湿版有腔调——关于湿版摄影《尘缘》的创作思考

谢松

我在这组题为《尘缘》的摄影作品中，选择最古早的湿版摄影法，亦称火棉胶摄影法（Wet Plate Collodion），其摄影语言排除了形式，继而更坚定地选择了行为，行为本身成为一种情感语言，它更像一件与时间发生紧密联系的“空穴来风”。在摄影这种尴尬的“次级艺术”中，我尝试着使摄影艺术“光晕”回光返照的努力已经不是第一次。当然，也不会是最后一次——只要大家还会厌倦。起初是对“决定性瞬间”的厌倦，接着是对高光敏器材、成像技术和像素的厌倦。到如今，是对数码和后期软件泛滥的厌倦——对快门的厌倦。

早在1931 年出版的《摄影小史》中，瓦尔特·本雅明已经捕捉到了摄影对绘画艺术刹那间的“越轨”行为：“一个无意识地发生效应的空间取代了由人有意识地操纵的东西”。①他当时指的，还是底片放大术与快照这些靠机械装置与摄影师直觉来脱离古典艺术向心力的途径。但我在《尘缘》的创作中却对早期而非先进技术更感兴趣，甚至越久远，越有挑战。

在湿版摄影几十道纯手工工序中，如溴化银药液、火棉胶的配置、拍摄、显影、定影，一直到最后的烤板过程中，如同调酒师，轻微的误差都会有后果。玻璃板附胶的过程尤为具有挑战性，着胶的厚薄、时间，显影、定影的过程最终决定着画面的缺憾和机理，每块板子都具有唯一性。然而，这种种看似的缺憾和所产生的机理，用另一种角度看待，难道不就是迷人的效果吗？况且，摄影师毕竟不是质检员，无法精确预测他每次失误会带来什么，这让整个漫长、人为的操作过程成了一次充满偶然性的冒险，甚至是弗朗西斯·培根在绘画中朝思暮想的那种图形“灾变”。②新的审美浪潮，差不多已经把这种天灾人祸描绘成了艺术的神启，这恐怕是痴迷于技术主义的M·亚当斯之流始料未及的。早在超现实主义盛行时期，布勒东就坚信，“除了值得惊异的事物之外”，没有美。③从超现实主义到达达运动，直到依赖机械作画的行动画派（active painting），随机、冒犯与行动，一跃而成了前卫、先锋的关键词，甚至有画家用投掷三枚硬币来指示《易经》中的阴阳爻，算卦决定线条、色彩与构图。

日本最知名的摄影团体就以“挑衅”（PROVOKE）为名。身为团体成员的中平卓马，常年沉溺于体验光的触觉性效果，甚至意外地发现眼睛与事物的距离感崩坏，为此进了医院。对光线长年的直接接触损伤了视觉，他甚至认为，事物对我们开始侵略。正如肉眼本就是一复杂的光学仪器，所谓的摄影效果，也终究是光对感光材料的蚀刻，借用台仓石信的话，摄影美学实质就是“因光而起的物质的病”。④我之所以重拾湿版摄影，和他的日本前辈一样，也正是在艺术与技术的兜兜转转中，患上了这种绝症。

有意无意中，我选择了与欧美近百年的美学迷思与激进运动殊途同归。然而，我没有如杜尚、沃霍尔那样，搅入西方的虚无主义，停留在空洞的形式反叛之中。《尘缘》系列通过精心的陈列，拟构出如吴门派花鸟画的意境，承接了郎静山的山水画集锦摄影坚持汉文化本格的精髓，在《集锦照相概要》中郎静山谈道，“集锦照相，乃将所得之局部，加以人意组合之，使成完璧。此即吾国绘画之所谓经营位置者也。然须以雕琢而归复于自然，方能出神如画，巧夺天工”。⑤静物摆设中已然透出了古代静物水墨的味道，拙石与枝叶的传统国画内容，且在技术与成像上，比之郎静山着意于通过人为雕琢归于自然，且又进一步。火棉胶湿板摄影法在操作过程中因胶液、温度产生出随机、复杂而又浑然一体的纹理、灰度和强对比，几近于马瑟韦尔、纽曼与罗斯科等美国抽象表现主义大师梦寐以求的独特色域。并且能读出在失控中的控制，始终保持画面的静谧与隽永，携带着人们的视觉穿过了当代人急速的时间川流，在气息上将人凝固于庄重、安然又颇有意趣的精神世界中。正是这一面，却凝固着无数失控的瞬间。

创作过程的丰富性与探险并不止步于此。鸟标本、太湖石与日常器物的搭配又生一变。这一变，漏出了蓄谋已久的反叛与革新意识，在日常与超现实之间，在《华法经》的阿鼻地狱与法国人“摄影即拍摄死亡”的理念之间游移。浓重的画面质感流露出的气质，使人能阅读到时间在物质上流逝时，被属于当下的我们所忽视的景象。这种浓厚质感给人所带来的冲击与思考，也正是由于古早技法“慢下来”的仪式感渗透于画面所致。创作手法本身，也是我精神状态的一次潜心修行。正是在根身（传统）、器界（技术）与种子（自我精神）相生相融中，才有了这些作品。

当代摄影大师布拉塞曾言，“摄影带给人类的是一些什么呢？是一口新鲜空气，一股强烈的现实味道，它给予事物的几乎是一种实体的表现，是确实的和真理的无法定义的符号，摄影完全更新了人和宇宙的关系。”⑥当代摄影的技术手段体现了这种“瞬间性”创作，街拍、抓拍一度成为摄影师典范。而摆拍或器材党近乎耻辱。数码成像给现代摄影带来了便捷与强大的造像能力，但抛弃的不仅仅是古早摄影技法中由缓慢带来的仪式感与存在感，由繁复的工艺过程带来的惊异之美，更丢失了对人与物的体察。正如罗兰·巴特在《明室》这部圣经中反复言及，由于摄影的独有的拟真效果，所有的照片几乎都只是普通的展面，除非它有“刺点”（Punctum）。⑦而这种体察，在我看来是灵魂深处对光影着迷，又携带着湿版与集锦两种已经遭人淡忘的“光晕”借着前卫艺术的新浪潮，强势回归。再经手工繁复的过程，将已被历史掩埋的心爱之物拾起，重又变作刺点——这或许便是我曾经趋云入羽、又凝于石的少年心事。

注释

①（法）瓦尔特·本雅明. 王才勇译. 《摄影小史》. 南京：江苏人民出版社. 2006.

②（法）吉尔·德勒兹. 《感觉的逻辑》.

③ 顾铮.都市摄影大师列传之十四——曼雷的“惊异”之美炼金术.《中国摄影家》. 1998（5）.

④（日）仓石信乃. 《反写真论》. 河出书房新社：1999.

⑤ 郎静山. 《集锦照相概要》. 上海：自印.

⑥ 阮义忠. 布拉塞：巴黎梦游者. 《摄影之友》. 2014（2）.

⑦（法）罗兰·巴特. 赵克非译. 《明室》. 北京：文化艺术出版社. 2003.