日常生活审美与新世纪诗歌的生产性

◆刘 波

新世纪以来，迈克·费瑟斯通提出的日常生活审美化已成为中国社会文艺的整体趋势，虽然没有像过去那样形成大规模的运动，但它对于重塑国民的审美起到了重要作用。伴随着个人化写作的全面转向，文学的主题也日渐由革命年代的英雄主义和崇高美学，逐渐“向下”进入对凡俗生活细节的白描式书写，这也是二十世纪八九十年代“第三代”诗歌日常化叙事与“新写实”小说曾一度兴盛的见证。诗人们从聚焦集体主义到将眼光放在个人身上，并建构了一种新的意识形态美学。这种转型打破了过去单一化和脸谱化的格局，让生活抒情变得更为丰富。

日常生活给个体审美所带来的影响，是让作家更为关注人本身，包括人在现代社会的生存处境、个人真切的生活体验和人性的复杂。作家们解放自我的写作，不仅是将日常生活作为了主题，而且是一种精神底色，由此形成了新的日常生活诗学。“所谓日常生活诗学的重构，是基于日常生活审美化理念之上的一种创作实践。它的核心内涵并不是否定或回避重大的社会或历史生活，也不是刻意排斥或颠覆一切宏大话语，而是在尊重它们的同时，更加自觉地立足于普通个体的生存经验和存在境遇，注重物质性、身体性和体验性的审美表达，突出那些看似琐碎、惯常的世俗生活对于个体生存的重要意义，揭示日常经验内部所蕴藏的各种微妙繁复的生命镜像。”[1]日常生活是写作的一种镜像，映照出的正是个体生命与存在本身的复杂性。这种写作很大程度上是对宏大叙事或抒情的反拨，将理念化的集体分解为具体的个人，并赋予其新的情感形态。伴随着这股日常审美化的风潮，诗人所选择的就是“重新想象个人”，一种新的关于“小我”的美学显示出了其潜在的价值：它不仅形塑了不同于“大我”抒情的多元风格，而且打开了新的话语和表达空间，重新确立了人在诗歌中的主体性。

一、日常作为一种精神和价值观

在很多人看来，诗属于对“远方”的想象，它与日常生活之间存在着天然的距离，因为诗的高端性构成了对日常的某种反叛。这种约定俗成的观念不仅针对古典诗歌，同样也针对新诗，而新诗如何破除对日常的禁忌，也曾引起过很大争议，并聚焦于一个问题，即日常如何创造诗？这对于诗人来说可能不是问题，而对于批评家和研究者来说，好像就是一个难解的谜。为何出现这样的分歧？一方面是考虑问题的出发点不一样，另一方面则在于诗人是从实践的层面来理解和处理日常，而批评家是在观念的意义上理解日常。随着诗歌现代性的向内转，日常在成为诗人们写作主题的同时，也构成了一种美学的参照，尤其是当代诗的流向所呈现出来的轨迹，折射出了这一普遍的审美范式。

如果我们回望1980年代的诗歌，可能会发现这样一条隐秘的路径：从朦胧诗到“第三代”诗歌，其美学趋向体现为“从象征向事物的还原”，在诗人西渡看来，这一美学“在年轻一代诗歌作者那里渐渐成为了共同的气候”[2]，而在日常生活美学中，“第三代”诗人中的“日常派”实际上形成了一个美学共同体，其影响一直延伸到了1990年代的叙事诗学一脉。而1990年代诗歌的复杂性，并不在于表面上的那些论争和意气用事，而是沉潜中的规则被打破，更专业化的写作成为可能。它不完全像汪国真那样迎向了大众，相反又重新分化了诗的阵营，确立了诗的起点。在这一起点上，日常是被充分发掘的，尽管如此，受形式主义的影响，日常中的神性被极端写作消解掉了，诗意也随之弱化，失去了“历史想象力”。“总的来说，反讽性陈述让中国诗人的目光紧盯着日常生活并完成一种经验写作，从而使90年代诗歌获得一种中庸、中和的美学品格。”[3]王东东指陈了1990年代诗歌中日常生活一脉被“反讽性陈述”所规训，确实有其道理，这也是口语写作与叙事的结合，造成了对我们惯常所理解的诗性的挤压，其主要体现为琐碎的日常经验让诗歌走向了一种“小”的格局和狭隘的“中庸”。这一现象并不一定要归结到日常经验入诗，而是看它如何挑战诗人们处理日常经验的能力。

当日常经验不再是争议的话题，它作为一种美学，就成了诗人们的精神自觉。因为这不是一个需要过度强调的观念实践，而是有着自然形成的历史规则。“我们中国当代诗歌的写作，那些有意思、有活力、有原创性的诗歌写作，都会出现对日常性的指认、确认或者对话关系，这个对话关系构成了元诗立场、元诗要素的对话关系。”[4]和日常的对话不是诗人的理念，它体现为切实的行动，将日常从一种完全对象化的主题书写中超拔出来，为其赋予更内在的美学趣味。这里面肯定有形式和技艺的强化，正是这种专业性的技艺强化，让日常的观看经验获得了“意义的提升”。

三月过后/挨过严冬的麻雀们/又开始在窗外的杏树上叽叽喳喳/我有时对它们的喧闹心存感激/感激它们为我演示一种日常之欢/新树叶好/菜青虫好/尾羽蓬松的/母麻雀好/洒在窗台上的谷粒/闪烁着无名的善/天啊/我这是怎么啦/我时常听到风刮过屋顶时像列阵的步兵/洒满阳光的床单下暗藏着铁器……

朵渔在这首《日常之欢》中，从三月之后的麻雀在杏树上叽叽喳喳这一不起眼的细节入手，展现了最为日常的“风景”，但诗人在这一风景里发现了自我的感激，瞬间的场景被他捕捉到，一种内心的感动在对日常生活的不经意发现中获得了还原。万物有常，这激发了诗人心底的“善”，与他在最后的反思形成了对比，“我时常听到风刮过屋顶时像列阵的步兵，洒满阳光的床单下暗藏着铁器……”这又是另一种感知的日常，带着某种“恶”的色彩。如果仅仅只是倾听麻雀的叽喳，而没有体验过“风刮过屋顶”的呼啸，日常之美并不构成一种平衡的可能。诗人对日常的审美最后超越了细节罗列本身，而落脚于个体存在的精神处境：有时被日常所感动，有时也为日常所恐惧。“审美对于每个人来说，毕竟还是一种复杂隐秘、精妙神奇的心灵活动、情感活动，一种内在的、自足的、本真意义上的生存状态，一种不断超越自身的精神提升。”[5]日常生活在通往诗的方向上，诗人需要调动的是深藏于其中的复杂的精神潜能，他会抓住一些本质性的东西进行言说，包括日常背后的伦理以及存在的幽暗性。这也是将日常主题转化为日常诗学精神的体现。

日常作为一种诗学，也是新世纪以来诗歌发生重要变化的见证，它并不代表写作与阅读被降低了门槛，其体现为诗人随着大众化的审美而逐渐调整了方向。从日常生活中发现美，“将与诗意对立的世界诗意化，抵抗日常生活的贫乏和枯燥”，[6]这不是诗人的职责，而是诗人在应对“无聊”的现实时需要践行的理念。如何将那些被我们所忽略的日常经验赋予整体性的“历史想象力”，去重新改写和建构“日常”，而非在俗化的意义上彻底消解日常，这也是诗人在日常中分享诗意的价值所在。

是不是因为日常生活经验随处可得，诗人们的转向才变得如此容易？这其实是将日常模式化了，虽然它也有内在的限度，但其更多超验性的诗意需要被唤醒。臧棣很警惕“仅仅把日常性定义为诗的追求的一个单向度的对象”，在他看来，诗和日常性之间“是一种相互间的加深关系，而不是一种互为源头的关系”。从根本上说，它们“也可以是一种彼此之间的相互发现的关系”。[7]彼此发现意味着双向的互动，诗依托于日常经验，但最终必须超越这个经验，形成一种美学和精神的语言创造载体。诗歌的日常精神不需要我们过度提倡，它作为一种自然审美，是对空洞抒情的抵抗。如果说空洞的抒情让诗歌变得虚无化，那么贴近日常的书写，是否又会反过来因直白的逻辑而悬置诗的丰富内涵？日常作为诗歌的现代性装置，考验的仍然是诗人洞察其内部精神维度的能力。

诗歌的世俗性跟小说是不一样的，小说必须得有其实证的一面，否则，高蹈的虚构，往往容易跌入空洞。而诗歌在细节上的支撑，某种程度上也是为了完成它的高贵。日常生活审美与诗歌写作的转向，就在这微妙的博弈与平衡中达到了它们冒险的目的，不管这冒险是诗人如何想象日常经验，其现实的声音仍然通向精神的远方。

二、生活经验的拓展与“变形”

从日常的主题书写到对日常审美的精神自觉，这一转变过程在新世纪诗歌20年的历程中有一条隐秘的轨迹。诗人们不仅变换了思想，拓展了视野，而且首先是解放了感官，当革命时代的审美被消费主义瓦解之后，纯粹虚构的想象逐渐让位于对本真经验的重述。诗歌写作的快感多源于想象力和修辞对接观看与体验之道的过程，尤其是对经验的感知，直觉在其间充当了“发明”的角色，它立足于日常形态，对经验进行异质化的提纯，而诗意的显现取决于这种异质化的纯度。

里尔克所言的“诗是经验”，必须建立在可转化的基础之上，否则，对经验的复制也只是想象力之外的一种“现实拼贴”，可能并不会带来“诗意的发明”。“即使是在我们所说的对于经验的依赖中，经验也不是单纯地以对它的摹写来进入诗歌的；从来也没有那种复写似的经验的使用，更多的是作为一种认识论范畴内的对事物的认知，经验对于我们而言，带有背景的意味，它只能在具有改造的前提下才有被使用的价值。因此，在诗歌写作中，经验又可以不被看作经验，而只是我们构成诗歌的‘预设价值’。”[8]日常经验对诗人来说并不构成多么大的难题，相反，真正在细节上取胜的诗歌，要基于对经验的“变形”，其前提正是经验作为书写对象的存在。就像张曙光在诗歌《垃圾箱》追问的“诗歌怎样才能容纳更为广阔的经验”，它必须有更多可进入的角度与面向。因此，经验的多向度所针对的也许就是诗人切入日常生活时的出发点，其是否能达到明确的对应，影响的就是诗歌最终的品质。我们使用经验，并不意味着经验越用越少，像很多诗人所认为的那样，可发现与挖掘的主题变得匮乏了，似乎其他人都写过了。这不完全是诗歌写作趋于同质化的原因，最根本的还在于诗人如何定位与构想自身的转化能力。“如何让熟视无睹的场景和事件诗意盎然？如何在别人写烂了的题材上进行汉语拓边？对于一个严肃的书写者来说，这些问题都应该努力地去克服，而不是假扮一脸不屑又力不从心地彻底放弃。某些题材具有永恒性，它们像上帝一样端坐在那儿，凡是经过其面前的诗人，都必须有所交待。”[9]本雅明所说的“经验的贫乏”，并不是经验本身变得贫乏了，而是在机械复制时代经验时照搬和无限制粘贴，造成经验贫乏的假象。这个责任在于工业消费主义时代的艺术生产机制，也在于作家和诗人们陷入了无法打开经验空间的困境，也即“变形”能力的弱化。想象力的贫乏，甚至让日常经验成为了诗歌写作的障碍。

其实，书写日常生活经验，对所有诗人来说都是平等的，它没有阶层之分，甚至没有高低贵贱之分，只有如何处理日常生活的能力之分。用张执浩的话说，“真正能够构成我们经久不衰的写作资源的，应当是写作者对待日常生活的态度”，即“那种能够将混沌的日常耐心地加以梳理，让我们的生活具备明晰来历和去向的东西”。[10]诗人们所专注的不是要写什么样的日常生活内容，而是怎样写日常生活经验，包括切入角度、话语方式、修辞策略以及情感态度。

超市总把盐袋放在角落/那地方你一年也光顾不了几次/而在自家的厨房里/盐罐被摆放在显眼的位置/一只青花瓷瓶已经有些年份/瓶盖并非原配/你站在灶台边/往滚烫的油锅内/扔一些冷冰冰的东西/你喜欢听它们的滋滋声/这声音唤醒了很多年前的/某个午时/黄昏/你趴在灶沿看母亲/在烟雾中挥舞锅铲/来回翻炒着寡淡的锅底/从那时起你就相信/津津有味的生活源于这/一丝丝清晰的记忆

——张执浩《一点生活》

张执浩有着很强的处理日常生活经验的能力，日常作为一种写作态度，在某种程度上确立了他诗歌的美学纵深感。任何经验都可在他“目击成诗”的诗学脉络中获得其存在的及物性和有效性。“有效的诗歌，体现在对个体经验纹理的剖露中，表现出一种在偶然的、细节的、叙述性段落，和某种整体的、有机的、历史性引申之间构成的双重视野。”[11]注重细节，把握整体，以历史意识串联起散乱的、碎片化的日常经验，这需要强大的包容力，同时也让经验拥有伸缩性和可延展性，这又是另一种意义上的“变形”。

“变形”的经验可拓展诗歌写作的内在边界，特别是它能在创造的层面上反哺诗人的敏感性。诗人处理经验的敏感度，不是完全依靠激进的、毫无章法的拼凑，而是要达到经验与美在精神上的内循环。如果只是复述生活而毫无见地，就是盲目的写作。停留在这一认知水平上的诗人不在少数，他们一方面强调直白其心，“我手写我口”，另一方面，生活作为经验在文字上被指涉为平面的素描，这种方法论的介入，不是让诗歌达到从经验到超验的升华，相反呈现为对生活本身的复制。

从日常生活经验到诗的距离，对其的准确把握取决于诗人的综合素养。他不仅需要征用生活，还必须对经验进行再创造，让诗成为生活的主体。“诗是生活的起诉书。”胡弦对此理解得更为透彻和深刻，“生活是现实的，诗歌是超现实的，在两者之间，诗人应当保持怪诞的安详。”[12]诗的最终落脚点不是在生活的水平面，而是在生活通向审美之路的延长线上，它甚至是无穷尽的，不可解的。这种由生活出发的神秘感，正是很多诗人欲求而不得的一种境界，他们希望能在生活与词语互动的意义上完成对诗的建构与创造，可诗未能如其所愿，有时候往往会在相反的层面通向“非诗”。这样，日常生活所带来的经验入诗会被一些扭曲的价值观所篡改，成为一种功利化的世俗表演。面对日常经验，诗人的转化能力往往体现为创造。如果仅仅照搬那些散乱的日常，也不过是复制了摄影的功能，而在语言的跋涉中能一针见血地切入对“风景的发现”，它不仅考验诗人在修辞上的创新，同样也在拓展我们从具象到抽象的体验路径。

三、日常语言通向“幽暗性”的可能

如果说集体主义式的空洞抒情是一种诗歌的意识形态，且固化为很多人对诗歌的认知，那么，后来倒向日常的“接地气”书写，作为另一种反拨的经验，同样是从属于意识形态的策略。这种日常经验书写一般所运用的是叙事的方式和口语化的表达，似乎口语天然地就和日常有着亲缘关系，其修辞注重语感本身，这让诗歌在获得某种“快捷”与阅读便利的同时，也降低了难度。这种难度不一定完全是写作的难度，也有阅读和理解的难度，它们之间的矛盾构成了日常口语写作的争议之源。

日常生活经验是不是必须得以口语的方式来表现？这并没有一定之规，有些繁复的书面语写作，同样也是对日常经验的运用，只不过他们的技巧和对待语言的方式发生了偏离。“现实的经验要成为诗的经验必须经过降解，成为意象，成为词语，然后在诗人的创造中重新凝聚。”[13]从经验到意象，到词语，再到创造的凝聚，每一步都需要强力的自我训练，对于语言这一终端来说，诗人所呼唤的还是修辞的说服力。就像莫兰所说，“复杂性的观念在日常生活的语汇中比在科学的语汇中使用得更普遍，它总是带有一种警告理智，当心做出过于仓促的说明、简化、归纳的含义。”[14]日常语言的漂移可以容纳更复杂的经验，这对于任何使用者来说都是自然的能力，但是将其置于诗歌写作中，它显出的就是难度。而且这个难度强调的是原创性，即面对那么多已有作品，如何从中脱颖而出，技巧的无形渗透与诗思的内在诉求应化合为一种独特的禀赋和气质。

日常语言的使用，最能体现新世纪诗歌的生产机制，它也是诗歌审美问题意识的载体。它化解了繁复，让语言本身更为凝练，但又不失形而上的美学承担，这也许印证了杰姆逊说的话，“诗人的责任就是使语言纯洁化。”[15]日常经验在语言中已经内化为了辩证的美学，在修辞上更明晰一些，但这并不是肤浅。尤其是伴随着语言学的转向，诗歌与哲学这一近邻，都会在发现对方的意义上试图解决诗与思的冲突。假设我们在对诗的顿悟上需要一种改造的力量，这种力量还是基于把握语言的尺度，特别是在想象力作用下深入理解语言的能力。西川说：“诗歌语言不是日常语言，即使诗人使用日常语言，也不是在日常语言的意义上来使用。”[16]而对于读者来说，我们可能无法在日常语言的意义上来理解诗的表达，这需要一种双向的“想象”。“语言和我的关系，从来是相互好奇、相互发现、相互压迫或提携的关系，一个稳定的变量。”[17]清平正是在互动的基础上理解写作与阅读接受这一双向的发现关系，他所说的“稳定的变量”就是语言漂移的向度，日常语言的流动性直接促成了诗意的幻化。比如余怒的诗歌在题材上几乎都是日常的，只不过他以语言流动和变形的方式进行了一种改装，“一直注重语句间的隐秘的关系，一些细微之处”。[18]

有人在皂荚树下/仰头看/树权间的雪/静谧自上而下/来自某种压力差/我也有着诗人都有的那种迷茫/对于无限/及其用以迷惑我们的不确定性/想起多年前/同样的雪天/给一个老朋友写信/描述早晨的景物/看一会/写一句（在表述不清处做记号）/早晨形成/被我们看到

——余怒《雪中早晨》

下雪的早晨，我们都经历过，对于这样极为普通的日常景观，如摄影机般精确地复制，似乎意义已经不大。而雪作为诗意的自然来源，它已经在被泛化的“洁白”的象征意义上被滥俗化了，如何写出新意？雪与早晨的结合，必须作用于诗人的心灵，方可获得美的提升，当然，这种美必须诉诸新的语言创造，不是以反诗的方式，而是在现象与哲思的交融中通达某种反省的“边缘”气质。诗人观看和体验了雪中早晨，同时他以目光参与了这一早晨的形成，并以更为真实的表述创造了一个形而上的早晨。余怒看似属于观念派，实际上，他更倾向于行动，在无意识的语言变形中执行他的法则。“诗意首先存在于行动中，存在于生活的风格和对于这种风格的追寻中。”[19]余怒的日常风格已经形成，这是基于他在现实的真切和语言的分裂中所形塑的张力，那种陌生化和异质性的语言组合，是对诗歌风格的一次重构。

当更多人意识到诗歌的日常审美并不是要降低语言创造的标准，或者说取消修辞创造的可能性时，他们也许会不约而同地追问：诗歌的日常化是否就等于日常化的诗歌？这不是两个可以划等号的概念。“当下诗歌的日常生活审美化的转向并不是重建诗歌美学的终极目的，其最终指向依然是在日常的语言结构和生活空间中寻找诗歌的诗意所在和审美向度，拒绝庸俗的审美趣味，时刻感知内心的召唤……”[20]所以，有人说诗歌的日常化也是其大众化走向的标志，越来越多的诗人以此大规模地“生产”日常性诗歌，其原因似不应归结为此，这还是在于诗意随着大众化时代的来临而发生了微妙的演变。这种演变不是日常化诗歌走向平庸和俗化的借口，相反，它更需要诗人来辨别其中的真伪。

诗人对日常语言的感应一定是立足于生活经验，这里面涉及的仍然是现代性的转化。“无论如何，阅读文本和制造文本是日常世界中仍然能够唤醒感觉经验的一条途径，文字是日常生活的兴奋剂。”[21]日常经验与语言之间应是相互唤醒，这一策略是无形的启示，因为经验在转化为语言的过程中，那溢出的神秘才是诗本身。“在语言，以及事物可能的联系上/最隐秘的部分一定不是日常/不会是整理花架或别的什么/思维的陷阱必须连接幽冥/必须包括眩晕、下坠/包括自我的痛快和暴力”（关晶晶《陷阱》），关晶晶将这一关联比拟为“陷阱”，其言外之意当是警示：日常的语言必须具有超越感，具有通向神秘的“幽暗性”的可能。

日常生活审美给新世纪诗歌带来了一种新的敞开的秩序，这种秩序又反过来影响了诗人们的写作，并昭示出了新的规则。日常生活经验重塑了诗人们新的写作机制，在整体“向下”的审美中，口水式的诗歌败坏了诗人们的胃口，也激怒了大众读者，但对于真正理解了诗之现代性的诗人来说，日常经验对接创造性修辞，也可以拥有“直抵本源的诗性创造力”，[22]这或许才是日常生活化的诗歌所潜伏的自由精神与力量之美。

本文系2018年度国家社科基金一般项目“新世纪诗歌对中国古典诗歌传统的再发现”（项目编号：18BZW173）的阶段性成果。

注释：

[1]洪治纲：《论日常生活诗学的重构》，《文学评论》，2018年第4期。

[2]西渡：《当代诗歌的日常化运动——从王小龙、韩东到骆一禾》，《解放军艺术学院学报》，2016年第1期。

[3]王东东：《21世纪中国新诗的主题、精神与风格》，《文艺研究》，2016年第11期。

[4]欧阳江河：《当代诗歌如何从日常性提炼元诗元素》，《大家》，2016年第 1期。

[5]鲁枢元：《评所谓“新的美学原则”的崛起——“审美日常生活化”的价值取向析疑》，《文艺争鸣》，2004年第3期。

[6]颜炼军：《象征的漂移：汉语新诗的诗意变形记》，广西师范大学出版社2015年版，第311页。

[7]臧棣：《诗是一个生命事件》，《诗刊》，2018年 5月号下半月刊。

[8]孙文波：《我的诗歌观》，《诗探索》，1998年第4期。

[9]雷平阳：《我只是自己灵魂阅历的记录者——答刘波问》，载杨昭编《温暖的钟声：雷平阳对话录》，中国青年出版社2017年版，第16页。

[10]张执浩：《不是日常生活，而是日常生活态度》，《草堂》，2019年第1期。

[11]陈超：《新世纪诗坛印象：诗歌精神与当代言说》，《当代作家评论》，2012年第2期。

[12]胡弦：《写作是沉思的生活》，《诗探索》（理论卷），2018年第2辑。

[13]西渡：《诗学笔记（2017）》，《天涯》，2019年第 1期。

[14]【法】埃德加·莫兰：《复杂性思想导论》，陈一壮译，华东师范大学出版社2008年版，第30页。

[15]【美】杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第177页。

[16]西川：《诗歌炼金术》，《水渍》，百花文艺出版社2001年版，第226页。

[17]清平：《日思录》，《天涯》，2019年第1期。

[18]余怒：《回答黄涌的十个问题》，《诗歌月刊》，2007年第9期。

[19]【法】鲁尔·瓦纳格姆：《日常生活的革命》，张新木、戴秋霞等译，南京大学出版社2008年版，第209页。

[20]王巨川：《论新世纪诗歌日常生活审美化倾向》，《艺术评论》，2012年第6期。

[21]耿占春：《沙上的卜辞》，北京航空航天大学出版社2008年版，第34页。

[22]王家新：《从古典的诗意到现代的诗性——试论中国新诗的“诗意”生成机制》，《中国现代文学研究丛刊》，2007年第5期。