从造型到视觉：跨媒介艺术理论的基本问题

文/刘毅

近些年来，跨媒介（intermedium）与媒介间性（intermediality）受到国际学界的普遍关注。像克劳斯·詹森、延斯·施勒特尔、贝恩德·赫尔佐根拉斯等一众学者，就媒介间性的逻辑概念、应用方法与理论依据持续展开讨论，从而形成了极具影响力的学术风向标。究其原因不难理解，在新媒体大一统的时代，那些旧有的文化媒介，如书籍、报纸、档案、绘画、雕刻，以及旧有的文化形式，如文学、艺术、音乐、舞蹈、戏剧，都被一股脑地数字化或电子化了。因此，原本那些纷繁复杂的文化因子，自然而然地开启了跨越媒介边界的、转化形式属性的文化再造之旅。这便是跨媒介与媒介间性得以兴起的根本原因。诸如学术研究与产业经济都比较关注的“IP文化产业”就是典型表征。可以肯定地讲，跨媒介与媒介间性是这个时代的总的技术与文化背景，是所有社会现象、思维路径与理论方法的总的指导方向。于此，探讨一种跨媒介的艺术理论，或者一种以诸艺术门类、形式与媒介的居间共性为核心的理论研究，也就成为了历史的必然。事实上，近年来比较时兴的大数据背景下的数字人文、数据可视化、虚拟博物馆与数字考古等，已经先行地进入艺术理论与艺术史领域，为传统范式下的研究提供了新的思路与新的方法。在这个背景下，本文的中心主旨并非介绍跨媒介艺术理论在当下的实际应用，而是退回到历史语境中，以类似知识考古学的姿态去讨论一种跨媒介艺术理论的学理性依据及其合法性，并基于关键概念的流变——造型与视觉——去解析跨媒介艺术理论之于当下中国艺术理论与艺术史研究的重要意义。

造型艺术：媒介边界与传统风格学的局限

在媒介研究中，即应用于新闻传播、影视戏剧与文艺理论等领域的媒介研究，其重心是媒介的载体属性与形式差异。一方面是差异化中求共性，即研究诸媒介之间共有的特质以及驱动其趋同化发展的动力机制；一方面是共性中求差异，即在同一的文化主旨下，观察诸媒介之间不同的形式表现及其相互联系。其实，这两个方面存在着根本区别。一般地，前者被叫做“媒介融合”（media convergence），是由技术革新引发的媒介迭代以及由超级媒介带来的兼容并包，是一对一的更新，或者一对多的吸收。而后者则被称为“媒介间性”，其中心主旨是“文化”，强调从文化与历史的持续性演化与继承性发展中，解析诸媒介的居间共性与关系网络。我们可以借库恩有关科学与艺术不同发展模式的讨论来理解这两个概念。库恩认为，科学发展的模式是更新，新的科学成果出现，旧的就完全丧失了价值与意义，所以科学史本身也就是一部对各时代科学成就的祛魅史。不难理解，这就是媒介融合的内在含义。但艺术发展的模式不同，其核心绝非更新，而是持续不断的完善。这便是媒介间性的特质，它不抹杀既定的媒介边界，承认迭代过程的形式变化，而寻求跨越媒介、超越形式的文化同一性。正如海克曼所谓媒介间性的文化中心论，“媒介间性更加注重社会与文化背景下媒介形式的持续性以及媒介的接合与再接合”。

基于媒介间性的特质可以发现，艺术理论其实存在一条明确的分界线，即传统的造型艺术与现代的视觉艺术之分。我们先来具体说明造型艺术。所谓造型艺术（Plastic Art），其实就是塑造形象，因而也可将其理解为与抽象相对的具象艺术（Figural Art），或者现行话语体系中的美的艺术（Fine Art）。因为这些艺术的中心旨意就是借某种物质材料去塑造出具体的形象，所以它们也都可以被归为塑象的艺术（the art of modeling portraits）。“modeling”所指向的就是造型艺术从无到有、从虚到实的“造”。“造”所直接引导出的是用什么材料造，以及造什么与怎么造等问题。这个“材料”成为区别各艺术门类的标志，如绘画、雕刻与建筑；“造什么”成为区别艺术主题的标志，如历史画、肖像画与风景画；而“怎么造”则成为定义不同表现手法的依据，如古典主义、浪漫主义与现实主义。基于塑造这个概念，或者依照塑造出来的艺术实体，最终形成了一整套说明、解读、评判艺术的理论体系与话语系统。在我看来，造型艺术的理论与话语系统就是最宽泛意义上的艺术风格学。

对艺术风格学作广义与狭义的区分，根本原因在于学术界将后来的形式主义艺术史误认作“风格学”。像沃尔夫林与李格尔就被视为形式风格学的代表。但事实上，他们均明确指出，是以探索艺术背后起到决定性意义的规则与机制，而非对艺术风格的描述为研究目的。我将此种风格学理解为狭义的风格学。而像温克尔曼、歌德、黑格尔则是广义的风格学。其实不难理解，这广义上传统的艺术风格学作为理论话语，是与造型艺术的概念相互对应的。造型艺术是塑造出来了艺术的客观对象，一个实实在在的物，而艺术风格学则是以这个物的形式材料为边界。准确地讲，媒介为风格设定了严格的界限，以确保形式媒介与风格特征能够保持一一对应的关系。一般情况下，这种模式不存在任何问题，像温克尔曼对古代希腊雕刻的风格描述至今仍旧被视作典范。但是，以历史的眼光，或者以科学的态度反观艺术风格学，它却存在一个致命弱点，即它仅仅对既定的形式媒介有效，越出既定媒介维度的风格特征便丧失其原有的合法性，偶然、随意且毫无效用。依照19世纪崇尚科学话语与客观规律的陶辛的说法便是，这仅是一种依赖个人趣味而形成的主观判断。陶辛的评价很是到位，但我认为还可以更进一步的说明这种艺术风格学的局限，即忽视了不同媒介之间艺术的共同性以及不同门类艺术之间彼此的联系与影响。而以宏观视角把握全部门类艺术，打通彼此间隔阂也正是后来艺术科学（Kunstwissenschaft）新体系的基础问题与发展目标。

视觉艺术：跨越边界与艺术科学的开放

19世纪初，是扭转造型艺术以及与之相对应的艺术风格学的重要时刻。以鲁莫尔为旗帜的柏林艺术史学派最先开始反思，并引领了几乎跨越整个世纪的解构传统理论体系与话语系统的学术思潮。艺术科学是这个思潮的上层概念，它提纲擎领的规定了艺术理论与艺术史研究祛除主客体二元对立的风格学描述，而专就于艺术的构成性原理与发展性规律的总方向。而从下层的实际操作来看，以现代视觉艺术概念替代造型艺术是触发解构思潮的逻辑基础。

以往对艺术科学的解读，总是以“科学”为中心，即艺术理论如何架构起一整套科学与客观的具体研究方法。但实质上，这个理念最首要的、最核心的要义却集中于“艺术”。其实不难理解，对造型艺术的阐释，无论以何种理论视角为基础，这终究是一回仁者见仁、智者见智的事情。不论艺术阐释多么具有经验性，多么具有实证性，科学性都是无从谈起。进言之，只要依据造型艺术的形式材料与媒介特性的类分，都无法形成稳定的理论阐释。试想温克尔曼对雕刻的风格描述，其实并不适用于绘画，而那些工艺艺术也没有显出高贵、单纯、静穆、伟大的气质。因此，科学本就不是针对造型艺术，而是专就视觉艺术而设定的目标。

从字面上便能理解，造型艺术是基于自身形式媒介的，而视觉艺术则是就诸门类艺术的感知方式而言的。换言之，尽管形式媒介存有差异，但只要是通过视觉来感知的艺术，都可以被划归到视觉艺术的范畴中。如此而来，艺术便被重新厘定为形式媒介的造型问题与感知结构的视觉问题的综合体，其理论来源是康德美学的“共通感”（sensus communis）。在共通感这个概念下，最为核心的是超越私人情感的共同性。转换到艺术理论领域就是，见仁见智的审美趣味与风格描述被清退了，取而代之的是基于人类情感结构的共通性以及审美趣味的稳定性。但更为重要的则在于，康德由此倒转了艺术与审美的逻辑关系，即“把一个对象称之为美需要什么，这必须由对鉴赏判断[审美判断]的分析来揭示”。

以康德美学为参照可以发现，此后的艺术理论与艺术史研究几乎都发生了这种从艺术到感知的逻辑倒转。里程碑式的学者鲁莫尔认为艺术具有“同一性”；瓦根则直接提出的“知觉模式”的概念。对19世纪中后期产生巨大影响力的施普林格则更为直接，他将艺术看作是弥漫于社会生活中人所共有的“普遍意识”的视觉显现。19世纪末，维也纳艺术史学派崛起不仅标志着以视觉艺术为核心的艺术科学的确立，而且也明确地将视觉感知置于主导地位。维克霍夫与李格尔分是该学派第一、第二代的领军人。在《罗马艺术》中，维克霍夫为出自希腊的罗马艺术给出的定义是“错觉主义”。这是极具历史意义的。因为维克霍夫首次完全地越出了艺术自身媒介形式的局限，而就人对艺术的感知体验来进行定义，从而将造型艺术与视觉艺术进行了的明确界分。由此开始，视觉艺术及其视觉感知彻底替代造型艺术，成为艺术理论的中心主旨。在李格尔这里，视觉感知的意义再一次被极大地提升，以至于到达人、心灵与世界观的高度。通俗地讲，艺术不是自顾自地成为一个客观对象以给予人美的体验与感受，而是因人期望与自然达成和谐关系而以视觉的或触觉的艺术形式而存在。沃尔夫林与维也纳学派相互呼应。其最重要的贡献是创造性地提出了五组二元对立的概念。这些概念是基于视觉对艺术形式的感知而生成的，但更为重要的是，沃尔夫林将这种视觉感知与民族性相结合，将艺术的历史发展定义为视觉想象的历史。

上述部分就是视觉艺术逐步解构自文艺复兴开始的造型艺术与传统风格学的的历史进程。视觉对造型的扭转是以康德以来的主体性哲学为理论根基的，并在持续不断的概念演化过程中，逐步将削弱造型艺术的形式媒介局限，以开放的理论姿态，将美学、心理学、社会学、文化史、民族史等方法包容其中，从而形成一种科学性的话语体系与知识性的理论系统。这正像是施玛索对艺术科学的定义，即“将艺术显现的感官特性，以智性概念的模式予以呈现”。

从造型到视觉：跨媒介艺术理论的可能性与合法性

从造型艺术到视觉艺术，这种理论体系与话语系统的转变，成为19世纪末促成艺术科学理念建设的重要因素，助推艺术理论走向知识层面的重要环节。而对于当下学术界来说，是促使我们将对媒介的关注转移到对诸媒介属性及其总体的关联语境的逻辑起点。这也是协助我们借媒介间性概念去论证跨媒介艺术理论的可能性与合法性的重要契机。

跨媒介艺术理论是否具有可能性？对此，我们需要对媒介间性概念的生成做简要说明。一般来说，媒介间性的灵感来源是后现代艺术思潮，即20世纪60年代的美国艺术家黑根斯的互动媒介或跨媒介概念（intermedium）。而后在也相应产生了诸多类似概念，如混合媒介（Mixed media）与多媒体（Multimedia）。但万变不离其宗的是，媒介本身得到极大的关注。这是在承认诸媒介存在既定边界的基础上，对多媒介的共存、混用与跨越式的合作的关注。按照赫尔比希的说法就是媒介间的转移、转换和适应，即在诸媒介的关系网络中，去探寻一种独特的辩证关系。基于此，可以反观艺术理论与艺术史研究，并且设置这样一个问题：在不同艺术媒介间，以及同一媒介在不同时代、地域或民族中间，是否存在一种辩证关系？或者，更近一步地设问，如果确实存在辩证关系，我们如何将其纳入到理论研究与历史研究中？我想，答案是毫无争议的。各艺术媒介间的确存在着辩证关系，但在学术研究中，这种关系并非以黑根斯艺术创作理念形式而存在的，而是一种并置关系。本雅明的“星丛”（constellation）概念是对这种并置关系最合适的参照，即媒介间性是基于主体对客体的感知而建构起的多重要素的集合。

那么，跨媒介艺术理论有是否具有合法性呢？其实这正切合于本文的主旨。历史地看，从造型艺术到视觉艺术的转换，正像本雅明的“星丛”概念，让采用不同形式媒介的艺术并置起来，并且一齐归置于视觉这个类似于理念的艺术机制中。沃尔夫林的五组二元对立概念很说明问题。他并不是在同一门类或同一媒介下讨论线描-图绘或者平面-深度，而是在绘画、雕刻与建筑之间去寻求一种在视觉上呈现出来的共性及其背后起决定性作用的创造机制。所谓“想象的观看形式不是表现的东西，而是决定想象内容的重要因素”，便是对这个问题的具体说明。更明确地讲，跨媒介艺术理论的合法性是建立在媒介形式以及基于媒介形式在视觉上的一致性。进言之，媒介间性中所谓的这个“间性”，在本雅明那里是星星之于“星丛”、现象之于理念，而在跨媒介艺术理论中则是艺术形式之于视觉机制。在这个意义上，跨媒介艺术理论是合法的。

然而在我看来，对于当下的中国艺术学界来讲，跨媒介艺术理论除了可能性与合法性之外，更加具有一种必要性与紧迫性。一方面，当代中国因互联网的领先而促成了发达的媒介文化。自媒体、弹幕、IP文化，以及不断生产和建设的大数据工程，往往使我们减弱了对媒介存在及其差异性的敏感度。绘画或雕刻、艺术品或艺术展览、数据图像或历史文物、影像或景观，我们很难在瞬间把握媒介特性，且很难被激发起惊奇与震撼之感。一切归于平淡，庸常且乏味。这便使得艺术本质有所丧失。尤其是在海德格尔“艺术与真理”的意义上，那种纵身一跃地跳出日常生活而切近真理的艺术体验极易被世俗化与娱乐化。所以，跨媒介理论可以很好地补偿这种本质的丧失。另一方面，就学术研究而言，跨媒介艺术理论也是十分必要的。近些年有关艺术理论合法性的讨论很是普遍，主旨问题大致可归结为两点。其一，是否存在统摄所有艺术门类的总体的艺术理论和艺术史研究；其二，是否存在独立于美学的艺术理论。基于跨媒介艺术理论视角，我们可以给出非常明确的回应。依据学术标准，总体的艺术理论与艺术史是必然且必须存在的。如前所述，造型艺术依据形式媒介划分的泾渭分明的艺术门类，无论采取经验主义还是实证主义的理论姿态，最终也必定陷入趣味偏好与私人情感的漩涡中。因而，无论给出何种高度的风格描述，也是无法进入知识范畴的。其实视觉艺术概念，本就是为打破这种理论局限而逐渐发展出来的。另外，艺术理论是区别于美学这门情感科学而独立存在的。从学理上看，康德以降的美学对艺术科学是具有示范性效用的，其“共通感”与“审美判断”是艺术理论建设起以视觉感知为中心的科学体系。按照普朗格的说法是，“如果没有美学对艺术概念的改造，且赋予其规范与原则，作为科学学科的艺术史是不可能形成的。”然而关键问题却在于，美学仅为艺术理论与艺术史提供了一个理论范本，特别是在历史语境中，美学却无法指导艺术研究对形式媒介的历史性分析与研究。事实上，反倒是艺术研究可以对美学起到引领作用，因为美学仅仅在理念层面存在。因此可以说，基于当代中国艺术学界现状，跨媒介艺术理论，或者基于媒介间性的艺术理论与艺术史研究应该是一条可行的研究路径。