而另一端则是一些因素营造出来的一种混乱和不确定的氛围。”⑤这种独特的小说叙事方式及其带来的阅读体验令马骅着迷。在最初几篇模仿莫迪亚诺的小说中，马骅将“失忆与寻找”的主题一再复演。与莫迪亚诺重构历史图景的努力不同，马骅更多的是追寻故乡以及自我的精神性溯源。小说《猴王》讲述一个神秘故乡——闽东南——的山野传奇。“我”利用寒假实习机会去故乡盘石考察一种特殊的方言。在此期间，“我”拜访了仙风道骨的太爷，并目睹震惊的一幕：“一只浑身褐色间杂着几缕金色长毛的猴子，出现在太爷身旁的窗口上。太爷和猴王用长短不一的尖锐的声音交流着，中间夹杂着大量的手势。”马骅从小长在天津，对那个父辈的故乡（或者说祖籍）有着天然的好奇与神往。马骅借以小说神游父辈的故乡，也是他探测自我的基因符码的一种方式。

在更为人熟知的小说《两点的火车到上海》中，“我”对自己身份产生了怀疑。怀疑自己来自外星球，在一场宇宙飞船事故中丧失了记忆，被迫降落在地球。“我”和李纪除了喝酒，最常见的表情就是发呆、神游，试图借助这种方式回到自己原来的那个世界。“两点的火车到上海”，原本是“我”所说的一句梦话，却如同打开记忆之匣的钥匙，那些本来彻底遗忘的蛛丝马迹不断抖落出。这句梦话也仿佛是设定在记忆里的闹钟，时刻提醒自己只是一个漂泊在都市的人。这样的都市漂泊经历会让自我身份的焦虑感不断被放大。而过去的记忆如同坚固的锚，是一种稳定的情感依靠。

2. “等待一个影子变得真切”

马骅的过去是怎样的面貌？

马骅，祖籍福建，1972年生于天津。他是家中的次子，自小住在离老租界不远的社区。天津，是中国较早开放的通商口岸，也曾经是中国最繁华的、现代的城市之一。去马骅家做过客的高晓涛，细腻地觉察到这种旧时的殖民地遗风。天津的落寞与老旧，似乎与快速挤进新时代的魔都上海，形成强烈的反差。马骅早年就读于天津南开中学，同辈校友中，有诗人姜涛。1991年，马骅考入复旦大学国际政治系，当年进驻江西南昌陆军学院军训，为期一年。1992年9月，新生赛诗会上，他结识了高晓涛、韩博，以及其他校园诗人前辈，开始了他“在上海做诗歌少年的日子”。1996年毕业后，马骅辗转于上海、厦门、天津等地工作。千禧年临近之际，他自印小说集《逍遥游》、诗集《1999:九歌及其他》、《迈克的真实生活》，试图给自己的文字生涯做一个暂时的总结。2000年，马骅前往北京，有志于从事戏剧行业。他租住在海淀区北太平庄的一间套房，时常跟高晓涛、里文皓等朋友排戏，讨论剧本。随后，胡续冬等人创办“北大在线”网站及《新青年》刊物，马骅加入其中。在此期间，他策划、编辑过诸多图书，如《新青年DVD手册》（第一、二辑）、“北大网事丛书”（《盗版创世纪》、《声色新青年》）、以及电影评论书籍《经典情色》、《好莱坞批判》等。2002年任《诗生活》主编。2003年2月，赴云南省德钦县明永村支教。2004年6月20日，因交通意外坠入澜沧江。

从上述的背景来看，马骅的诗歌学习和创作贯穿整个1990年代。1990年代伊始，诗人之死的阴影如大雾扑来。海子山海关卧轨（1989年3月26日），骆一禾突发疾病离世（1989年5月31日），戈麦自沉万泉湖（1991年9月24日）……这些诗人之死带来的影响，正如欧阳江河所说的那样，意味着“那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始文化和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作”⑥的结束。这个长句固然拗口，但也说出了这些诗人安生立命的东西。西渡称他们为“以命相赌”的诗歌烈士，这与后来的1990年代诗人在诗歌追求与精神气质上截然不同。马骅曾经引述两句诗⑦：“我走到了人类的尽头”（海子），“我已经走到了学位的尽头”（胡续冬），以感叹十年间中国诗歌所发生的巨大断层。海子诗歌中热切的“大诗”理想与追求，被年轻的诗人们迅速甩在身后，取而代之的是诗歌向日常生活经验的倾斜。

已故的前辈诗人们，仿佛一座座雕塑立在潮涨潮落的时代关口。但马骅身上延续着他们身上的某种精神气质。他曾经渴望做一个“诗歌烈士”，纵横四海，浪迹天涯，为了自己的诗歌理想而献身。他曾经幻想“像凡高一样热血沸腾，像陀思妥耶夫斯基的主人公一样充满激情。像所有的流浪汉一样使自己的生活充满传奇。如同每一个人在青春期所憧憬的那样的生活”⑧。这种富有激情、浪漫气息的生活，仿佛是“笑面人”游侠生活的变体。《笑面人》是塞林格（J.D.Salinger）小说集《九故事》其中的一篇。笑面人有一张瘆人的脸，整日用一块罂粟花瓣做的粉红面罩蒙脸。他是一对富有传教士夫妇的独子，婴儿时期被中国土匪拐走，后来成了中国江湖上的独行侠。笑面人惊险的游侠经历，及其所具备血与火考验的品格，也让马骅钦羡不已。他将自己视为塞林格的一个秘密弟子，毫不掩饰对《九故事》的钟爱：“这是我在年少轻狂的日子里所接触的最令人动心的作品。无论是《献给爱斯美的哀歌》还是《笑面人》，我都能整段整段地背诵……我也是塞林格的一个秘密弟子，就像孩子们都认为自己是笑面人秘密的后裔一样……我曾多次偷偷地在我的诗歌、小说甚至剧本里模仿抄袭《九故事》，现在这本书已经是我自身的一部分了，我通过几十倍、几百倍的文字来重复《九故事》的片段。”⑨

另一位马骅喜爱的外国作家是黑塞（Hermann Hesse）。黑塞在他的小说《荒原狼》中对圣徒、放荡者与小市民三者有过区分。他认为圣徒与放荡者都有向彻底的事物靠近的倾向：“人具有试着想向彻底的精神事物，向神圣的事物接近，想献身给圣徒的理想的倾向……人也具有尽一切努力，想在彻底本能的生活中，耽溺在情色欲望里，追求短暂性快乐的倾向。一条路通往圣徒，通往精神殉教者，通往舍身献给神。另一条路则通往放荡者，通往本能的殉教者，通往舍身献给腐败。”⑩而小市民夹在两端之间，试图在中间地带生活。这样的生活势必会牺牲掉那些彻底的事物所赋予的强烈感情。很显然，马骅身上有着圣徒与放荡者的影子。与马骅共事的友人马雁，撰文回忆他在北京生活的一些细节，比如马骅日常往返的那段从太平庄（马骅租住的地方）到中关村沉闷的路程；比如“他毫无自控力地每周去三里屯和人来熟的当代艺术界热中人士觥筹交错”。马雁倾向于把他描绘成一个真正的神仙，一个时常犯错，并不优美的神仙。她是这样形容回忆中的马骅：“像个神仙，像个精灵，像个无赖，像个天才，像个亲人……”⑪这样细腻而多面的描述，似乎让我们更为接近马骅的真实面貌。

然而，不论是“诗歌烈士”，还是“我本是普天下风流才子，盖世界浪子班头”的自述，抑或是马雁动情的描述，都不能完全概括马骅的形象。我们或许忽视了他的另一面：一个不断遭遇现实生活的马骅。经历过那段耀眼璀璨的校园生活（如他所说“完美的一天”）后，伴随而来的是巨大的失落。马骅毕业后去了番禺路的服装公司依恋Eland工作，随后经历了厦门创业的失利，北京排演戏剧的短暂时光……一连串的现实遭遇似乎让他体会到，生活本身就带着肃杀的一面。当一个城市浪子，魂游象外的青年试图去认清他所处的时代、所面临的现实是怎样的面貌，顿时感受到满身的屈辱和失落。因而，马骅渴望“一种健康的生活”，渴望写作与生活能达到某种平衡。他羡慕那些拥有处理日常生活能力的诗人，比如华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）。他也有过这方面的努力。那些组诗《秋兴八首》、《迈克的雾月十八》、《迈克的真实生活》、《雪山短歌》，正是他试着去平衡写作与生活的文本实验。

布罗茨基说过：“观察一个诗人只能透过他自己诗作的棱镜，而不能借助其他任何棱镜。”⑫本文余下部分将进入具体的诗歌文本，分析马骅在他所处时代遭遇的现实生活，勾勒他的心灵痕迹。

3. 《秋兴八首》⑬：时代中的“陋室铭”

罗伯特·弗罗斯特在《某种莫名的焦虑》中写道：“你想知道这个世界最保守的事情是什么吗？（不错，你常听到人说保守主义和激进主义）那么你想知道这世界最激进的事情是什么吗？我会告诉你。我最近对这些事情有所思考。世界上最保守的事情就是同类繁衍出同类……这个世界上最激进的事情，便是对这个现实心存不满。”⑭弗罗斯特认为这种对现实心存不满就是一种“莫名的焦虑”。焦虑似乎是人类的某种本质，它沿着赫胥黎所描绘的进化路径，一直持续伴随着人类。焦虑在我们中间蔓延，也是焦虑引导着我们走到今天。弗罗斯特在阅读艾米丽·狄金森的诗集时，意识到焦虑这个问题。这种莫名的焦虑弥漫在狄金森的诗行中，它也催生出诗的天赋与创造力。

马骅的诗也弥漫着这种“莫名的焦虑”，它同样根源于对现实心存不满。马骅所不满的现实，最直接的指向是水泥柱丛生的城市。虽然他长期生活在大城市，但马骅始终在心理上与城市保持着一种对立、抗拒的关系。他的诗中常出现代表着城市混乱与锋利一面的元素，如水泥柱、横冲直撞的汽车等。这些事物以锋利的姿态兴起，切割着人们所生活的城市空间。马骅将此描述为一场混乱的暴力。而另一方面，他常用孱弱的生物类比自我，比如找不到方向的瞎眼蝙蝠，恐惧的老鼠四处逃散，离家的蚂蚁等。这些微弱的生命，在一场混乱的暴力中根本无处藏身。城市兴盛、繁华的表象背后，马骅所认为的现代都市最美妙的东西也在不断消散：“思想的火花、艺术的灵感、文化青年的奔放与浪漫、流浪艺人的艰辛与快乐……”⑮在一篇题为《寻找左岸》的文章中，马骅编写了在北京“寻找左岸”的四种方案。⑯左岸，那一代青年人理想都市生活的样本。然而，巴黎塞纳河左岸林林总总的书店、酒吧、咖啡馆、美术馆、博物馆，以及围绕着它们建立起来的轻盈的艺术氛围，只不过是历史的遗照。想要在自己生活的城市寻找左岸，似乎成了某种讽刺的空想。

依次分析《秋兴八首》这组诗，马骅身上那个“自我”的心灵痕迹就会缓缓地流淌出来。他身上的“莫名的焦虑”呈现为：“我”——一个虚弱的生命个体——与所处的现实、时代保持着紧张、对峙的关系。也是在这种持续的焦虑中，诗人完成了“自我”的精神筑形。

第一首：玉露凋伤枫树林：“我”以一种昂扬的气质出场。那些从故乡吹来的冷空气中揣着的女人香、胭脂俗粉和乳香，沐浴我，堕落我，温柔我，但无法腐蚀掉“我”生命中最坚硬的部分——蜕皮的青春。在物欲横流的世界里，这些层出不穷的的香味当然有它的现实指涉。这些香味带来的诱惑与危险，令人想到李碧华的小说里的“诱僧”戏，只要稍不留神，“我”就会分崩离析。

诗中多次使用词组“另一个”：“从胸口里掏出另一个/果核：蜕皮的青春，刚刚/开启的小宇宙”；“江南的深处/是否埋藏着另一个中国？”“另一个”，意味着对当前这一个现实强烈不满，意味着绝弃与对立。这样的修辞方式，与“我”展现出来的执拗、昂扬的气质是吻合的。

第二首：山楼粉堞隐悲笳：那么，诗人所不满的现实是怎样的？诗人以“登高”这个动作，继续承接上一首诗中的昂扬的情绪。“登高，再继续/登高”，这暗含着一个少年在生命的阶梯上持续努力的过程：努力将自己从困境中挣脱开来，以获取更辽阔的视野，更高的人生台阶。然而，原本杜甫诗中登高所目及的秋日壮阔景象，在水泥柱丛生的大都市里都被遮挡了。水泥柱，是马骅常用的意象。它是拔高城市建筑的基石。城市之所以称之为城市，也全靠水泥柱的堆积。但水泥柱也意味着冰冷，疼痛，拒绝情感沟通。城市的兴盛与繁荣，某种程度上是以水泥柱直接碾压肉身的方式行进着。马骅以具象化的手法表达着这种碾压的过程：“有多少根水泥柱/压灭过湿润的烟头/铁轨碾过手指，碾过行进中的脚掌/岁月无声地摧动着躯体深处的每一处暗疾。”在冰冷与疼痛的都市现实中，少年时的所有期待似乎都落空了。

第三首：同学少年多不贱：如何调整个人与现实的关系？如何维护好那个完整的“我”？这似乎成了诗人最迫切、最重要的任务。在物欲横流的世界里，在冰冷、疼痛的都市中，诗人应该如何保持清醒，保持独立的身份与意识？如何维护好“我”最坚硬的果核？如下两段诗，正是诗人处在潮涨潮落的时代中的人格自述。

总会有一条消瘦的鱼从丝网的缝隙里

死里逃生，总会有一茎草

在西风里喷射草籽

总会有一根脖子

奋力探出水面

谁是最后一个逃脱的游魂

更渴望黄金、白银

和轻盈的镍币？

……有没有

可以躲避的柴扉和陋室，来容纳

龌龊的肉身？

看着它，仰慕它，抚摸它，它是你在潮水中

唯一能握住的草茎。

“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”，杜甫原诗中委婉的述志策略，为马骅所摒弃。诗中呈现了一个更为昂扬的“我”，一个斗志饱满的生命。“我”无所凭依，唯有赤身肉体，努力将自己从时代的“丝网”中挣脱开来。肉身，它既是生命的实在形体，也是那个具备独立人格的“我”的指代。时代的潮水中，仅所凭依的只有肉身——它是你“唯一能握住的草茎”。

诗中提及的“柴扉”、“陋室”，这些颇具文化意蕴的词汇，暗示着诗人清醒的自我认知，以及建筑时代里的“陋室铭”的努力。马骅始终渴望自己成为一个游魂象外的人，正如他在小说《逍遥游》写到的酒鬼何疯子。他努力使自己成为“最后一个逃脱的游魂”。这也是在乱糟糟的时代，诗人最好的自处方式。

第四首：鱼龙寂寞秋江冷：接着，诗人转向自我生活的描述。“生活，在这一年的下半截/突然加快了脚步……西风从高原带来花粉，带来/清洌的黄土，把沾满血渍的羊皮/收回怀抱。”花粉、黄土，意味着生活的自我播种与耕耘。而沾满血渍的羊皮（如同刚出生的婴儿裹身的襁褓）暗示着某种温暖的庇护。⑰马骅离开故乡天津前往上海求学，而后转辗厦门、北京等地，也就意味着远离家庭、校园这些天然的庇护所。生活的催促，使他意识到要摆脱先前“游魂与醉酒”的状态。因而，诗人所有的努力都凝固成这样的形象：一个骑着两轮车追赶潮水的人。

似乎为了拉开与自我生活的距离，诗人刻意选用这些叙事人称：他、单薄的男人、有人。“单薄的男人”骑行在海滨大道，不断躲避着流星的袭击。流星，原本生活中罕见的美丽意外，如今以凶猛的狮子座流星雨的面貌出现。对于追赶潮水的人而言，流星成了某种阻隔与摧残的隐喻。而“潮水”，诗人所追赶的目标，又像是某种璀璨而虚无的事物：“潮水在每一个凌晨被花粉/泼上半空”。“有人”跌倒在凛冽的西风里，车轮原地打转。这场“追赶潮水”的努力，空洞而虚无。

第五首：一卧沧江惊岁晚：既然“潮水”虚妄而不可追，诗人则回溯打渔、晒网的古典田园生活，以及这种理想生活形态下旧文人的生命品格。诗中引入大量的典故，如李白挽月，杜甫登高，陶渊明采菊，东坡泛舟，屈原沉江等。漫长的古典时代，文人所奉行的理想生活形态，内蕴的“不为五斗米折腰”品格，以及那些表征内心高洁的香草美人意象，都已经随时光远去。然而，这些典故、意象仿佛是诗人大脑回路中一瞬间联想到的。快节奏的生活状态，已经不允许诗人过多去思考。只需要一个喷嚏，就能让自己清醒，恢复到北京时间。

马骅也曾有过自我挣扎的痕迹。“虚弱的肉身/仍在岸上挣扎…五吨大米，一颗宝石/皇后额前散着幽光的/翠玉，是否值得你弯腰？”这种自我挣扎意味着从一种激情的，理想化的生活中退出，趋向于一种更为理性的生活方式。而理性也就意味着权衡与妥协。

第六首：万里风烟接素秋：随后，诗人转向描述城市的现状，以及在城市里生活的青年的心理状态。马骅那一代青年成长于中国巨大的变革期，城市的基础设施不断更新、蜕变。1990年代以前，城市出行的主要交通工具还是自行车。而后急剧涌现的出租车、私家汽车挤占着道路，交通状况拥挤不堪。这些事物以锋利的姿态兴起，切割着人们日益狭窄的城市生活空间。马骅将此描述为一场混乱的暴力。刚来上海时，马骅对这座城市并无好感。他在一首诗中将此地描述为“嵌在海水与都市之间的/挂满灰色排泄物的/部落”，自己则是“误入歧途的游人”⑱（他把这场经历形容为一场“春天的误入与逃亡”）。

可想而知，在这场混乱的暴力之下，逃离都市的渴望占据着马骅的内心。于是，一个“黑瘦的长发青年”的形象出现：他拨弦叹息，在秋风里唱着骊歌。很显然，这是马骅典型自我指涉的形象，或者更宽的说法，是青年艺术家形象。1990年代以来，聚集在城市的艺术家群体，或是遭遇某种力量的干预，或是遭遇资本的合围，他们的生存空间不断被挤压，被边缘化。他们如同栖息在湿地的鸟群，随时准备着迁徙。马骅曾经这样描述过聚集在北京的艺术家群体的迁移路线：⑲他们最先聚集在“东村”（大山庄）、“西村”（圆明园村），后来搬到东坝河、通县，再后来有了宋庄、上苑。假如你读过巫鸿那本著作《荣荣的东村》，就更能体会那段“东村”的日子。他们每天都过得战战兢兢，仿佛过街老鼠，随时就会被赶走。这或许就是马骅所谓的“海水在一夜之间/就淘尽了黄金和沙粒”的意思吧。

第七首：波漂菰米沉云黑：杜甫原诗关塞萧瑟凄凉的景象，被诗人替换成“我”透过玻璃镜片所见的景象。这些景象在诗人笔下显得新奇而虚幻。由于视力的减退，“我”必须戴上眼镜观看世界。然而，“我”所见到的只不过是“拟象”，真实的世界始终被玻璃镜片分隔着。

第八首：白头今望苦低垂：季节轮转，诗中的“我”仿佛走到了衰老的年纪，生活呈现一种灰暗的情状。而星辰、西风，这些亘古不变的自然意象，有了见证者的意味。它们见证着“我”——午夜游荡的异乡人——从脱皮的青春一直走到衰老（连同衰老的年纪，“多余的热气/在胸前渐渐消散”）。

从创作思路来看，马骅的《秋兴八首》每首诗都围绕杜甫诗句而展开，努力做这些诗句的现代阐释。他花了很大的精力去黏合与杜甫原句的那层关系，因而丧失掉了一定的创作自由度。尤其是第七、八首，完全陷入了一种为阐释而阐释的境地。然而，在这种自我设定的障碍之下，马骅依然能合理地安排组诗的结构，保持组诗的情绪、精神气质的连贯性，努力呈现“我”从青春走到“白头今望苦低垂”的生命历程。

这里还涉及到一个问题：如何摆脱掉古典的束缚？马骅曾经提到1990年代诗歌一个重要的转向：“当代中国诗歌”的概念逐渐被“当代汉语诗歌”的概念所代替。当“当代汉语诗歌”的概念成为1990年代诗人的共识，势必会对“汉语”的语法、修辞进行破坏与建设。因而，各个时代里的语言大师，诗歌的集大成者，受到极大的关注。杜甫与奥登（W.H.Auden）就是其中的代表。作为1990年代的亲历者，马骅敏锐地观察到这一点：“中国的诗人们在面临着很多汉语而不仅仅是诗歌上的开拓任务时，却纷纷指向了集大成者，而不再是1980年代的‘诗歌烈士’。”⑳因此，在这个层面上去理解马骅的《秋兴八首》，也许能体会他摆脱“古典的束缚”的努力。而随后出现的《迈克的雾月十八》、《迈克的真实生活》等组诗，又证实着马骅转向域外诗歌传统学习的，以及面向自己的现实生活开掘。

4. 迈克，一个刻意经营的城市浪子

迈克的形象最早出现在马骅的剧本《真相·虚构》（二幕剧）。不过，那时的迈克只是作为《暗店街》的侦探依居·罗朗的替代符码，与马骅自身的关联性不大。随后，他连续写出组诗《迈克的雾月十八》、《迈克的真实生活》。按照高晓涛的说法，“一个刻意经营的城市浪子形象出现了”㉑。借由虚构的迈克，诗人既可以跳脱出来，直接言说“自我的声音”，又可以隐在诗歌文本的背后。因而，马骅在诗歌创作上更为自由、随性。

《迈克的雾月十八》中，迈克身上被寄寓了“反日常性”的特质。迈克是一个被黑暗与黑夜包围的人。他的衬衣、裤子都是黑色的，黑夜是他的战场，每夜他都在经受着厮杀。然而，清晨的迈克是虚弱的，连应付早餐这样的日常琐事，也成了他巨大的生活困扰。他对阳光感到恐惧，“一看到油腻腻的阳光/迈克日渐萎缩的胃就开始/痉挛”。斑驳的阳光照映在布满霉点的墙上，“迈克担心阳光一旦照在上面/那面墙就会弯曲、狂吠/那些毫无规则的斑点，仿佛/一大堆粉红色的肉虫/在迈克周围暗笑，让人想起/爬得到处都是的阳光来”。阳光及其映照下的事物所发生的“异化”现象，不禁使我们联想到卡夫卡笔下那个怪诞、扭曲的小说世界。

随后，迈克进入更为让人溃散的空间：办公室。诗中使用了一堆描述生理状况的词语，来预热迈克对办公室空间的恐惧心理：办公室门前，“一道霹雳/等着榨干我浑浊的脑浆……我的双腿恰如经济形势一样/疲软”。迈克进而联想到“肾虚”，“溃散”（指灵魂的毁灭和肉体的消失），“萎缩的胃”。这些生理词汇的堆砌、叠加，延长了读者的阅读停留时间，仿佛清晰地见证了迈克溃散的过程。办公室内，迈克竭力保持清醒，然而这种努力很容易被摧毁。摧毁自我意识的事物，不止是“两块松散的带鱼，半条黄瓜”，还有给予李小姐过高的热情与爱欲。李小姐是标准的Office Lady，她也一具溃散的标本。迈克过分靠近李小姐，窥视、想象她的私人生活，也意味着被同化的危险。值得注意的是，这是一间处理国际贸易清关事务的办公室。诗中提到的FOB（Free On Board），指的是国际贸易术语船上交货价，即离岸价的缩写。某种意义上来说，在各个口岸出入的商品，似乎比职员更为自由。职员们在办公室空间内所能获得的自由，大概只能是漫无目的地神游。

从题目来看，《迈克的雾月十八》似乎是对马克思著作《路易·波拿巴的雾月十八》的戏仿。然而，这只是国际政治专业出身的马骅所布置的幌子。真正暗示这组诗来源的是那句引语：“总有一天我会学会玩这种生活游戏，总有一天我会学会笑。”这句引语摘自黑塞小说《荒原狼》的结尾。而迈克身上的一些特质，也跟荒原狼（哈里）相吻合。黑塞小说中的荒原狼，他是黑夜的人。“早晨对他来说，是他们害怕的……他从来没有在早晨享受过真正快乐的生活……到了下午，他才开始逐渐发热，生龙活虎起来。到了黄昏，要是情况好的日子，他会开始变成具有创造性的、活泼的，甚至是热情的、快活的。”㉒这样的生活作息，自然与朝九晚五的上班族工作时间相违背。因而，荒原狼憎恨办公室、公家机关及其他工作场所。对于这类工作场所内必须遵循的某些观念，如完成任务、服从他人等，荒原狼是极度抗拒的。迈克身上有着荒原狼的某些影子，不论是生活习惯、特性，还是对办公室的憎恨与厌恶都极度的相似性。

米兰·昆德拉曾经在《在后边的某个地方》㉓（《小说的艺术》第五部分）中谈到卡夫卡度过他整个成年生活的场所：办公室。在官僚机构办公室内，公务员每天处理的都是日常琐事，他们唯一要做的就是顺从规矩、服从命令。在这样一个似乎是服从的世界中，人的主动性和创造力会随即丧失。正如卡夫卡小说《变形记》里的格里高利发现自己变成一只甲虫时，他依旧挂念着如何准时赶到办公室上班。然而，卡夫卡能在这样的令人溃散的空间——办公室——发现某种潜在的诗性，发现一种人的可能性。昆德拉指出，“卡夫卡的所有人物都如此，他们并非作为一种社会学类型的存在，而是作为一种人的可能性，一种存在的基本方式”（在昆德拉看来，小说的一项重要使命是对存在的探测）。如果说卡夫卡的小说指向那个笼罩着的外部世界的怪诞与荒谬，那么，迈克与荒原狼更多是向“自我”的内心深处开掘，确立“自我”某种牢不可破的边界。以“自我”的塑形，默默抵抗着现实、时代的侵袭。

5. 对约翰·贝里曼《梦歌》的一次有限模仿

1990年代的复旦大学校园内，马骅和他的朋友们经常一起研读艾略特、史蒂文斯、《意象派诗选》、《美国自白派诗选》等诗集。其中《美国自白派诗选》，㉔收录了罗伯特·洛威尔、西尔维亚·普拉斯、安妮·塞克萨斯、约翰·贝里曼四人的代表作。高晓涛曾经提到他和马骅谈论过的美国诗人约翰·贝里曼（John Berryman）：“《迈克的雾月十八》……这一组诗与后来续写的《迈克的真实生活》构成一组坚实丰富的作品，它让我立刻想起我们曾一起谈论过的自白派诗人约翰·贝里曼……”㉕这也为我们理解“迈克”系列组诗开启了某扇窗口。

“迈克”系列组诗最初的构想或许来自约翰·贝里曼的《梦歌》。1964年，约翰·贝里曼以惠特曼的长诗《自我之歌》（Song of Myself）为模板，出版了《梦歌77首》（77 Dream Songs），并于1968、1969年增补，分别命名为《他的玩具，他的梦，他的休息》（His Toy,His Dream,His Rest），《梦歌》（The Dream Song）。他在诗中虚构了一个美国中年男人亨利（Henry），亨利并不是特定、单一的人物形象，他由诸多形象杂揉一起：伯恩斯先生、凯尔特人亨利、无政府主义者亨利、犹太人法学博士亨利等。这样的做法能使亨利从单一的形象跳脱出来，游走于不同的社会角色，从而扩充诗歌文本的社会容量。然而，在许多人看来，亨利只不过是约翰·贝里曼自己的一个面具。约翰·贝里曼刚开始写诗时，正值艾略特的“非个性化”理论（Impersonal Theory）㉖风靡美国诗坛。他并不认同这个理论。相反，他更注重诗与诗人的个性，努力开掘“自我的声音”。他甚至引用惠特曼的原话，来印证自己的诗学主张：“《草叶集》……主要是我个人感情和个性的表露——至始至终都在试图把一个人，人类中的一员（我自己，在19世纪下半叶，在美国）自由而真实充分地记录下来。”㉗

在一篇评介安妮·塞克斯顿的文章中，马骅曾经表露过他对“自白”的看法。他认为，“作为一个诗人，就意味着，他不光要驾驭自己所珍爱的语言，而且要像自己能写的那样生活；而作为一个热爱人类与生命的人，他首先要做的，就是揭示内心的伤口，揭露自己的秘密——就是自白。”㉘借由虚构的迈克形象，马骅找到一种更为自在的方式，来表露“自我的声音”。为了袒露内心最真诚的声音，他甚至可以放弃任何一种修辞。比如《迈克的冬天》，为了追求语言的真实、可靠，马骅在诗中保留着口语的粗糙感，绝少雕琢。“把刀拿起来，像个/真正的男人”，“以毒攻毒，以毒养毒”，这些祈使句式的“自白”以直接、激烈的插入语进入诗歌文本，对第二叙事人称“你”不断施压，试图战胜这个懦弱的你。迈克所要做的，就是驱赶走自身虚无与软弱的部分，让自己变成一个强健的行动者，在现实中淬火。

与约翰·贝里曼《梦歌》中的亨利相似，城市浪子迈克也以不同的面貌出现在社会的各个角落。冬天，迈克是一个夜行者，一个骑在夜晚背上飞奔的人。他感慨人生诸多不顺，将自己的遭遇与“谪仙人”李白的人生境况相交融，期许着生命境遇的反转。春天，迈克决定去股票交易所闯闯，期待自己是“春天里最被人忽略的一支黑马驹”。惨烈的股票交易中，迈克希望手中的ST垃圾股能摘掉帽子。当然，在这场资本操控的游戏里，不可能会出现迈克所期待的奇迹。夏天，迈克挤进公交车，变成了中关村办公大楼的职员。他的生活陷入了机械式的运行轨道：每天准时进入中关村大楼，享受迎面而来中央空调的冷气，搭乘升降电梯到达办公室，开工，沏茶，等待下班。这一整套的固定运作程序，仿佛把迈克变成了机械人，而周遭的人的感情需求被忽视。秋天，迈克以第一人称代词“我”的声音跳出来。“我”似乎在一个与天空等高的位置，以训诫者姿态，诉说着季节的萧瑟，命运的残酷。“或许这就是命运，稀释了/所有人的期望与预测。”季节轮转，迈克并未从自身的困境中走出来，他仍然是那个“还没做好明天的准备”的人。《迈克的真实生活》这组诗渗入了马骅自己的影子。迈克所遭遇的那些事，马骅在现实也遭遇过。不论是生活的拮据与窘迫，还是中关村繁琐的工作，这些都是马骅所经历过的。他也曾把命运付之一赌，寄希望于足彩、炒股这类高风险的游戏。从某种意义来看，《迈克的真实生活》也就是马骅的“自我之歌”，是他心灵痕迹的一次记录。

这里还需指出“模糊代词”（ambiguous pronoun）使用的问题。虚构的人物迈克有时以第一人称代词“我”出现，有时则以第二人称代词“你”出现。代词的不断变化，势必会造成身份不确定的现象。约翰·贝里曼在他的文章《一个问题的回答：变化》（One Answer to a Question: Changes）中谈过模糊代词的问题。他认为，模糊代词的使用，既可以让诗人存在于诗中，也可以让诗人游离于诗外。㉙

《迈克的雾月十八》、《迈克的真实生活》这些组诗中，模糊代词的使用随处可见。例如，“迈克啊/真的有什么可以使明天的天气/变好，使明天的太阳/被稀薄的鸟翼挡住，使我的身体/再一次充满活力？”这里的“我”，直接指向对太阳充满恐惧的迈克，或许还让人联想到长期酗酒的诗人马骅。又如:“有一天我也会成为体面人，把手/指向别人前进的方向，自己/在原地踏步。”㉚成为体面人的渴望来自迈克，还是马骅自己？这些模糊代词，能让读者展开丰富的联想，也能让诗人嵌入“自我的声音”的同时又能游离在诗歌文本之外。

6. “关于野花和飞鸟”的奥秘

按照布罗茨基的说法，他认为这个世界存在着两种归于自然的方式：一种是脱得只剩下裤衩，或者更进一步，把自己袒露给所谓的自然元素；另一种则像俄国诗人奥西普·曼德施塔姆《自然就是罗马》（1914）所写的那样“自然就是罗马，罗马反映着自然”㉛。自然与罗马相互映衬，意味着永恒。而诗人的永恒性往往体现在他所留下的自然标记物， 如哈代的画眉，济慈的夜莺，雪莱的西风……

去明永村支教前，马骅写过一首短诗《我没说出的奥秘》。㉜这首诗中，他对于那些“繁琐的、细微的、无中生有的”自然事物，抱以无限的热忱与关怀。比如“蝉翼中漏过的东风”，“纤维板书架上晒太阳的漆黑的小甲虫”，“细小的野草籽在寒气未尽的衣襟上打战”。“蝉翼中漏过的东风”、小甲虫、野草籽，这些微弱的小生命，使我联想到冯至《十四行集》里的小昆虫。它们仿佛“抵御了一次危险”㉝，喘息着活下去，以“证实生命的暂住”㉞。伊沃·温斯特（Yvor Winster）曾经这样评价过托马斯·哈代：“一只最锐利的观察自然的眼睛”。马骅也渴望拥有这样一只眼睛，能看见“所有世界的奥秘”。他渴望所有的奥秘在周围敞开，如同向日葵——“十万颗花盘在沸水一般的空气里敞开”。正是对自然的持续热忱与敏感，能让马骅在偏远的村庄获得一种生命的自在状态。这种将自己袒露于自然面前的渴望，在他书写城市的诗歌中从未有过。

《雪山短歌》里的许多诗，都能映衬马骅的生命自在状态。其中一首短诗《在山坡》，“午睡的人”横在树间，简约的身体伸展到极限，仿佛夏加尔（Marc Chagall）画作中的人。这种生命的自在，不仅在空间里随意蔓延开来，也凝固在时间里，成为永恒。藏族诗人扎西尼姆回忆马骅时，这样写道：“去年他刚来的时候正是桃花盛开的时节……他说有好几次爬到村子西面山头上一块丢荒的野地里，躺在一棵不知有多少岁数的老桃树下，打开电脑，边听音乐边看书……背后是在云雾里时隐时现的卡瓦格博雪山和雪山上伸展下来的巨大冰川，冰川在阳光的照射下发着蓝幽幽的光，偶尔会传来冰崩的轰响，山谷的两岸覆盖着茂密的森林，头顶山是蓝得醉人的天空和天空中变幻不定的云彩。”㉟

隐身的山雀的叫声起初是单调的，又渐渐和婉转春风洒然一体。

被主人放在草坝上的、在低首间摇响颈下铜铃黑牦牛，也隐身。

午睡的人横在树间，简约的身体伸展

到极限，和左下方峡谷里扭曲的涧水一起

被俯视成雪山的两缕筋脉。

我们注意到《山坡上》这首诗，使用了两次“隐身”——山雀和黑牦牛。“隐身”显然是视觉上所带来的，这跟明永村的特殊地形有关。马骅在《桃花》的附注中写道：“明永村位于澜沧江西岸，离江边有五公里左右，海拔不高，二千三百米，可村子上方就是海拔六千七百四十米的云南第一高峰。和澜沧江两岸干热河谷地带干裂裸露的山体不同，村里的山体植被极好，从高处的高山草坝、冷杉木、云杉林、竹林，慢慢过渡到常绿的松柏，最后是村子周围的核桃树、桃树和梨树。”㊱高海拔落差的地形，一方面形成绵密的垂直植被带，造成视线上的遮挡，山野间的生命仿佛消失一般；另一方面也造成视觉上比例的失衡，横在老桃树上的身体仿佛与谷底的澜沧江等长。这种奇特的视觉经验，源自于马骅长久而耐心地倾听、观察自然。

在明永村支教期间，马骅跟随当地人经历了一次转山。这里的神山是指梅里雪山的主峰——卡瓦格博。《雪山短歌》中的部分诗源于这次难忘的转山。比如，转山路线所途径的雨崩村，及村内壮观的自然景象“雨崩神瀑”（《雨崩》、《神瀑》），朝拜莲花大师的修行地“白马竹坡”（《白马竹坡》）。这组《雪山短歌》空明而凝练，或许与他朝圣神山的心境有关。转山的过程，意味着马骅投向自然，将自己毫无保留地袒露给自然。但是这并不意味着“自我”的消失。即便《雪山短歌》的大部分诗，不再出现任何明显的叙事人称，而“自我”的变体，如同桃花、山雨纷纷而下。比如，“在虚无里冒雨赶路”的人（《山雨》）；“围坐草边，在雨里烤火、晒太阳”的懵懵懂懂的外乡人（《雨崩》）；心不在焉的年轻人“一下子滑进雨水深处”（《山雨（二）》）；“在雪山对面枯坐，等待积雪背后/秋天冰凉的满月”的四个年轻男人（《秋月》）；怠倦的青灰色的老母马，“梦见自己变成一个瘦小的骑手”（《秋收》）；寂寞的杜鹃“把身上伏了一年的睡意打落山涧”（《杜鹃》）；“两匹褐色的骡子浑身发亮，在懵懂中从世外返回。”（《雾》）这些摘录的句子中，诗人的情感与心理都融化在辽阔无边的自然里。而转山的过程，也唤醒了一种不太常见的情感：虔诚。因为靠近神山卡瓦格博，才甘愿将自我安放在这片干净明亮的地方，作为一个永恒的祭品。

❶ 关于马骅阅读的莫迪阿诺《寻我记》版本问题，参见金龙格的文章《诺贝尔文学奖得主莫迪亚诺在中国：一个缓慢的接受史》，《北京晚报》2014年12月13日讯。由金龙格文章可知，1992年，漓江出版社大规模推出莫迪亚诺的六部代表作，包括《夜巡》、《魔圈》、《寻我记》、《一度青春》、《往事如烟》、《凄凉别墅》。马骅所见的《寻我记》，即为该译本，译者为李玉民，作者译为“莫狄阿诺”，我正文用通译“莫迪亚诺”，引文尊重原作者。

❷ 马骅：《青春：我读过的书》，（马捷、李海波编）《在变老之前远去：通往神迹的马骅》第166-172页，北京：中国青年出版社，2004年。

❸ 胡腾：《一份世纪末的报告》，（马骅、高晓涛编）《鸟是前辈们的脚印》第128-130页，北京：中国少年儿童出版社，2000年。

❹ “我的过去，一片朦胧……”，这原本是1986年百花文艺出版社版本《暗店街》（薛立华译）的小说开头。因为王小波的引用，它的流传度甚广。这里挪用此句，是为了更好地引出“失忆与寻找”的话题。

❺ 转引自墨菲（Ann.L.Murphy）：《〈暗店街〉中的迷宫意象》， 莫迪亚诺：《暗店街》，北京：人民文学出版社，2017年。

❻ 转引自刘大先：《20世纪90年代诗歌事件的文化意味》，《唐山师范学院学报》，2003年第1期。原注：唐晓渡：《先锋诗歌·序》，北京：北京师范大学出版社，1999年3月。

❼ 马骅：《断想或质疑——“第四代诗歌”或“70后诗歌”》，《迈克的真实生活》（自印诗集）第64-71页，2000年。

❽ 马骅：《青春：我所读过的书》，（马捷、李海波编）《在变老之前远去：通往神迹的马骅》第166-172页，北京：中国青年出版社，2004年。

❾ 马骅：《青春：我所读过的书》，（马捷、李海波编）《在变老之前远去：通往神迹的马骅》第166-172页，北京：中国青年出版社，2004年。

❿ 黑塞对荒原狼性格的分析，见小说中的那篇文章《论荒原狼——为狂人而作》。黑塞：《荒原狼》第42-68页，上海：上海译文出版社，2019年。

⓫ 马雁：《想想他，马骅》，《文学界》，2011年第11期。

⓬ 布罗茨基：《求爱于无生命者：托马斯·哈代的四首诗》，《理智与悲伤》第353页，上海：上海译文出版社，2017年。

⓭ 马骅：《秋兴八首》，《1999：九歌及其他》（自印诗集）第1-15页，1999年。

⓮ 引自罗伯特·弗罗斯特《某种莫名的焦虑》，《校园谈话录》第190-194页，江苏：译林出版社，2015年。

⓯ 马骅：《寻找左岸》，马捷、李海波编：《在变老之前远去：通往神迹的马骅》第225-228页，北京：中国青年出版社，2004年。

⓰ 这四种方案分别是：（1）海淀区苏州街旁的高档办公楼：“左岸工社”；（2）京郊昌平桃峪口水库附近的上苑村：不少画家、诗人的聚居地；（3）三里屯南街：酒吧街；（4）北大小东门外的蒋家胡同：一条装满咖啡馆、书店和酒吧茶室的胡同。这四种方案中最接近左岸的理想场所应该是蒋家胡同。然而，这条胡同也逃不掉被拆除的宿命，取而代之的是北大科技园。

⓱ 这里的血渍，很有可能指马骅的故乡天津。高晓涛在《无心短歌》（《雪山短歌》后记）中写道：“有一阵因为没能挤进一个新成立的乐队，马骅拉上我想组建乐队，他还起了个名字，就叫‘血与沙’——这个挺傻的名字大概是‘枪炮与玫瑰’的拙劣模仿（所谓沙，指我的西北苦寒之乡；而‘血’，马骅说指他的天津城）。” 可惜，他们只排练了一个下午，最终变为音乐欣赏，一直听那首《十一月的雨》（November Rain）到天黑。

⓲ 马骅主编的《鸟是前辈们的脚印》选录了自己的两首诗《想不出题目的一首诗》、《春天的误入与逃亡》。这两首诗最初都发表在复旦学生自印刊物《语声》（1994年秋季卷）。

⓳ 马骅：《人造乌托邦》，马捷、李海波编：《在变老之前远去：通往神迹的马骅》第229-230页，北京：中国青年出版社，2004年。

⓴ 马骅：《断章或质疑——“第四代诗歌”或“70后诗歌”》 ，《迈克的真实的生活》（自印诗集）第65-66页，2000年。

㉑ 高晓涛：《无心短歌》，《雪山短歌》第169页，上海：上海人民出版社，2015年。

㉒ 黑塞：《荒原狼》第47页，上海：上海译文出版社，2019年。

㉓ 米兰·昆德拉：《在后边的某个地方》，《小说的艺术》第131-134页，上海：上海译文出版社，2004年。

㉔ 赵琼、岛子译：《美国自白派诗选》，广西：漓江出版社，1987年。

㉕ 高晓涛：《无心短歌》，《雪山短歌》第169页，上海：上海人民出版社，2015年。

㉖ 艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文集·论文：传统与个人才能》第1-11页，上海：上海译文出版社，2019年。

㉗ 转引自黄宗英：《“一个代表他自己的别人的声音”：约翰·贝里曼的抒情史诗〈梦歌〉》，《当代外国文学》，2003年第3期。

㉘ 转引自高晓涛：《无心短歌》（《雪山短歌》后记），豆瓣网址：https://www.douban.com/note/521054904/ 。高晓涛的文章《无心短歌》有两个版本：一个是豆瓣版本，另一个是《雪山短歌》书籍版本。相比之下，豆瓣版本的《无心短歌》，内容更为详实。高晓涛在豆瓣版本的《无心短歌》中提到，马骅曾写过一篇评介安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）的文章，题为《自白：语言与行动》。但我未找到原文。

㉙ 转引自郑燕虹：《约翰·贝里曼的诗歌创作理念及诗学实践》，《外语学刊》，2018年第2期。

㉚ 这里援引的诗句，均选自马骅：《迈克的雾月十八》（第四节），《1999：九歌及其他》（自印诗集）第22-23页，1999年。

㉛ 布罗茨基:《求爱于无生命者：托马斯·哈代的四首诗》,《理智与悲伤》第353-354页，上海：上海译文出版社，2017年。

㉜ 马骅：《我没说出的奥秘》，《雪山短歌》（汉花园青年诗丛）第125页，北京：作家出版社，2007。

㉝ 冯至：《我们准备着》（《十四行集》第一首），《悲欢的形体：冯至诗集》第109-110页，北京：新星出版社，2018年。

㉞ 冯至：《我们听着狂风里的暴雨》（《十四行集》第二十一首），《悲欢的形体：冯至诗集》第131页，北京：新星出版社，2018年。

㉟ 扎西尼姆：《雪线之下》，《雪山短歌》第157页，上海：上海人民出版社，2015年。

㊱ 马骅：《桃花》，《雪山短歌》第6-7页，上海：上海人民出版社，2015年。