高卢雄鸡的东方之旅——20世纪上半叶百代中国的跨文化经营策略初探

张隽隽

法国的百代兄弟公司（Pathé Frères），是流行文化史上一个亮眼的名字。它在电影和音乐领域都有着举足轻重的地位，对于中国也有着特殊的意义。作为20世纪上半叶首屈一指的唱片公司，在有声片兴起之后，百代灌制、发行了大量的电影唱片，周璇的“金嗓子”由此成为一代人的美好记忆，国歌《义勇军进行曲》也由此传唱天下。

但是，除了这些脍炙人口的旋律之外，我们对这家公司本身鲜有关注。尤其忽视了这家由留声机起家、一度垄断世界电影市场、又很早进入中国的外资公司，如何在上海和中国的半殖民地语境下，打造了一块几十年不衰的金字招牌；之于中国电影产业又发挥了怎样的作用。本文将通过沉寂于上海中英文报刊的第一手史料，追溯该公司在中国的所作所为，并在此基础上探讨建构跨媒介、跨国界的中国电影史的可能性。

一．政治特权和法律保护：百代中国的经营环境

早在1896年，卢米埃尔兄弟的影片公映并引起轰动之后不久，查尔斯·百代（Charles Pathé）和爱米尔·百代（Emile Pathé）就开始涉足电影产业。凭借伊士曼胶片的专利权，以及灵活高效的生产方式，百代兄弟的电影业务迅速扩张，20世纪初便成为世界最大的电影公司，并在各个国家和地区建立了分支机构。在远东，同样较其他公司更早一步，抢占了先机。

根据笔者所见中英文报刊资料中，早在1908年7月28日，百代就以“柏德洋行”为名在《申报》上发布了迁址广告，“于华七月初三日迁移至英大马路北首四川路第九十九号新造大洋房内。”既然是迁址，该洋行应该已经存在一段时间了。其创办时间应不晚于1908年，创始地址不详，但搬迁后则来到了南京路附近，也就是全上海最为繁华的地段。1909年1月的《字林西报行名录》中，“柏德”也赫然在列。条目显示，该洋行有总代理人、经理，另有助理、买办、会计若干人，主要经营留声机（phonographs）、电影机（cinematographs）和活动影片（moving pictures），业务范围包括孟买、加尔各答、新加坡、香港、天津和汉口。可见此时，柏德洋行已经有了较为完整的组织架构和销售网络。相比之下，百代最大的竞争对手高蒙（Gaumont），约于1909年4月以“高门电戏厂”的中文名称在《申报》上发布销售广告；我们更为熟悉的美国电影公司如派拉蒙、环球、福克斯等则要到1920年代以后才派代表来到中国。

可以说，来华不久，柏德便不仅拥有了黄金商圈的崭新办公室，业务也遍及东亚、东南亚和南亚各大城市，其发展应是较为顺利的。唯一令人疑惑的是，其业务在英属殖民地开展，却完全避开了法属殖民地。这样的情况，提示了另一种可能性的存在——即该洋行并非百代所设，只是在未经许可的情况下冒用了其名号而已。毕竟，在百代如日中天的20世纪初，这块招牌无异于招徕生意的灵丹妙药。就在距离法国咫尺远近的德国，公司创办人的手足同胞戴奥菲里·百代（Théophile Pathé）顶着相同的姓氏而谋划另起炉灶，上演了一出兄弟阋墙的闹剧；在法国的司法系统鞭长莫及的亚洲，如此做法更是无本万利。

不过，如果说最初的柏德洋行并未得到百代兄弟公司的正式认可或授权，这一缺陷也在随后的几年中得到了弥补。从1915年开始，《字林西报行名录》中的工商信息就明确显示，其代理的是“百代兄弟公司的留声机、电影机、活动影片、影戏片”（phonographs，cinematographs，moving pictures，cinematograph films of Pathe Freres），而不是其他任何品牌的产品，其和百代兄弟公司的关系也就具有了某种“独家”的性质。另外，从其名称上来看，其中文名称一开始是“柏德”，1910年以后改为“百代”，似乎差异很大；其外文名称Pathe Phono-Cinema-Chine却沿用了十几年之久，1921年变更为Pathe-Orient，始终都保留了pathe的字号，鲜明地体现出内在的连贯性和一致性。因此，为了行文的方便，下文将采取“百代中国”来称呼这家中外文名称都几经变动的公司，不仅因其较为接近Pathe Phono-Cinema-Chine的直接意译，而且在突出其和百代兄弟公司隶属关系的同时，也凸显本文的关注点——虽然该公司的业务范围延伸到了东南亚，但限于史料，本文只能论及中国境内，暂不涉及更大范围。

而把目光聚焦在中国这样的半殖民环境中，一家外资公司的运营就不可避免地牵扯出多方势力的角逐。最为明显的证据，就是1919年12月26日，北洋军阀政府财政部发布的一则训令——《法商百代公司在上海设厂制造话匣话盘征税给单办法令仰遵照办理文》。这一训令面向各省区财政厅、各常关税务监督、津浦货捐局，要求各个部门在百代产品封面“用汉文标明上海百代公司等字样”的条件下，提供这些优惠——“运销出口时，应由江海关听凭运商所请，或估价，或照则，征收正税一道，给予运单。沿途所经关卡，只查单货相符，并无夹带影射及漏税等情弊，即予放行，不再征收税厘。惟崇文门落地税不在沿途税厘之列，仍应照纳。此外一切办法，以及运单贴用印花，悉应照章办理。”12月30日，奉天省省长张作霖、安徽省省长吕调元和江苏省财政厅分别发布了内容大同小异的训令。也就是说，至少在这些省份，只要外观上表明其为上海所产之“国货”而不是法国所产之“洋货”，百代产品就可以享受税收减免、手续简化的待遇。然而，百代获得如此优待的原因，既不在于其产品的紧缺性，也不在于地方发展的特殊需求，更多是由于法国驻华公使柏卜的斡旋。只看表面的检验标准，很明显为偷梁换柱的暗箱操作留下了空间，更让人嗅到了政治交易和帝国强权的味道。当然，北洋军阀时期政治动荡，这些训令未必能够长期贯彻执行，但官方文件的出台本身就表明，鉴于百代在法国是举足轻重的行业巨头，其政治影响力可以通过外交途径到达中国，“百代中国”也就拥有了其他企业望尘莫及的政治特权。“百代中国”尽可能地利用这样的特权以压缩成本、提高效率，进而将自己的产品销往其他企业无法到达的地方。

如果说在以武力维持秩序的中国内地，“百代中国”通过外交人员打通关节，获得优势；它在其总部所在地——上海所采取的策略又有所不同。作为殖民口岸的上海，在近百年的时间里一直保持着“一市三治”的局面。公共租界、法租界和华界虽然同属一个行政单位，却奉行三种不同的行政体系和法律规则。从行政体系来说，公共租界的行政权力属于工部局，这是一个由极少数占有大量财富并缴纳高额税款的外国商人（通常是英籍）组成的寡头精英政府，在无理掠夺了中国政府管辖权的同时，也从侨民的生活和营商需求出发，制定并有效实施种种措施，促进工商业发展。法租界的行政权力属于公董局，其董事和工部局一样，由纳税人选举产生，但总董由法国驻沪总领事担任，向远在巴黎的法国政府负责，经济并非其首要考虑。至于华界，则更加直接地受到政治局势影响，遇到大战动乱，则不仅房屋财物损坏无数，大量人口也会涌入租界以寻求庇护，从太平天国运动到抗日战争爆发皆是如此。从法律规则方面来说，1869年，公共租界和法租界都成立了会审公廨。从原则上说，“是上海地方政府设在租界的法庭。”但经过多年实践后，同时涉及华人和洋人的案件，往往会由中国谳员和外国陪审共同审理，并充分融合中外不同的司法经验和法律条例进行判决。两个会审公廨的外国陪审由驻沪副领事担任，有所不同的是，英美副领事往往从在沪商人中委任，未经严格选拔；法副领事则一般要求法学文凭，并通过商法、语言等方面的考试。而且，在审判过程中，公共租界的会审公廨依据英美的是普通法传统；法租界的则依据法国的大陆法传统。

在这样的局势下，“百代中国”将总部设立在公共租界就是一件自然而然的事情了。相比于华界，公共租界更加安全、稳定；相比于法租界，公共租界的各项措施更加有利于企业经营。但若与人对簿公堂，则一般会选择法租界的会审公廨。它对这里的条例、制度、习惯更加熟悉，也更有把握。在这里发起诉讼不仅胜算更大，也有可能得到更好的执行。1914年，“百代中国”发现其前任买办李锡堂被解聘之后同他人以“万利公司”的名义，将“百代所出戏片翻做贱价出售，以致百代生意清淡”之后，立刻毫不留情地诉诸法律，“请追有形损失及名损失共洋二万三千元”，经过几轮审判，法租界会审公廨基本支持了“百代中国”的诉求，要求万利公司的几位股东分别按照持股的份额赔偿“百代中国”的损失。虽有几位份额不多的股东声言并未参与，谳员却认为他们“执有股本收条，岂能推诿，判交人银两保”，必须在两个星期之内交足高达数千两的偿金。直到“赔偿损失银两如数缴清”，才再次传唤犯事者到庭。“谕以后不可再作此等冒牌之事，遂判将案注销。”数额巨大、细化到每一位当事人且无从逃脱的惩罚措施，必然对不法之徒造成震慑；而对于“百代中国”的相关权益则起到了有力的保护作用。

可以说，在政治和法律的双重保障下，“百代中国”拥有了十分理想的营商环境，这是其能够长期存在并保持繁荣的重要原因。半殖民的条件下国家关系是不平等的，依附于此的法律制度却在“知识产权”概念在中国少有人知的时候，解决了其归属及收益问题，或许是特殊时代和地域环境下不可复制的有利条件。

二．圈层和跨界：百代中国的中外管理者

“百代中国”在其存续期间，基本上保持着生意兴隆的状态，除了外部的有利环境和母公司的雄厚实力之外，当然也在于本地团队的苦心经营。在其规模最大的时候，职员多达数百人，我们不可能对每一个人都有所了解。根据目前所见资料，我们能够对三位高层管理人员有所了解；而以此三人为线索，我们或许能够从更加具体而微的角度，观察半殖民条件下跨国企业在本地/本土的层面上运作。

从设立之初到1920年，“百代中国”的外国经理一直是保罗·勒布理（Paul Le Bris）。据事后回忆，勒布理是1907年以百代代表的身份来到上海的。目前时间的准确性尚无从考证，而《字林西报行名录》上的信息显示，当时的百代中国区总代理人（General Agent for China）为卢西安·德雷福斯（Lucien Dreyfus）。因此，我们倾向于认为，勒布理应该是在百代中国成立之初就进入其管理层，但并不是最重要的决策者。而占主导地位的卢西安·德雷福斯，除了其姓氏碰巧和著名的“德雷福斯事件”的当事人一样之外，我们尚不知其来历去向。不过，他任职的时间很短，1910年左右就已经离任，想来对“百代中国”的影响也应该有限。

至于勒布理，最初其头衔是经理（manager），德雷福斯离开之后担任了总负责人和总经理（Director and genaral manager），随后则是上海区和香港区的负责人（Signs p.p.，S’hai/H’kong），看上去应该负责公司整体或分支的日常运营，但我们也很难确知他究竟为百代中国做了什么。能够从当时的报纸上看到的，就是他在公共事务方面异乎寻常的活跃。来华之初，他就成为一名救火队员；一战期间，他作为步兵二等中尉亲赴战场，曾先后两次负伤，因此赢得了一枚十字勋章。1916年，他和一位来自尼斯的小姐结婚并回到上海。或许由于战场上的英勇表现让勒布理有了政治资本，他1918年入选公董局，1919年代表公董局参加了一战志愿者纪念协会（the War volunteers Memorial Committee），并负责为一战中牺牲的本地同盟国国民树立纪念碑；1920年，他成为总董（President of the French Municipal Council）。当年8月，他回法国度假时，为了答谢他的服务，法租界巡捕房送了他一块金表，公董局职员则送给他一个金雪茄盒。另外，他还是法国商会（ the French Chamber of Commerce）和法国体育委员会（the committee of the Cercle Sportif Francais）的成员，后来他又成为后者的终身名誉主席。同时，他还对戏剧有着浓厚的兴趣，制作过一出名为《亲爱的布鲁图斯》（Dear Brutus）的作品，还和夫人在另一部剧中出演过角色。如此繁忙的政治和社会活动，使得勒布理在上海的外侨社群中知名度颇高，他的社交圈子里，既有法国人，也不乏英美国人。甚至有一次，他的几位中国仆人彩票中奖，勒布理帮忙兑换，处理了奖金分配事宜，以至于几人颇为感动地表示，哪怕已经有了自立的财力，他们也愿意继续在勒布理家服务。有迹象表明，后来他们还是辞职离开，但这样的第一反应表明，热心的勒布理颇有亲和力，也能够赢得人们的喜爱。当然，也难免也让人怀疑——如果任职“百代中国”期间，勒布理大把的时间都用在了交游、政务之上，甚至有数年戎马生涯，他还剩下多少精力打理公司事务？不过，能够担任公董局总董这个是一般由法国驻上海总领事兼任的职务，说明勒布理的能力、地位是得到充分认可的。而这样的地位，以及他精心构建的社会关系，或许也为“百代中国”带来了种种不足为外人道的便利和优惠。

1913年，乐滨生（E. Labansat）接替勒布理，成为百代中国的总负责人。根据事后的回忆，在来到上海之前，乐滨生已经是百代员工，曾协助建立百代在印度、香港、天津等地的分支机构，成功地将百代的产品引入当地。入职“百代中国”之后，乐滨生主要驻扎在天津，直到百代在贝当路（Avenue Petain，今衡山路）建立工厂之后才回到上海。如果说勒布理是社会事务缠身的话，乐滨生则更多投身在文化事务中。除了为百代中国的生意而奔波各地，1928年开始，他又担任了《法文上海日报》（Le Journal de Shanghai）的主席和中央影戏公司（Shanghai Cinemas，Ltd）的理事。《法文上海日报》由法国旅华商会创办于1927年《中法新汇报》停刊之后不久，是远东地区发行量和影响都较大的法文报纸，发行时间长达18年。近些年来，这份报纸及其主编让·封德努瓦（Jean Fontenoy，又译黄德乐）得到了一些研究者的关注，然而乐滨生却并不曾被研究者提及。当然，此类头衔或许并不意味实际的职务，但哪怕只是荣誉性的头衔，也意味着以此人为媒介的资源流动和重新配置。或许正因为如此，1931年，乐滨生入选法国商会委员会（the committe of the French Chamber of Commerce），获得了在沪法商群体对他经营成绩的肯定；1932年，他退休回国的时候，《字林西报》则表示，经过二十年的努力，“乐滨生先生……不仅见证了这个行业，尤其是录制中国戏剧和歌曲的艺术，从一开始的微不足道，发展到现在的全国性规模，并通过中国事件的新闻影片，使西方和美国对中国更加了解。”充分肯定了乐滨生通过经营“百代中国”所带来的文化影响。

一般来说，洋行都会设立买办来处理和中国相关的业务，百代中国也不例外。其最初的买办李锡堂任职时间较短，离职之后又为私利（或私愤）损害前东家利益，其人品和忠诚度值得怀疑，为公司谋求福祉恐怕就更无从谈起了。而继任的张长福则刚好相反，不仅担任职将近二十年，逝世之后依然被称为“已故百代公司华经理”，可以说，他几乎已经和“百代中国”融为一体了。

张长福是宁波人，早年毕业于上海中法学校，法语能力应该是不错的，也成为他职场生涯的敲门砖。1908年，他为一名律师担任法语翻译；这年年底，又开始担任法商盈昃影片公司买办。盈昃公司约于一年多之后倒闭，1913年10月，张长福加入“百代中国”。之后，张长福可以说是兢兢业业、恪尽职守。“百代中国”大部分的中文广告都敦请潜在客户“至本公司华经理张长福处一询价目”，以洽谈购买租赁事宜。可以说，凡和中国客户的商务往来，大多是由张长福出面处理的。“百代中国”与他人对簿公堂，往往也是张长福出庭作证。当百代的钻针唱片因技术落后而滞销的时候，他又亲自上阵，撰写长文《留声机琐谈》，竭力鼓吹其不可取代的特性。难怪《申报》称赞，“近唱机公司相继而起，而成立最早之百代公司，仍可独步者，则经理张长福先生认真之力也。”

除此之外，张长福还积极联络电影界人士，维持良好的合作关系。一方面，那些由炙手可热的电影明星灌制的唱片往往销路极佳，一上市就被抢购一空；另一方面，张长福也在此基础上开创了自己的事业。从1924年开始，张长福就以百代的名义购买影院，1926年，他和张巨川、鲍咸锵等共同创办了中央影戏公司。闻知雷玛斯回国在即，打算出售旗下产业，即向雷玛斯游艺公司租下维多利亚、恩派亚、卡德、万国等影院，并将维多利亚改名“新中央大戏院”。按张长福等人的设想，这家公司的成立，是为“为提倡国产电影起见”，开幕的影片也是但杜宇导演的《传家宝》。在上海电影院多为外人经营、且多以外国影片为卖点的情况下，中央影戏公司的成立显然能够拓展国片放映渠道、提高其影响力。不过，中文报纸所轻描淡写的是，张长福还邀请了乐滨生担任理事。此举显然意在为其营业铺设坦途，同时也让百代这样一家国际巨头，与本土的电影企业实现了某种程度上的融合。

而能做出这样的举措，应该说是张长福本人的行事风格所致。当时上海中文大小报经常报道这位买办的种种轶闻，如他“衣服穿得很规矩”；打赌赢了五十块钱之后适可而止，不愿再下更大赌注；他的儿子中学肄业而生活豪奢；女儿却出洋留学并获得博士学位，后来又继承了他的财产等。从这些琐事可以看出，张长福谨慎而不愿冒险；对于儿女教育的投资和财产的分配，则显示出灵活务实而不拘泥于传统的处事手段。之所以如此，一方面或许是由于其出生和成长的甬沪两地都有着较为浓厚的商业氛围和较为稀薄的乡土观念，另一方面则很明显受到“西化”影响。对于一位跨越中西的买办商人来说，这既是长期浸染的结果，也是无往不利的优势。

可以说，20世纪上半叶的上海本身就是“国际化”的缩影。在这样政治环境瞬息万变、观众成分极为复杂的城市中，作为外来文化企业的百代能够存续三十余年且被中外消费者喜爱，也算得上是一个奇迹。而这几位长期任职于此的高层管理者，无一不是长袖善舞、八面玲珑。可以说，他们的性格魅力和社交圈层，是百代融入本地环境、获得发展契机的重要原因。而在精明强干、洋派开化，又不失民族意识的职业经理人张长福的掌控下，“百代中国”不仅屹立不倒，而且从未被当成“文化侵略者”，受到抵制和讨伐。这一点，和后来的美国电影企业形成了对比。

三．本土化和品牌化：“百代中国”的经营策略

如果将百代公司本身和“百代中国”的发展历程加以对照，我们会发现其中的差异。百代兄弟进军电影产业之后，从1901年开始，在费尔迪南·齐卡（Ferdinand Zecca）等早期知名导演的努力下，百代影片在质量和数量两方面都突飞猛进，很快成为全球规模最大、知名度最高的制片企业。电影史家乔治·萨杜尔从百代的公司档案中看到，1902-1903财年，电影部分的收益开始出现在资产负债对照表上；而到了下一个财年，来自电影的利润达到百万法郎之巨，是专营留声机时期利润的四倍。可以说，从这个时候开始，电影成为“百代公司”主要利润增长点。

然而在中国，却是另一番情况。从《申报》广告来看，唱片（及留声机）一直都是“百代中国”的拳头产品。目前所见其第一支中文广告，着重推销的就是唱片。广告称，本公司的唱片质量优良、声音洪亮，且“专托京友特请内廷供奉及各省超等名家演唱京调、梆子、昆腔、滩簧、时调小曲、乡嚣洋嬉，操笑答白，各色俱价，”都是中国消费者所熟悉和喜爱的内容。此后，“百代中国”一直灌制和销售此类唱片，根据音乐史研究者统计，1908-1949年的41年间，百代（包括副牌“丽歌”）录制的唱片模版达6357面，全方位覆盖了地方戏曲、曲艺、乐曲、歌曲乃至佛教音乐，种类数量远远高于上海的其他任何一家唱片公司。千差万别的趣味皆得满足，而“百代”二字几乎成了唱片的代名词。

在电影方面，百代中国主要面向制片公司和电影院，出售摄影机、放映机，代理影片进口，还提供代摄、代洗、录音等服务。一些电影院安装百代设备的时候会特意登报昭告，以彰显本院硬件设施之优良；如果是放映由百代代理的影片，也会在广告中提及，以彰显所映影片之诱人。如1913年，比照戏园（Bijou Theatre）安装了百代电影机之后，其经理信誓旦旦地向其主顾保证“今后将放映完美的影片”（perfect pictures will henceforth be shown）；1919年，爱国影戏院开张的时候也是“特向百代公司定制最新大部长片”。1931年，明星公司尝试制作声片《歌女红牡丹》，也邀请“百代中国”承担收音方面的工作。在有声技术尚未完全普及的时候，原本就在声音方面底蕴深厚的“百代中国”为明星公司解决了关键性的问题，而《歌女红牡丹》也在上映之后获得了轰动效应。

在制片方面，“百代中国”则起步较晚，规模也有限。1917年11月，在其成立近二十年后，“百代中国”派摄影师拍摄了上海租界的景象。夏令配克放映的时候向观众许诺说，“百代的操作员已经踏遍租界的每一个角落，静静地拍下他遇到的所有漂亮的东西。”1920年，其又前往南京拍摄了直系军阀李纯的葬礼。1921年，“百代中国”计划“组织一个新闻服务机构”，制作“中国地区公报”（China Topical Gazette）。阿道夫·西蒙（A. Simon）受命来华，以便拍摄那些“重大新闻事件和美景奇观”（principal news events and many China’s scenic wonders）。来中国之前，西蒙已有十年从业经历，经验丰富且颇有敬业精神，在危急关头往往首先考虑的是保全影片而不是个人安危。4月，百代中国发布公告称，“将来，所有有趣的本地事件都将被编辑进欧洲或美国版的‘百代公报’中，”并敦请“体育赛事或其他本地活动的组织者和四川路99号的百代中国联系，以便做一些必要的安排。”此后，朱利斯·本道夫（Julius Bendorf）、马利·莱威（Merle Lavoy）等摄影师陆续加入，他们在中国各地奔走，展开拍摄活动。1921年5月，孙中山在广东就任非常大总统。西蒙前往广东并停留数周，除仪就职式之外，他还航拍了广东景色，并拍下了河边的交战场面。6月24日，影片剪辑停当，张长福等在宁波路439号的栈房招待中西报界人士举行试演，“所演数套共六千余尺，异常完美。该公司现已决定将该片制妥，在上海及各地开演。”1921年6月6日，百代公司面向上海各影院经理试演远东运动会影片，爱普庐当即预定，并从次日开始放映一周。1922年，“菲律宾总督”莱纳德·伍德将军（General Leonard Wood）到访北京、美国士兵的苏州之旅、以及陈炯明的纪实影像将在上海大戏院（Isis Theater）上映，随后则将被运往纽约。随后的几年中，直奉战争及其主要参加者吴佩孚、美国海军部长埃德温·邓比（Edwin S.Denby）及其访华过程中的活动、震惊中外的山东临城大劫案等一系列军事、政治和社会事件均被百代摄影师摄为影片并进行放映。

总体上看，“百代中国”电影方面的产品和服务并不面向最终的电影消费者，不具有鲜明的文化属性，却有着较强的技术属性，因此和从事制片和放映的本土电影企业并不构成竞争关系，却形成了互补关系。涉足制片之后，所制的也都是新闻片风光片，而没有故事片。这样的方向选择，和劳罗、雷玛斯及英美烟公司等同样由外国人创办而在华制片的公司有所不同，是由“百代中国”的处境决定的。1910-1920年期间，由百代总公司制作和发行的影片经常登录上海各家影院，但《申报》等中文报纸并不关心，《字林西报》等英文报纸才会加以报道。在笔者所见资料中，放映百代电影最多的是爱普庐（Apollo）及其前身美国影戏公司（the American Cinematograph），其次则是东和影戏园（Towa）。美国影戏公司成立于1908年左右，1911年改名爱普庐。在经理波波维奇（T.Popovich）、业主郝思倍（S.Hertzberg）的精心打理下，成为在沪西人经常光顾的娱乐场所。东和则由日本人辻源助建立，据日本旅行者观察，在此看电影的日本人占七成，中国人占两成，外国人占一成。也就是说，不管是麦克斯·林戴（Max Linder）等早期明星，还是展现欧洲战况的“百代公报”（PathéGazette），了解和关注的基本上是在华外国人，而中国观众群体还尚未培养出来。直到1917年5月，日本东京的远东运动会被摄为影片，“中华团体得有数事夺获锦标”，华人的兴趣可能才被引发出来；而1920年之后，中国观众形成了一定规模，面向华人观众的影院渐次兴建，对于“百代中国"及其他电影企业来说，不仅器材和进口影片的销路进一步打开，发展制片业务的外在条件也真正成熟了。然而有迹象表明，“百代中国”对于市场前景并没有十足的信心。1921年8月，马克西姆·百代（Maxime Pathé）访问上海。他是查尔斯的儿子，计划在中国停留几个月，以进一步拓展电影业务。在他看来，“大城市的生意相当不错，但直到制作出适合中国人口味的中国电影，这门生意的最大潜力才会被释放出来。这需要一些时间和专门的研究。”既然母公司的代表人物表达出这样一种模棱两可的态度，“百代中国”也就采取了更为稳妥的制片路径。毕竟，新闻片不仅能够满足中国观众对于时事的关注，也能够借助百代的网络销往世界各地；比故事片花费更小的代价，却有着更大的获利空间。

可以看出，“百代中国”和母公司销售同样的产品，但针对中国市场的特点进行了灵活的调整，体现出本土化的特色。这样，百代中国就不完全是一家异质性的外来企业，而在迎合本土市场、技术和文化诉求的基础上，实现自身的长期稳定发展。

当然，其本土化策略并非完全本地团队自作主张，而是得到了母公司的许可乃至鼓励的。毕竟，和有着广阔本土市场的美国电影企业不同，面向世界是百代公司的必然选项。根据乔治·萨杜尔统计，“1908年，每一部影片在法国只卖掉五部拷贝，在欧洲卖掉四十部，而在美国却卖掉一百五十部。”因此，查尔斯·百代曾毫不避讳地公开表示，“我所追求的目的是要使美国人满意。他们是我们理想的观众……该在出品方面迎合他们的兴趣和习惯。”瑞典电影史研究者则发现，早在1908年，百代瑞典就尝试和当地最大的电影企业“瑞典电影公司”Swedish Biograph合作，拍摄符合当地口味的风光片、新闻片和故事片，以期占领这个容量有限的市场。若将百代瑞典和“百代中国”的经营策略相比较，并不难发现两者之间的相似之处。从这些事实来看，我们或许可以说，1920年之前，百代就是靠着本土化的策略，将大小市场收入囊中，从而维持了自己的垄断地位。而“百代中国”的所作所为，符合其母公司的大政方针。

另一方面，在深入和持续本土化的同时，“百代中国”也延续了母公司的品牌意识。由于早期电影并不受到版权保护，百代影片常常受到肆无忌惮的剽窃，并因此遭受了不小的损失。从1904年开始，百代在影片中处处打上“Pathé Frères”字样，或者作为logo的雄鸡形象，有效防止了盗版行为，而其品牌和商标也由此深入人心。而“百代中国”从《申报》上的第一份广告开始，就宣称自己的产品系“由法国巴黎著名鸡牌本厂自造”，在其后几十年中也反复强调，鉴于百代公司既是“寰球第一唱片公司”，又“为天下第一最大之制造影戏机片家”，产品具有其他公司望尘莫及的品质和可信度。电影方面，虽其制作的新闻片并无突出之处，但代理进口的却是宝莲、罗克、卓别林等超级巨星的影片。这些广受欢迎的明星可以说是票房的保证，而“百代”也由此成为品质的保障和宣传的噱头。进入1920年之后，百代公司内外交困，最终被一家金融财团收购，伯纳德·纳当（Bernard Natan）成为实际控制人，查尔斯·百代则被迫辞职。或许受此变动的波及，“百代中国”于1930年代初被卖给了一家英国公司，此后便被中文报纸称为“英商百代”。虽说实际上已与百代公司再无瓜葛，但“百代”之名和“雄鸡”商标却保持不变并被及时注册，新的唱片也以此名义继续生产，并因借助原品牌的美誉而保持可观的市场份额。

可以说，结合母公司的先在条件和本地的现实情况，“百代中国”通过融合与互补的本土化策略，实现了跨媒介经营的目标，在音乐和电影两个方面都取得了一定的成绩，并且在中国范围内，将自己的品牌和这两种媒介牢牢绑定在一起。

结语

“百代中国”成立之后，依托有利的政治和法律环境，在本地团队的运作下保持了稳定发展的态势，几十年的时间里对中国流行文化产业产生了重要影响。一方面，其发展历程折射出20世纪初技术和文化空间的地缘不平等；另一方面，因其本土化的方针，百代中国并没有像它的美国同行一样，成为文化入侵的符号。但细究起来，其唱片业务的本土化是非常深入的，而电影业务则未必如此。主要原因可能在于，唱片只需“技术/设备+本土原有内容”的简单结合，而电影则复杂得多。直到今天，无论是老牌的影视巨头（如迪士尼），还是新兴的科技公司（如Netflix），依然面临同样的问题，而且尚未拿出很好的解决方案。如果说历史能够提供启示的话，则“百代中国”挟先进技术的情况下，对本土文化依然基本上采取了平等和尊重的态度，并在不同层面上与本土企业取得合作共赢，或许比起对抗、竞争、吞并等手段，更能接近这一目标。

【注释】

1柏德洋行广告[N].申报，1908.7.28（7）.

2 The North-China Desk Hong List.1909（1）：113.

3高门电戏厂[N].申报，1909.4.1（1）.

4 Frank Kessler. Pathé versus Pathé，Exhibit A：Reading an Archival Document[J].Film History，Volume 25，2013：118-129.

5 The North-China Desk Hong List. 1915（7）：107.

6法商百代公司在上海设厂制造话匣话盘征税给单办法令仰遵照办理文[J].财政月刊，Vol.7，73，1920：20-21.

7熊月之.异质文化交织下的上海都市生活[M].上海：上海辞书出版社，2008：83.

8诬指谋挖生意之科罚[N].申报，1915.3.18（10）.

9股东同负责任[N].申报，1915.6.6（10）.

10戏片冒牌案之结束[N].申报，1915.10.13（11）.

11Departure of M.Le Bris[N].The North-China Daily News，1920.8.10（7）.

12Departure of M. Le Bris[N].The North-China Daily News，1920.8.10（7）.

13 The North-China Daily News[N].1916.11.11（10）.

14 The North-China Daily News[N].1917.6.20（10）.

15Departure of M. Le Bris[N].The North-China Daily News，1920.8.10（7）.

16 The North-China Daily News[N].1916.11.11（10）.

17 The North-China Daily News[N].1920.8.10（7）.

18 The North-China Daily News[N].1919.7.26（10）.

19 The China Press[N].1920.1.27（4）.

20Departure of M.Le Bris[N].The North-China Daily News，1920.8.10（7）.

21M. Le Bris Going Home[N].The North-China Daily News，1932.10.21（14）.

22M. Le Bris Going Home[N].The North-China Daily News，1932.10.21（14）.

23Five Servants Made Rich By Winning Ticket On Race，Employees At Household Of Mr.P.Le Bris Venture On Champion Sweep And Win;Remain At Their Duties[N].The China Press，1919.11.16，sports section（1）.

24中国音乐史研究者认为，乐滨生是百代中国的创始人；根据乐宾生的讣告，他1910年才到上海；而根据《行名录》，他则直到1913年才开始入职百代中国。本文更倾向于采信《行名录》的说法，毕竟，音乐史的通行说法缺乏确凿证据，而讣告则距离事件发生已有二十多年。

25Popular Former Resident Dies in France，M.Labansat Passes Away Following Operation[N].The North-China Daily News，1939.3.15（8）.

26赵怡.研究上海法租界不可或缺的史料宝库——《法文上海日报》（1927-1945）[A].马军，蒋杰.上海法租界研究（第二辑）[M].上海：上海社会科学院出版社，2017：3-26.

27 The North-China Daily News[N].1932.3.1（6）.

28张巨川诉追张慧冲欠款[N].申报，1933.5.1（15）.

29添聘法文译员[N].申报，1908.10.13（6）.

30申报[N].1908.12.13（8）.

31申报[N].1913.10.2（1）.

32申报[N].1916.9.1（5）.

33申报[N].1926.12.19，本埠增刊（1）.

34百代改良唱本[N].申报，1929.8.30（19）.

35中央影戏公司之成立[N].申报，1926.3.25，本埠增刊（2）.

36小日报[N].1927.6.20（3）.

37大罗天[N].1927.10.30（2）.

38电影名人张长福的儿子[N].罗宾汉，1928.1.8（2）.

39张肖梅女士学成归国[N].申报，1930.8.24（17）.

40张巨川诉追张慧冲欠款[N].申报，1933.5.1（15）.

41[法]乔治·萨杜尔.电影通史（第二卷）：电影的先驱者[M].唐祖培等译.北京：中国电影出版社，1982：197-198.

42柏德洋行广告[N].申报.1908.7.28（7）.

43葛涛.“百代”浮沉——近代上海百代唱片公司盛衰纪[J].史林，2008（5）：26-41，127.

44Improvements at the Bijou[N].The China Press，1913.4.3（2）.

45申报[N].1919.2.4（5）.

46The China Press[N].1917.11.4（30）.

47The China Press[N].1920.12.4（4）.

48 A Pictorial Gazette For China，Pathe Freres Latest Cinema Enterprise[N]. The North-China Daily News，1921.3.7（9）.

49To Film Pictures Of Shanghai For World's Theater，Pathe Orient Here Will Make Movies For Gazettes In Many Countries[N]. The China Press，1921.3.4（1）.

50 The North-China Daily News[N].1921.4.16（11）.

51百代公司试演电光影片[N].申报，1921.6.25（15）.

52Olympic Pictures At Apollo Tonight[N].The China Press，1921.6.7（5）.

53The China Press[N].1922.1.8（4）.

54晏妮.中日电影关系史：1920-1945[M].汪晓志、胡连成译.北京：北京大学出版社，2020：10.

55申报[N].1917.6.9（5）.

56M.Pathe’s Visit To China，Cinema Magnate’s Views on the Future[N].The North-China Daily News，1921.86（9）.

57同41，306.

58[法]乔治·萨杜尔.电影通史（第三卷）：电影成为一门艺术（下）[M].文华等译.北京：中国电影出版社，1982：52.

59 Marina Dahlquist. Global versus Local：The Case of Pathé[J].Film History，Vol.17，2005：29-38.

60Jan Olsson.Rooster Play：Pathé Frères and the Beginning of In-Frame Trademarks[N].The Moving Image，Vol.2，Number 2，Fall 2018：1-47.

61柏德洋行广告[N].申报.1908-7-28（7）.

62申报[N].1910.4.19（8）.

63申报[N].1914.5.14（4）.

64申报[N].1931.9.18，本埠增刊（3）.