走向历史的文人画

丛子倩 魏雪格

摘 要：文人画是中国传统的画种，在宋代经过士大夫的推崇蓬勃发展，到了“元四家”时达到巅峰，明末董其昌的“南北宗”论使其在明清时期成为正统。然而高峰过后走向衰落，传统文人画在明末清初成了广大学者批判的对象。在新文化运动的背景下，关于传统文人画的创作形式、表现特征以及发展方向有了争论，一直持续直到今天的也没有统一观点。究竟什么是文人画？文人画的改良为何“尚未完成”，这个画种是否已经走向历史？本文从文人画的概念、特征、衰败原因与改良等几个方面来探讨上述问题。

关键词：文人画;改良;衰败

中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）27-00-03

一、文人画的概念

文人画也成“士夫画”，顾名思义士大夫所作的画。苏轼提出了“士人画”的概念后被赵孟頫所延用，到了晚明董其昌进一步提出文人之画的理念。关于文人画的定义，陈师曾提出了较为明确的观点：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[1]即文人画的作者首先得是文人，表达的文人意趣大于专业水平，追求的是“韵外之致”的艺术境界。在陈师曾看来文人画由四要素组成，即文人、性情、才华和人品，这些要素显然和画家的技术无关。滕固的观点与陈师曾有所类似，认为文人画除了抒发性情、画家身份和画工有所不同之外还是一种独特的艺术风格。[2]正如李小山所言：“文人画的出现如果单就作画者的身份而言可推到唐代以前。然而从理论上肯定并且随即形成一种思潮则是自苏轼与他的朋友们开始的。”[3]他们推崇“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣与画中意境的缔造。这种天然简淡的绘画风格在宋代之后逐渐不受画家的身份和素养所限制，成了一种独特的绘画风格。

二、文人画的特征

（一）创作思想特征

1.人品

文人画的精髓与关键在于“文人”，即中国传统意义上的文人士大夫。他们有着深厚的文化底蕴和学问涵养，对于自身的道德修养极其重视，画品的高下直接与人品相关联，如郭若虚所言：“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既己高矣，生动不得不至？”[4]画论中人品往往具有多重含义，“人品”不仅仅指的是道德品质，还与气质气魄、胸次相关。《图画见闻志》说：“夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不竭而笔不周也。”[4]“神闲意定”指的就是一种气定神闲的超脱状态，拥有这种超脱的状态方能才思如泉涌。有时候人品还制约着绘画技巧的运用，如《山静居画论》中提出“人品不高，落墨无法。”[5]由此可见，在古代的大多数画论中人品是技法、创作思想的先决条件。

2.缘情言志

林木认为文人画区别于院体画的本质特征在于“缘情言志”，这种特征也是中国传统文化的体现。[6]缘情言志的思想是中国古代最著名的文艺观点之一，如诗经中的《风》《雅》中有很多吟咏性情之作，为文必先有情才能激荡心灵。除了文学之外，书法和音乐的创作也与情感息息相关。中国绘画在宋之前发挥的功能大多是伦理教化，或者彰显一种“帝国意象”，到了宋代审美风气发生了极大转变，文人士大夫开始把高雅的情怀寄托在画中以表达心性、追求神韵与情感。元代是文人画的鼎盛时期，画家们更是“意在画外”，如郑思肖的《墨兰图》表达了对故国的无限思念之情。明清时期随着各种思想的萌芽，文人画更加趋向于自我的表达。由此可见，文人画有着独特的文化传统和区别于院体画的独特特征和绘画体系。

（二）创作方法特征

1.诗书画印

文人画以诗的表现性、抒情性、写意性作为为最高的美学追求原则，诗书画印的结合能更好的彰显画面的抒情性。苏轼认为：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”[7]以书法和诗入畫使诗、书、画成为画面的重要组成部分，这种作画方式使画面文学化了，也更富有书卷气息，元代之后诗书画印成为了文人画的“标配”。随着清代篆刻艺术发展蓬勃，文人画作为交友时赠送友人的礼品，印章代表了主人的身份。

2.笔墨与造型

文人画擅长以单纯的墨色来概括所见之物，清人沈宗骞认为：“离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。”[8]文人画家看中的正是墨在干湿浓淡之间所展示出的微妙变化，笔墨二者不可偏废，理应相互交融。荆浩认为如成“一家之体”当在笔与墨之间取其平衡，画面的好坏以笔墨的运用程度作为一种标准。与院体画造型的具体不同，文人画的造型“不求形似”。苏轼主张：“论画以形似，见与儿童邻。”[9]“君子可以寓意于物，而不可留意于物”[10]书画作品在文人画中是表达情意的一个载体，看中的是直抒胸臆而不是造型上的细枝末节。

（三）风格特征

1.平淡自然

文人画家大多乐于在平淡中感受“真趣”，这种审美趣味最早可以追溯到庄子的“虚静、平淡”。“淡”首先与静相关联，欧阳修认为：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”[11]元明清时期文人画多萧条淡泊之作，如倪瓒的画风萧索简淡，寥寥几笔就表现出了画面的空静悠远。董其昌更是把“淡”作为论画的最高标准，认为书法与诗文的绝妙之处在于一个“淡”字，那么什么是“淡”？“淡”是一种天然、自然的状态。即一种天然、自然的状态。而且这种“淡”的把握是由人的性情中来，并非后天学习可得，更是一种“不可言传”的自然体验。“平淡自然”影响了清代文人画的风格，成为文人画的一种理想审美境界。

2.逸

古代画论的品评把“逸格”作为文人画品评的最高标准，“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具、得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格尔”。[12]可见“逸”是一种不拘一格的绘画风格，正如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[13]王墨、李灵省和张志和的作品被评为“逸品”，正是不守规范，追求自然天成画风的典范。

三、文人畫的衰败与改良

民国时期多数学者认为明清之际的文人画已然走向衰败，总结出的文人画的弊病有以下几点：一是一味仿古，放弃了对造型的追求;二是形式守旧，缺乏创新;三是流派四起，师承不古。这些原因之外，高居翰认为山水画的衰败与清代的艺术市场有关。

（一）文人画衰败的原因

1.仿古与写意

民国时期普遍认为文人画之所以衰败是因为画家自从清代以来一味“仿古”，崇尚写意。康有为反对“写意”之风：“文人画既摒画匠，此中国近世画所以衰败也”。[14]“写意”本身就是文人画区别于院体画的一大特色，如果摒弃“写意”则会丧失文人画之价值。除了“写意”之外，“仿古”也成为被批评的焦点，一味地仿古会使画家失去其独立性。仿古的另一大弊端会使画家开始“七拼八凑”，把前辈画家的构图或是技法搬进自己的画里，画面看起来生硬古板，缺少画家的个人风格。

2.形式守旧，缺乏创新

林风眠认为，文人画“忘记了时间也忘记了自然”，[15]绘画的进程是随着时代变化的，当时的文人画师法“四王”，技法和形式缺乏时代性，无法随着时代的进步而对自身进行调节。这种观点有一定的道理，董其昌之后的山水画在题材、形式风格上趋于单一，画来画去就是那几样，在图式和技法上也没有突破，停滞不前。

3.流派四起，师承不古

清代“四王”之一的王石谷提出文人画的衰败是由于“晚近支派之流弊起”，正如现代批评家李小山所言：“各画派抢占市场抢占自留地，而各门派又很封闭，你是哪一派的，就必须要画得像你的师傅，画得不一样就不行了。”[3]即各个画派之间没有交流，坚守自己本派的画法经过两代以后道路只会越走越窄，陷入故步自封的循环。

“守旧”为中国画家的一个传统，画家们总是觉得前人的画较好，自身的变革也是在前人的基础上进行，正如苏轼认为：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子， 而古今之变，天下之能事毕矣。”[16]就是说文艺要复兴必须从前人汲取经验。方闻认为这种观点与丹托“艺术史的终结”之论类似，即艺术的发展在这个阶段已经“完备”了，需要走向下一个阶段。除了上述原因，高居翰中国画的衰败应源于清代中期“写意”的风格，这种写意风格与当时的艺术市场有关。

4.“写意”与清代书画市场

高居翰认为写意是中国画衰败最重要的原因之一，董其昌的观点仅为这种率意的手法提供了理论支持，真正的原因是画家与顾客间的关系发生了变化。“并非只是业余化、理论论证或趣味问题，还涉及经济条件在赞助和市场这一情景中的变化。”[17]

接下来高居翰论证出在以往的书画交易是顾客为画家指定题材，画家的作品基本都有固定的接收者，但是清初的画家们作画开始批量生产，他们的主顾不仅素昧平生，在身份上也由之前的贵族富商转变为平民。[17]清代中期由于市镇经济的发展，大多数城市里的中产都有能力去欣赏绘画，于是重复的题材、多产成为这一时期艺术市场中绘画作品的特点。

由于画家和顾客之间的这种新型的关系，导致画家在创作的时候投入的更少，题材和技法越来越趋于单一。然而把中国画的衰败归咎于写意似乎有一些漏洞，宋元时期许多写意的作品在艺术史上有着很高的价值。清代的山水画在严格意义上讲应该不能被称之为“写意”，而是一种为了顺应市场所生产的程式化作品。正是由于书画市场的繁荣所以要把一些人的作品“炒起来”，因为这些人的作品比较多才能拉动市场内需。

（二）文人画的改良

关于文人画的改良有两种观点，一是借鉴西法，二是单独改良。陈独秀、康有为和徐悲鸿认为文人画改良需采取西方写实主义绘画理论，反对临摹复写古画。徐悲鸿还提出中国的美术教育体系应该借鉴西方，进行素描的练习，打好素描基础才能在文人画上有所建树。以上三种观点都是借鉴西方绘画中的写实手段应用于传统文人画中。

潘天寿和俞剑华认为文人画应该在内部推陈出新，发挥自己的独特成就与西方绘画拉开距离。倪贻德认为文人画的改良不在于材料和形式，而是在题材上进行改良，创造新的技巧去表现新的画境。

然而问题并没有解决，改良方案也没有明显效果。如果把西方的写实主义应用到文人画中，这么一来就缺少了文人画本身的特点。如二十世纪五十年代的新国画运动中许多画家在题材的选择上倾向于现实主义题材，用国画的形式表达劳动人民的生活，这类绘画实在不能归于文人画中，更谈不上什么“诗境”“意境”。文人画在自身的基础上进行改良很难做到推陈出新，一味地“仿古”导致画面失去了文人独有的意趣，笔墨与造型越发趋于程式化，加之传统文人群体在近代社会逐渐消失，“诗书画印”也相对缺失，以上原因最终导致文人画自民国以来没有取得进步。

四、结束语

文人画不仅仅是文人之画，随着时代的变迁逐渐形成了一种绘画风格，其特征为创作思想特征〔人品、缘情言志〕、创作方法特征〔诗书画印、笔墨造型〕和风格特征〔平淡自然、逸〕。文人画于明清之际衰落的原因不外乎“守旧”和缺乏创新，但由于种种原因改良至今“尚未完成”。文人画是一种历史的产物。八五美展之后，许多人认为中国画属于整个现代画种的一部分，把中国画完全与现代绘画混为一谈，如孙克认为中国画失去了自己固有的特点，许多画家是在“拿着宣纸画油画”。到了九十年代要不要保留笔墨，如何运用笔墨成为了争论的焦点。然而如果笔墨得不到保留，中国画不就只剩下工笔花鸟了吗？二十一世纪因为新媒体的介入，中国画又逐渐发展了成了观念艺术，目前看来文人画已经在民国时期就完全衰落，走向了历史。

参考文献：

[1]陈师曾著.中国绘画史[M].北京：中国和平出版社，2014.

[2]滕固著.《关于院体画和文人画之史的考察》见张连，[日]古原宏伸编《文人画与南北宗论文汇编》[M].上海书画出版社，1989.

[3]李小山.中国画之我见[J].江苏画刊，1985（07）：42.

[4]郭若虚著.《图画见闻志》见俞剑华编《中国古代画论类编》[M].天津：人民美术出版社，2000.

[5]方熏著.《山静居画论》见俞剑华编《中国古代画论类编》[M].天津：人民美术出版社，2000.

[6]林木著.论文人画[M].上海：上海人民美术出版社，1987.

[7]苏轼著.《文与可画墨竹屏风赞》见《苏轼文集》第2册[M].长沙：岳麓书社出版，2000.

[8]沈宗骞著.《芥舟学画编》见俞剑华编《中国古代画论类编》[M].天津：人民美术出版社，2000.

[9]苏轼著.《东坡画论》见俞剑华编《中国古代画论类编》[M].天津：人民美术出版社，2000.

[10]苏轼著.《宝绘堂记》见俞剑华编《中国古代画论类编》[M].天津：人民美术出版社，2000.

[11]欧阳修.《欧阳文忠公文集试笔·鉴画》，《四部丛刊》集部初编[M].上海：上海书店出版社，2015.

[12]黄休复著.《益州名画录》转引自杨成寅《中国历代绘画理论评注》[M].武汉：湖北美术出版社，2009.

[13]倪瓒著.《清閟阁全集》卷十[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[14]康有为著.《康有为散文》[M].上海：上海科学技术文献出版社，1918.

[15]林风眠.我们所希望的国画前途[J].前途，1933（01）：96.

[16]方闻，李维琨.为什么中国绘画是历史[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2005（04）：1-17.

[17]高居翰著.江雯，译.毕斐，校.写意：中国晚期绘画衰落的原因之一[J].湖北美术学院学报，2004（01）：65-68.