梦想器官学与原电影

文/[法]贝尔纳·斯蒂格勒 译/杨尚鸿

“我”在《技术与时间》第三卷“电影的时间”（被译为“电影的时间与不适问题” ）中认为，我们必须提及原电影（archec inema），正如雅克·德里达(Jacques Derrida)在《论文字学》中及其他地方谈到的原书写（archewriting）。“我”今天提出，原则上讲，梦是这种原电影的最初形式，并且这也是为什么一种梦的组织器官是可能的。

意识的原电影——梦则可以作为无意识原电影的母体——是由一方面埃德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl）所称的第一持留（primary retentions）、第二持留（secondary retentions），与另一方面我所说的第三持留（tertiary retentions）之间的作用产生的投射：有意识和无意识生命的助记忆术痕迹（hypomnesic traces），即记忆技术的痕迹（mnemo-technical traces）。

在一定程度上，就任何纯理智（noetic）行为而言都存在着原电影——如在一种感知行为中——意识投射它的对象。这种投射就是蒙太奇，在其中第三（hypomnesic记忆术）持留形成织物，同时也构成意识的支架和剪辑室。这表明原电影有某种历史——以第三持留的历史为条件的历史。这也意味着存在一种梦的器官学（organology）。

一

一个时间性过程通过第一持留的连续聚合（aggregation）而发生：时间只是过去，因为当前瞬时保持在之前瞬时中。在时间的流变或可感性直觉（也就是知觉）的流动中，意识通过主要保留数据来理解感知，这些数据是在那些从第一持留流动中构成选择标准的二持留(过去经验的记忆)的基础之上选择的。每次意识都是由特定的第二持留构成，第二持留编织了意识的经验，即记忆。正是这个原因，面对同一客体，两次不同的意识经历两次不同的现象：这些现象是由意识投射出来的。这个投映也投射出前摄（protentions），即预期（expectations）。第一持留、第二持留与前摄的排列构成一种注意（attentional）形式：注意是在持留和前摄之间编织的东西。正如有必要区分第一持留和第二持留一样，也有必要区分第一前摄和第二前摄。第二前摄被包含并隐藏在第二持留中，然而第一前摄铭记在第一持留中——所以在它们进入第二持留时激活联想模式（associative modalities），正如大卫·休谟（David Hume）所描述的那样（邻接性、相似性和因果性）。

基于一个对象，意识投射出一种由第一、第二持留及前摄排列的现象；相同的对象每次对于不同的意识都会产生不同的现象。再则，如果同一意识在不同的时间重复对同一对象的经验，那么每次仍会产生不同的现象。这有两个原因：首先，第二次遇到某个对象的意识不再与第一次遇到它的意识相同，这正是由于来自第一次相遇的第一持留及前摄，在第二次相遇中已经变成了第二持留及前摄，为对象的第一持留及前摄提供新的选择标准——其中每次现象都是有差异的；其次，第二持留在时间流中选择第一持留的方式，是包含和隐藏在第二持留中的两种第二前摄类型之间相互作用的结果：这些第二前摄，其中一些实际上成为自动的，构成了刻板印象（stereotypes），也就是习惯和意志；而另一些则构成创伤类型（traumatypes）——要么被抑制，要么被默认的症状和幻想表达。

由此可知，同一个对象：要么激活创伤型，这意味着对象所产生的现象通过强化自身而不断地区分自己，且意识通过对象使自身个体化最终将自己投射到对象中；要么激活刻板印象，这意味着对象的现象就是它的贫乏，且意识对这个对象的关注逐渐消失，最终通过强化那些刻板印象使自身“去个体化”（disindividuating）。

现象的构成，是从意识投射到对象上的刻板印象和创伤类型编织而成的，是由支撑第二持留的第三持留以特定方式制约着注意形式的结果。事实上，这些都是由集体的第二持留编织而成，它们被精心设计并代代相传，形成了象征性环境（symbolic milieus），这是使吉尔伯特·西蒙栋（Gilbert Simondon）所谓的跨个体（transindividual）得以处于亚稳态（metastabilise）的东西，也就是意义或含义。例如，第二持留的记忆，在很大程度上是由口语痕迹构成的，这些痕迹本身又受该意识或我所说的精神个体（psychic individual）所继承的语言系统制约。用西蒙栋的话来说，精神个体化总是铭刻在集体个体化的过程中，通过这个过程，精神个体分享了集体的第二持留，从而形成意义，即跨个体（transindividual）。跨个体是在通过跨个体化的回路形成的。在这个回路的核心处形成了一种历时性创伤类型与共时性刻板印象之间的折衷，其中，刻板印象形成作为惯常用法的意指，而创伤类型形成扰乱惯常用法的含义或对象投注。

跨个体只能自我稳定，因为它是由第三持留支撑，即各种各样的技术支撑。一般来说，技术客体本身就是这类支撑，它们形成了安德烈·鲁伊·古尔汉（AndréLeroi Gourhan）所描述的技术的或智识生活的第三记忆，这种记忆出现在两百万年前：超越了人类物种共同的遗传（基因）记忆和属于每个人类个体的后天遗传记忆；存在一种表生遗传（epiphylogenetic）记忆，构成了继承和传播人类知识的各种形式，并通过这种记忆使跨个体得以稳定。

这里需要指出的是，技术的或记忆术客体（hypomnesic objects）在梦中扮演主要角色，就像弗洛伊德在《梦的解析》里所分析的那样，而且在弗洛伊德那里欲望是围绕着恋物即人造品建构的——这意味着，像人造品一样，力比多（libido）是可分开的，可以从一个器官移到另一个器官（不管是人工的还是肉体的）。

Rupestral（即，由岩石组成或刻在岩石上的）记忆-技术支撑大约出现在三万年前，人们向外投射心智内容；构成记忆术的（hypomnesic）第三持留；并开启了一种语法化（grammatisation）的过程。我所使用的“语法化”这个术语，是指精神个体所经历的心智时间流，赖以被记录、复制、离散化和空间化的过程。当我们在阿尔代什（the Ardèche）看到查维-庞特-弧形（Chauvet-Pontd’Arc）洞穴绘画时，我们意识到，我们正在看当时那些人画出的他们所见和所经历的事物的痕迹。我们意识到，我们正在探访一种新的移情可能性，这在旧石器时代晚期之前并不存在。但即便如此，每个对象构成的那些第三持留却已经让我们能探访一种本身是人造的生命形式的人工记忆，而我们是它的继承者。

辅助记忆术的第三持留的出现，通过构成注意力的第一、第二持留及前摄的作用，会产生新的个体化体制：将导致新的注意力形式。以旋律为例（胡塞尔曾用它来构建他的第一持留概念），我试图说明第三持留是以第一持留与第二持留的相互作用为条件，也因此以第一前摄和第二前摄的相互作用为条件；我已经强调过这样一个事实，唱片模拟的第三持留，只要它能使同一音乐的时间客体进行同等的重复，就会对一段音乐产生新的第一、第二持留及前摄的体验。事实上，每一次重复都明显地从同一个对象中产生差异，这种通过模拟的重复产生差异的体验构成了音乐自身的新经验——一种新注意力的新体验形式，它可以非常精确地追溯到1877年。毫无疑问，这有助于阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）开创的音乐经验，以及所谓的唯声音乐（Acousmatic music）。事实上，这种新的注意力形式极大地戏剧化和强化了两种重复形式之间的差异（这些是吉尔·德勒兹在《差异与重复》中提到的）：在第一种情况下，刻板印象式前摄重复自身并耗竭对象，因为它产生的现象每次都会减弱，直到最后消失；然而，在另一种重复形式中，对象每次都会产生新的现象，从而强化和加深其差异。同样，电影是1895年开始的一种新的生命经验。这些日期，1877年和1895年，构成了梦之力量的器官史上两次巨大的转折。

二

在刻板印象和创伤类型之间，存在着第二持留及前摄选择第一持留及前摄的实施过程中的相互作用，这种相互作用是由作为重复的器官条件的第三持留决定的。因此，在唐纳德·温尼科特（Donald Winnicott）看来，第三持留总是构成一种过渡性对象（transitional object），而据此，形成婴儿心理装置的第一持留及前摄借助这个过渡性对象打开玩耍的过渡性空间，与母亲的持留及前摄铰链在一起。我在《使生命有价值的东西》一书中指出，过渡性对象是一种“药”（pharmakon），事实上是最原始的“药”。正如柏拉图所说，写作是一种“药”，而所有第三持留都是“药”，即毒药或医药。温尼科特指出，作为婴儿心理装置形成条件的过渡性对象，如果母亲未能确定这个对象的治愈价值，那么，它可能会成为致病因素，从而使其成为一种纯粹上瘾的对象。

第三持留，其本身就是不可化约的药理（pharmacological），这是苏格拉底（Socrates）在《斐德若篇——论修辞术》（Phaedrus）中第一次领悟到关于写作的东西——那就是文字（即，字母的）形式的第三持留。苏格拉底指出，文字的第三持留可能会在精神的第二持留的相互作用中带来短路，并可能通过形成套语（topoi）的集体性第二持留，最终导致以刻板印象的方式选择第一持留。也就是说，文字第三持留可以使集体的个体和精神的个体去个体化，并将它们转化为群众和大众。正是因为模拟式的第三持留也是这样一种“药”，沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）可能会担心无线电对意大利法西斯主义的重要性，因为这种无线电广播可以支持第三帝国的语言（正如维克·多克伦佩勒Viktor Klemperer所描述的那样），以及西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）能够怀疑使先验想象力短路的电影。

然而，我认为一般的第三持留，尤其是文字的第三持留，模拟的第三持留和数码的第三持留，都有构成积极的药理学的可能性，即它们产生新的注意形式，并从那些是第三持留的“药”中形成治愈实践。电影艺术就是这样一个案例。出于这些一般性的考虑，我现在想回到原电影的问题，其中梦是它最原始的形式，以便提出一般性的梦的器官学问题。基于这个问题，我想探讨数字化第三持留时代电影的未来。

三

我在《技术与时间》的第三卷中指出，阿多诺和霍克海默把自己置于伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）关于先验想象的视角中，从而关闭了思考电影的积极药理学的所有可能性，也就是电影艺术本身的可能性。事实上，作为艺术的电影“药剂”才有可能对抗作为有毒“药剂”的电影，也就是反对那种通过增强刻板印象的第二持留及前摄，使得精神个体的创伤型第二持留及前摄的作用被短路。

阿多诺和霍克海默没有考虑到，由康德所描述的想象力的三个综合还预设了一个第四综合，我称之为想象力的技术综合，也就是第三持留。前三个综合（理解、再现和识别）描绘并对应于第一持留（理解）、第二持留（再现）及前摄（识别）的相互作用。然而，我试图通过重新审视康德读数法的例子来表明，这种图式法（schematism）——作为在“直观流形”（manifold of intuition）（即构成现象的持留流）中，由纯粹知性概念的先验想象所投射的——预设了图式本身是通过第三持留构成，并基于感觉运动图式（sensorimotor schemas）之上的。

这种观点的结果是，所谓的先验想象预设了一种记忆的，因此是想象本身的原始外化，即预期和时间化（temporalisation）的原始外化。这样，经过由作为第三持留的技术器官配置成的人工图式（artefactual schemas），就得到一种空间化(spatialisation)的支撑。第三持留通常是时间的空间化，以使时间得以重复和外化，而且是把持留和前摄的时间形式转化为持留和前摄的空间。一般说来，一切生命技术形式的技术生产，通过我们作为欲望和梦想的存在都构成了这样一种经验的空间化，从而也使其能够代际传递：这就是表生遗传（epiphylogenetic），它构成了康吉扬（Georges Canguilhem）所称的生命的技术形式（technical form of life）的起源，也就是生命进化到打破那个点的条件——打破查尔斯·达尔文（Charles Darwin）所构想的进化。正是这种断裂构成了原电影，建立了一种运动的力比多经济（libidinal economy of movement）。

我所说的第三持留，就它有的历史，即作为原书写（或原痕迹）技术具体化的起源而言，就是德里达所说的增补（supplement）。我并不在严格意义上完全同意德里达的理论，因为对我来说，他的理论似乎无法区分第一持留、第二持留和第三持留。在这一点上，我的原痕迹（arche-trace）理论（可以这么说）——这不仅是原书写，还有原电影，也就是第一、第二和第三持留及前摄的编辑和后期制作系统（构成了不同的痕迹制域）——与《论文字学》中的阐述有很大的不同。最重要的是，我认为“增补”根本上与第三持留有关，也就是与技术（technics）有关。然而，对于德里达来说，原痕迹构成了一般意义的生存痕迹——是第三持留出现之前的。

四

无论如何，在这个框架内，“增补”的历史就意味着第三持留的历史，在此历史中我们必须区分不同时期。特别是必须区分出语法化时期：语法化是将心智的、时间性的内容投射到空间形式的能力。在旧石器时代晚期出现的这种可能性，似乎导致出现了考古学家马克·阿泽马（Marc Azéma）在《电影前史》中所描述的电影起源的东西，因为它带来了运动的离散化和原型复制（proto-reproduction）。

1895年以工业形式出现的电影，则是这种运动机械化的极致。换句话说，原电影——构成一种全时序(omnitemporal)状态，在其中，一般而言，生命的技术形式(也是生命的智性和梦的形式，即生命的欲望形式)依赖于通过第一、第二和第三持留及前摄的蒙太奇的投影过程——就是在史前洞穴里(在这些洞穴的墙壁上)具体化为投射并空间化运动的持留系统形式。最终，这导致了今天我们所熟悉的影剧院和电影屏幕，它们是20世纪的典型现象（让-吕克·戈达尔所说的意义上）。

在此需要指出，这种洞穴和剧场的电影，是柏拉图在《理想国》第七卷的开篇时作为一种梦上演的：那将是生活在洞穴里的生命的谎言之梦——也就是说，泡在药中的谎言之梦。现在，我们看到，虽然哲学家想要离开洞穴，但电影爱好者，影迷（amateur de cinéma）却乐意躲在摄影机后面或者进入银幕：迷影者（cinephile）爱恋的是“药”和药理学条件本身，因为它也是欲望的条件。

五

然而，现在我们必须以一种更精确的方式回到被语法化的第三持留是由什么组成的这个问题上，这样我们才可以尝试去把握随着电影史上数字化第三持留的出现所带来的利害关系。

有第三持留的时代，这些都是器官发生（organo-genesis）的结果，其中包括由技术和科技器官的转变而产生的精神和社会组织的转变。一般而言，是为第三持留的“药”的生成，是由身心器官、技术器官和社会组织等多种因素的作用决定的。这三种器官类型之间的关系，是由通过社会系统（尼古拉斯·卢曼和伯特兰·吉尔所意指的社会系统）定义社会组织的治疗法（therapeutics）来进行调节的。这种旨在加强“药”的治愈方面并限制其毒性方面的治疗法，就是力比多经济，它们自身受第三持留器官学的制约——这意味着梦的器官学在每个时代都被具体化了，也指定了原电影的根基模型（primordial matrix）。换句话说，不论第三持留的形式怎样，原电影都构成了第一、第二和第三持留相结合的一般原则。然而，实现这种原电影的“增补”的历史，即实现这种一般意义上的技术生命的力比多组织的历史，就是在器官生成过程期间把自身具体化、实现自身的历史——尤其是，自1895年以来我们称之为电影的东西。可是，我们发现自己生活在2012年。也就是说，在数字化的第三持留的时代，而且这还使得没有胶片的电影成为可能。那么，什么类型的电影可能会出现在这个作为梦的原电影力量具体化的“增补”的历史新阶段呢？为了尝试并正确地提出这个问题，我们必须回到第三持留的历史，诸如它通过语法化而受到影响的历史。

六

文本是由采取空间性语言对象形式的文字型第三持留编织成的结构，然而口语则是时间性的语言对象。当一个读者阅读一篇文章时，这个空间对象因此会被再时间化（re-temporalisation）：阅读是将空间回到阅读进程中时间的转换。电影，也是一种空间对象，它只能通过我们称之为放映机的装置进行重新-时间化，就像播放唱片需要一个转盘一样。不过，一般说来，虽然我本人在我自己的唱盘上播放我的唱片，但是，电影则大多是由放映员操作放映机为影院里看电影的观众放映。

在所有这些情况下，再时间化构成了一种投射，在此过程中，读者、听众和观众将他们自己的第二前摄以及持留投射到文本、音乐或电影的流动中，并遴选第一持留，然后产生第一前摄。因此，这些选择每次都是独异的（由我们每次的持留和前摄的特征决定的），这个事实意味着没有人会和其他人一样读到相同的书，或听到相同的音乐，或看到相同的电影。

不过，一本书、一首音乐或一部电影对它们的公众或视听众产生的影响，似乎超出了体验这些影响的方式的多样性。这是因为：一方面，每一种类型的第三持留配置的注意力形式都是特定的，但对于践行这种第三持留的人们来说却是共同的——一般来说，注意力是持留及前摄（第一的和第二的）的作用造成的结果，而各种类型的第三持留，通过调节这种作用，以此来构成注意力形式。另一方面，在每一种情况下，作家、作曲家或电影作者都调动了共同的持留及前摄基础（或基项），该基础是由原型持留（proto-retentions）及原型前摄（proto-protentions）构成的，是一个文化区域和一个时代的典型，而且它本身形成于原始持留（arche-retentions）和原始前摄（arche-protentional）的基础之上，也就是形成于源自西蒙栋所谓前个体（在卡尔·荣格Carl Jung及其个体化理论的影响下）的古老元素基础之上。

在投射过程中，无论是一本书、一张唱片还是一部电影，第一、第二和第三持留的作用都能使被压抑的元素既是个体的也是集体的投射出来。这就是为什么我在电影《梦的组织》（英国，Ken McMullen，2009）中说：“电影始终是个体历史和集体历史的安排”。反过来，通过内摄（introjection），电影观众根据在放映过程中呈现的跨个体的材料来解释他自己的持留及前摄的基项，这些跨个体材料如同事件向观众迎面而来。

电影是一包“药”。正如弗兰克·卡普拉（Frank Capra）所理解的:“电影是一种疾病。当它感染你的血液时，它就成为头号荷尔蒙；它调遣着酶；指挥着松果体；对你的精神扮演着伊阿古的角色。就像海洛因一样，电影的解药是更加地电影。”这就意味着，电影经验要么强化公众所持有的刻板印象，要么反过来让它的创伤类型发挥作用。为检视这些问题（这将引出数字化的第三持留时代电影的条件问题），我们有必要更仔细地分析电影的器官学和药理学，分析它作为服务于消费主义的力比多经济的模拟型第三持留的工业，也就是说，它对这种经济的破坏性；就其是一种驱力经济而言，它对力比多的破坏性；最后，就它所关心的对象成为欲望的对象而言，它也对注意力具有破坏性，因为这种情况下精神的持留及前摄的安排是从集体的持留及前摄结构中形成的动机（欲望对象）。

七

电影被阿多诺和霍克海默视为旨在传播意识形态和刺激消费者行为的系统的功能要素。这种对电影的看法与“新浪潮”（Nouvelle Vague）的观点并没有根本的区别，只是后者把电影视为一种“药”，并不只是视为毒药（例如，这种药理学形成了戈达尔1963年的影片《轻蔑》的主题背景）。

电影艺术，按照卡普拉的说法，是在用电影的手段与电影这种疾病作斗争。这种药理学，我认为是欲望的药理学，即梦的药理学。什么是梦？梦就是被埋藏、压抑在潜意识中的创伤类型，和它们穿上刻板印象外衣之间的妥协，这样它们就可以把自己显现为潜性内容（latent content）。因为此内容的表现形式仍是潜在性的，以至于它可以在醒着时转化为行动，并通过我们的行动得到解释——这可以包括说话，就像在精神分析治疗中那样。

换言之，我们必须把这看成一种循环（即回路），其中的时刻决不能被分开——这就是西蒙栋在《发明和想象》中教给我们的：对他来说，想象力中每一个影像都建基于感觉运动图式之上，且通过他所称的影像-对象，产生一个发明，即个体化（individuation），而电影就是这样一种个体化的发明。

电影是一种共同做的梦，一种白日梦，它凭借第三持留的工业生产手段第三持留本身就是工业。就它是一种梦而言，电影表现了一种欲望——一种我们想象成是公众的欲望，即一种时代的欲望，而不只是电影创作者的欲望。这就是为什么戈达尔用巴赞的话（引用有误）说道：“电影用一个符合我们欲望的世界取代了我们的目光。”实际上，这就是一个电影创作者的欲望问题，就像任何艺术家的欲望一样，他或她通过他们的作品来成功地分享这种欲望，并通过这样做，使作品成为他们所处时代的一种跨个体化的载具。而且，这种由该时期社会化和跨个体的第三持留操作的跨个体化，强化的既是精神的个体化也是集体的个体化，而不是使它们去个体化（disindividuating），即强化刻板印象。

阿多诺和霍克海默认为，电影甚于任何其他事物的正是那种去个体化的过程。而我们可以说，这是电影的戏剧，是每一位大导演都要扮演和面对的戏剧。这尤其要包括费德里科·费里尼（Federico Fellini）。在他的电影《访谈录》（Intervista，1987）中，他把电影的这种药理学切入正在变成电视的视角中。在就电影与梦之间关系的考察上，费里尼不愧是一位特别有趣的导演——《访谈录》确实是一个梦，就像电影第一幕所描绘的那样。但这个梦也是一种噩梦——贝卢斯科尼（Berlusconi）将给意大利和意大利电影带来的噩梦，也是意大利电影的墨索里尼主义（Mussolinian）起源的噩梦，这是在费里尼那里反复出现的主题。在《阿玛柯德》（Amarcord，1973）中也能看到：1960年伊始，从费里尼第一次见到荣格派分析师恩斯特·伯哈德（Ernst Bernhard）起，他每天早上都会勾画自己的梦想。这些梦被记录在笔记本上，后来出版了。

八

从动画影像角度看，我们尚未离开史前时代。而真正电视（television）的历史或许始于Skype（网络可视电话）。电视（Television）当然不是电影。但什么是电影呢？例如，它是否真要跟赛璐珞胶片相联系呢？胶片电影是第三持留的模拟形式。录像带也是。但是，在数字化第三持留的时代，我们说的原电影会发生什么呢？

数字化第三持留所带来的持留的变化，从根本上改变了它与移动影像和声音的关系，这既是因为它把这种第三持留变成了每个人都可以参与的日常实践（例如通过Skype、网络摄像头和智能手机），也是因为它使戈达尔在1978年访问加拿大期间的梦想成为可能。“就像小说家……需要一个图书馆，以便了解别人已经写过什么，以及接受其他人的书……，这样就不必只读他自己有的书；同时，图书馆也是一个出版社，一个印刷车间，以知道印刷的是什么；对我来说，电影工作室也如此，它同时就像小说家的图书馆和印刷车间。”我们正生活在这样的转变中，其导致的变化堪比从象形文字到字母文字的过渡。这一切对我们的梦有什么影响呢？这个问题同时是心理的、政治的、经济的和工业的问题。

梦是在思维的感觉运动回路中的一个瞬间，并且它把一种人工的(即，他律性的)持留组织内在化，在其中，梦试图引入一种一致性——与欲望的一致性，然而却与围绕这种器官学具体化的社会组织相冲突，后者体现为一种“超我”的结构。这样的超我结构会制造很多愚蠢：为了通过使用集体持留来控制个体和集体的创伤类型，它产生出刻板印象。它通过不断强化这些刻板印象，并将其推向极致，即消费主义的资本主义经济。它们最初是电影的，然后变成电视的，最后破坏力比多，把它分解成这种经济的驱力。这证明了对于电影的梦想力量来说是致命的：除非某些相当显著的例外，电影梦变成了基于驱力的噩梦，也就是变成了恐怖电影。

电影工业已经是资本主义阶段的力比多经济和梦的器官学——它们是这种力比多经济的车间或工作坊。正是在这种资本主义和工业的背景下，电影被置于服务消费，并最终导向电视，因此卡普拉将电影首先理解为一种依赖形式，即“它会占据头号荷尔蒙位置……，调遣酶[和]指挥松果体。”这种“药”是危险的，因为它可能取代你的身体和你的大脑——它通常知道怎么做那些东西。那就是说，它产生了如卡普拉所说的“像吸了海洛因一样”，产生了与内啡肽（endorphins）有关的东西。

既然“药”原来比你自己更擅长产生内啡肽，那你就“忘记”如何产生它。这正是海洛因成瘾者的宿命。如果我们要相信苏格拉底的话，书写也会发生这种情况。而且这是采取无产阶级化（proletarianisation）形式的工业器官学的含义，马克思首先将其描述为知识的丧失。在电影之“药”变成了电视之“药”的情况下，它使得消费者无产阶级化，并剥夺了他们生产有自己的生存品味（savoirvivre）的能力，剥夺了他们懂得如何生活的能力，这本是第一和第二识别的过程。它构成精神装置形成的条件，因此它也是力比多能量产生的条件，而这个过程现在被有效地短路了。

电影是一种工业，这意味着它的生产方式和手段建立在生产和消费之间的对立之上：这种对立，根据阿多诺和霍克海默的观点，它自身表现为一种先验想象的畸形外在化。但他们没有看到的是，问题不在于外在化(人类早就已经开始),而是来自于去象征化（desymbolising）、去个体化和破坏想象力的文化消费主义的霸权会不可避免地造成短路，因为这种霸权强化了刻板印象，压抑了创伤类型。

九

数字化第三持留建立了一种新的工业器官学，它以新的术语提出了所有这些问题，使新的梦想成为可能。在这一点上，我们还应该将其与曾在法国成为可能的预测联系起来。例如，1950年代由超级-8摄影机（比如，如像阿伦·雷奈的影片《莫里埃尔》，1963展现的那样）和16毫米摄影机所预示的。

至于戈达尔在他的《电影史（事）》[Histoire(s) du cinema，1988-1998]中说的，他在“一部真正的电影史导论”（Introduction àune véritable histoire du cinéma）中预期了一个项目，他梦想一个在线电影图书馆，就像今天在网上可以看到的那样——就算还没有完全实现，但这将是很快的事情，要不了多久，我们在真正意义上就能在线上浏览并访问电影，在数码语法化的条件下访问它们，就像时间线（Lignes de temps）程序所预示的那样——关于戈达尔的梦想，我们必须明白，他的电影是直接和完全受这一梦想及其器官学支撑的。这表明，我们可以对数码器官学有很多期待，只要我们知道如何去欲望，如何去梦想，如何将这种积极的药理学具体化。

在1950年代后期，当戈达尔和《电影手册》的评论家们在“梦想”时，当电影是“梦想”时，并因为他们的梦想是由电影在器官学意义上构成的，这些电影爱好者（lovers）——戈达尔、特吕弗（Truffaut）、雷奈等——通过他们对新兴器官学的政治和经济的思考而成为电影新浪潮。就像费里尼在与电影的关系上有这样一般性的思考：费里尼的电影，如同新浪潮的出现，不是源于一种器官学的因果关系，而是源于一种器官学的条件性，即药理学上的条件限制。因此，可以举例说，正是在贝卢斯科尼式的电视背景下，费里尼在梦的过程中，重新思考了曾催生了意大利电影的墨索里尼式的妄想药理学。

在《电影手册》时期，1 6毫米摄影机的使用从根本上改变了电影机器核心的生产关系，从而改变了电影创作者和他们的观众的电影想象力。他们从结构上变成了业余爱好者（amateurs）、电影爱好者（film-lovers）。新浪潮一个非常具体的特征就是它的公众是由电影爱好者组成的。这些电影创作者自己就是握着16毫米摄影机拍摄的电影爱好者，以展现他们在35毫米电影里看到过的东西。一个如果不是爱电影的人，就不能领会新浪潮的电影，正如新浪潮的导演就是电影的爱人一样。

十

影片《访谈录》一开始，费里尼正在做梦。该片展现了费里尼用他的速写本建造在笔记上的梦。在这里，是一个关于记笔记（notetaking）的问题：一个梦的器官学条件问题，因为梦是通过记笔记来得以阐述的。一个梦，用精神分析的术语来说，如果不是这些日间残留物（day-residue）笔记的一种蒙太奇，那是什么呢？然而，电影《访谈录》是一个醒着的梦，一种白日梦。但一个作品，一个一般意义上的作品（oeuvre），如果不是这样的梦——由人造物做成，也就是由各种各样的过渡对象塑造而成，那又是什么呢？

在梦中, 我在自己内部进行跨个体化，以一种与支配性的跨个体化背道而驰的方式——梦使隐藏在刻板印象背后的创伤类型进入运动中，这也是任何一部好电影所发生的情况——然而，我梦想的力量是我行动力量的条件，两者一样都受到相同的器官学力量和无力性的条件制约。通过连结和排列器官，如大脑与膀胱，作为内部感觉的来源，或者大脑与耳朵，作为外部感觉的来源（这些是弗洛伊德在《梦的解析》中给出的例子），借助给定的象征符号——这始终是一个第三持留，即人造器官（artificial organ）——器官学使它所带来的发生在白天的现象（日间残留物）流动起来，就像费里尼从墨索里尼（意大利电影的开端）到贝卢斯科尼（在这个电视时代）的岁月记忆所做的。

夜间的器官学不是日间的器官学。这种从黑夜到白天的过渡，这种由影剧院里放映的工业造的梦通过“日以作夜”的电影技术（这是弗朗索瓦·特吕佛的一部影片名：la nuit américaine）所模糊了的昼夜差异，可能会导致创伤类型的解放，但却是在刻板印象的幌子下——这就把电影转变成一种靠与之合作来“伤害愚蠢”（harm stupidity）的政治力量——因为通过这些刻板印象就是通过刻板印象的药理学条件。在这方面，费里尼的《访谈录》尤其具有代表性。

我们是放映机（如戈达尔所说），能够投射创伤类型，能够基于我们的生产资料而社会化、跨个体化，也就是基于我们所具备且有能力应用的器官学的力量和知识。而这种能力构成了政治斗争的赌注，尤其是在数字化持留时代兴起的电影环境中。梦的生产资料的经济性，提出了梦想、想象和象征的生产资料所有权问题。

十一

在《特写》（Close-U p，1990年）中，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）讲述了侯赛因·萨布齐安（Hossein Sabzian）的故事，萨布齐安发现自己进了监狱。就像我们法语说的，他自己正在拍电影（se faisait du cinéma），这意味着他陷入了自己的谎言中——陷入他的谎言、他的电影、他梦想拍的一部电影中。换句话说，对于萨布齐安，他的电影有两个维度：他谎称的电影即“自己正在拍的电影”（le cinéma qu’il se faisait），和他无法拍的电影，这是他得不到机会去实现、去导演的电影。而阿巴斯已经拍的电影，却以某种方式实现了萨布齐安的梦想——那就是要拍一部电影。阿巴斯通过暗示萨布齐安梦见进入银幕来解释萨布齐安的行为。然而，在我看来，他的梦是要躲在摄影机后面。萨布齐安的梦是要拍电影，因此他跟戈达尔、雷奈或特吕佛有着同样的梦。《特写》显示了，在某种程度上，我们在影片中看到的这个梦，是所有伊朗人共有的梦，而不仅仅是萨布齐安的。而且，穆森·马克马巴夫（Mohsen Makhmalbaf）就在他自己的作品《电影万岁》（Salaam Cinema，1995）里，让伊朗人谈论他们拍电影的梦想，这是一部紧跟《特写》而做的电影。

在《特写》中，每个人或多或少都是爱电影的人。至于萨布齐安，一个贫穷的、失业的德黑兰居民。尽管温饱都顾不上，他还是设法买了一本《骑单车的人》（The Cyclist，1987）的电影剧本，这是他深爱的马克马巴夫的一部电影。他实在太爱这部影片了，所以想进一步研究它——我们从他在被审讯过程看到(由阿巴斯拍摄)，他写剧本已经很长时间了，他指控他父亲带他去了影院。也就是说，父亲教唆他并激发起最终导致他入狱的热情。

一篇古老的论文就说过，事实上，技术的起源是梦想。如此说来，技术就断不能被定义为因果关系的因素，因为任何发明的起因都一定是通过它被梦想出来的想法——可以说是幻想，或者是前摄（protention）产生的。在某种程度上，这也是巴赞和乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）的论点。

索尼，一家大型的电影和视听设备制造商，它的广告就是基于这种对技术起源的表现。实际上，梦想产生技术，技术本身也创生梦想：梦想和技术不可分割。马克·阿泽玛（MarcAzéma）就把谈论梦想来作为他的《电影史前史》（Préhistoire du cinéma）一书的开场白。他说，“虽然动物也做梦，但唯有人类才把他们的梦外化出来。"

我同意他的观点，并且我相信这正是第三持留何以形成之说。这种梦的外化，西蒙栋在《想象与发明》（Imagination et invention）一开篇就精准地称其为发明的生产能力——他将其定义为他所说的影像循环的第四时刻——这就预设了作为原电影语法化过程的第三持留，也就是作为这种原电影的具体化，不过这也将是原电影的转化。这种原电影对欲望的转化使得工艺和技术的投射与发明成为可能。在更早的工艺和技术基础上，第三持留的形式，在一定条件下，当我们称作为想象力或观念的技艺系统达到它的极限时，会产生其他形式的第三持留。今天，我们自己就处在由模拟型第三持留所产生的想象和观念的极限，而且我们正在迈入一个新的系统：数码系统。

我并不是说数码技术的发明是因为模拟系统已经达到其极限而出现的。我的意思是，我们作为梦的（oneiric）存在者，也是纯粹理性的（noetic）存在者，本质上是由它的梦想和它的工艺技术共同演化构成的。萨布齐安的梦想事实上是能够实际发生的事情，梅德韦德金小组——与克里斯·马克（Chris Marker）一道，受到亚历山大·梅德韦德金（Alexander Medvedkin）本人的启发——就把它变成了现实；也是贝桑松的激进工人们实际设法实现了的事情。

当然，这些并不真的就是法国的“萨布齐安分子”，但在一定程度上，他们很像萨布齐安。他们在1967年的极端条件下举行罢工，与此同时，又希望要把图书馆和电影院并入工厂中。就像保罗·塞伯（Paul Cèbe）实际做的那样，并在这些团体的倡导下，产生出类似于器官学上梦想的东西。

1978年，在梅德韦德金小组成立11年后，戈达尔从印象与表达之间的关系的角度来思考电影: “电影……能够让你对某个表达印象深刻，同时又能表达某个印象，二者兼备。”这可以联系到西蒙栋所说的影像循环。戈达尔也谈及影像循环，然而，他认为电影与欲望有关，他通过电影的发明来研究欲望的药理学和器官学的条件。在这些引文所来自标题为《一部真正的电影和电视（信）史导论》的书中，戈达尔最初使用的影像之一，即是他在那些他的电影展映会上放映——与取自电影史上的电影相映衬——戏剧化了电影与视频之间的关系问题。

如果戈达尔是从1 6毫米和Super-8（摄影机）的革命中脱颖而出的（这场革命对雷奈也起到重要作用）；如果他继续以这种方式写作——联结各种不同的模拟型第三持留，将它们相互组装在一起（例如，通过制作笔记本和整理草图与记录，就像我谈到的与梦有关的笔记）；那么到了1978年，即博利厄（Beaulieu）摄影机出现和新浪潮诞生20年之后，他开始研究录像了，“人们应该在录像视频上写剧本，因为看见镜头会帮助你决定是否拍它或如何拍它。”戈达尔强调，电视能够被用来看，但目前它被用来阻止看。或者换言之，它是一种药物：“既然人人都有一台电视机……，它们就势必让人忘记电视是能够被用来看的。”戈达尔由此提出了从基于卤化银的模拟电影转向电子电影的问题。同时，他以令人联想到卡普拉的方式强调电影的药理学维度：“电影预先给将要发生的巨大运动留下深刻印象，正是从这个意义上说，它可以在疾病发生之前就将其显示出来。”数字化能够也应该最终实现戈达尔对电影图书馆梦想的期望，这种电影图书馆也能当作冲印车间，这也是萨布齐安的梦想，提供人人都能拍电影的可能性——提供了一种政治，能够把人类梦想的器官学条件和药理学境况置于政治经济的核心。这意味着政治世界必须以此为动机。但如果电影世界（无论是业余爱好者还是“专业人士”）没有使自身在这个方向移动，这一切也是不可能的。

卡尔·马克思在《德意志意识形态》中指出，唯心主义（idealism）是建立在因果关系颠倒的基础上的，它忘记了生产资料和生产关系在观念产生中的作用——将这种幻觉比作视网膜中图像的反转。对于柏拉图而言，洞穴是幻觉之地——并且，他通过提议必须走出洞穴重新定位阿多诺（Adorno）所说的那种“白昼之光”（light of day）来建立理念论（idealism）……简言之，就是有必要离开电影院。而萨布齐安想要的东西，戈达尔、雷奈和阿巴斯想要的东西，所有电影业余爱好者（amateurs du cinéma）想要的东西，就是在所有爱电影的人身上都体现出的这种原电影。柏拉图描述过但却没有任何方式看到他所描述的范围，所以他们想要的不是离开放映室，而是要躲在摄影机后面。这就是数字技术的赌注，这构成了原电影历史全新的、还完全是空白的一页。

【注释】

1本次主题演讲是在2012年9月12日伦敦大学玛丽女王学院举行的电影哲学会议上发表的，开场白如下：“首先，我要感谢约翰·穆拉基（John Mullarkey）邀请我来这里，让我能继续与肯·麦克马伦（Ken McMullen）进行很久以前伴随他的影片《幽灵之舞》（Ghost Dance，英国，1983年）就开始的讨论，并通过雅克·德里达，然后在各个方向进行，尤其是伴随《梦的组织器官》（An Organization of Dreams，英国，2009年）的讨论。我还想指出的是，丹·罗斯（Dan Ross）很好地将我的演讲翻译成了英语，他和大卫·巴里森（David Barison）一起担任了《伊斯特河》(The Ister,澳大利亚，2004年）的导演，这是我有幸参与的另一部电影——那时我正在写《电影时代》（Le temps du cinéma）这本书。我在此感谢肯（Ken）、丹（Dan）和约翰（John），并希望有一天我们三人有机会进行讨论。”文章来源：Bernard Stiegler.The Organology of Dreams and Arche-Cinema.Translated by Daniel Ross.Screening the Past.June, 2013.

2贝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间—3.电影的时间与存在之痛的问题.[M].方尔平译.上海：译林出版社，2012.（译者注）

3 arche-writing，有译为：原书写、元书写、原初书写、原始书写。这是德里达在批判以索绪尔语言学为代表的“语音中心论”时付诸的一个核心概念，他认为语言的本源是原书写或原踪迹，而不是语音发声。相应地，这里我们把本文作者使用的核心概念arche-cinema译为原电影。（译者注）

4 Hypomnesic：在本文中译为记忆术（mnemo-technical），指人体之外人造的或修复的可作为记忆的载体。参见作者贝尔纳·斯蒂格勒于2017年中国美术学院系列课程《熵与劳作》（Entropy and at Work），第一讲的题目：思维能力和功能的器官发生——从作为艺术诞生之意向活动记忆术的出现到我们的时代（Organogenesis of noetic faculties and functions-From The Hypomnesic Emergence Of Noesis As Birth Of Art To Our times）.（译者注）

5 Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, in James Strachey (ed.), The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, volumes 4 and 5, London:Hogarth Press, 1953.

6早期弗洛伊德把心理能量称之为力比多（libido），是一种有别于物理能、化学能，不能进行测量和量化，但又同样服从化学和物理学规律的特殊心理动能。（译者注）

7这里指1877年爱迪生发明了留声机，这才可能有作为第三持留的唱片。（译者注）

8唯声音乐（Acousmatic music），指无法从视觉上辨别声源的音乐，通常专用于扬声器播放和聆听，且声音材料是用电子技术产生出或计算机生成的。它起源于一种作曲传统，可以追溯到20世纪40年代末具体音乐（一种实验音乐形式）的引入。现多译为“幻听音乐”，但这个译名容易引起歧义。参见余珉露. 新格罗夫音乐辞典中电子音乐的概念界定. 黄河之声. 2017年15期: 67-68 .（译者注）

9 Gilles Deleuze. Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1994).

10pharmakon：来自古希腊-拉丁文表示药物的一个词。德里达写有一篇题为《柏拉图的药》（La pharmacie de Platon）的论文，专门分析了柏拉图在《斐德若篇——论修辞术》（Phaedrus）里使用pharmakon（药）这个词的深刻含义：把演说稿即文字印记比拟为一种复杂而矛盾的药，可以是治愈的良药，亦可是致病的毒药，它能够作为一种外在的力牵引或提示人的心智活动，譬如记忆。（译者注）

11Bernard Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology(Cambridge: Polity Press, 2013).

12D.W.Winnicott,Playing and Reality,London & New York:Routledge,2005.

13同2.

14 Onthissubject, see Gilbert Simondon, Imagination et invention, Chatou: Éditions de La Transparence,2008.

15Georges Canguilhem，康吉扬，法国著名生物史学家和科学哲学家。

16 Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore & London:Johns Hopkins University Press,1998).

17Marc Azéma, La préhistoire du cinéma: origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe (Paris: Errance,2006). And see also Azéma and Florent Rivére, “Animation in Palaeolithic art: a Pre-echo of Cinema,”Antiquity, no. 86(2012),316–24.

18伊阿古（Iago），莎士比亚戏剧《奥赛罗》中的反面人物。剧中伊阿古利用奥赛罗性格中的弱点，对他的爱情施展阴谋，点燃了奥赛罗像中毒似地嫉妒的怒火，最终毁掉了奥赛罗的爱情和生命。（译者注）

19来自法语维基百科关于戈达尔《蔑视》的条目：“在这部电影最后的题记中，让-吕克·戈达尔把这句话归功于安德烈·巴赞：‘电影用一个符合我们欲望的世界取代了我们的目光’。实际上这句话来自莫里特(Michel Mourlet)一篇题为《论一种被忽视的艺术》的文章，发表于1959年的《电影手册》上。他的原话是：“电影是一种目光，它用符合我们欲望的世界取代了我们自己的目光。”

20Federico Fellini,A Book of Dreams(New York: Rizzoli,2008).

21Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Montreal:Caboose,forthcoming.

22弗朗索瓦·特吕佛导演的电影la nuit américaine（美国之夜，1973），英文名Day for Night， 中文名《日以作夜》。该名称取自一个电影技术术语，指在白天拍摄夜景的摄制技术。该片讲述的是一个摄制组在拍摄一部名叫Meet Pamela电影的过程中所发生的故事。对于该片，特吕佛具有双重导演身份，他既是《日以作夜》的导演，也饰演影片中作为角色的导演，所以，这相当于是一部关于电影的电影。（译者注）

23Friedrich Nietzsche, The Gay Science (New York: Vintage, 1974),p.328。中译注：原文英译者对照《快乐的科学》此英译版时页码有误，应该是p.258。尼采这本书是以箴言体写成的，该英译版第258页中“第328条”主题词即为“伤害愚蠢”。尼采在这里指出，自苏格拉底以来的思想家们都在反复地劝诫：“你的轻率和愚蠢，你循规蹈矩的生活方式，你受邻里意见的支配，都是你很少获得幸福的原因；我们因为是思想者，所以是最幸福的”。尼采认为这样把愚蠢归结为不幸的来源，实际上愚蠢也就因而被剥夺了它的心安理得的状态，所以说“这些哲学家伤害了愚蠢。”

24穆森·马克马巴夫（Mohsen Makhmalbaf，1957—）是当代伊朗继阿巴斯之后最有影响力的导演。（译者注）

25梅德韦德金小组（Les Groupes Medvedkine），是法国新浪潮左岸派代表人物克里斯·马克（Chris Marker，1921-1912）于1967年在法国工业中心城市贝桑松创办的一个工人电影运动组织。该小组除了专业电影制作人，还吸收工人参与电影的拍摄制作，以深入到工厂社区记录他们和资方抗争的行动。马克出于左岸派的政治信念，十分推崇苏联导演亚历山大·梅德韦德金（Alexander Medvedkin，1900-1989），并以他的名字来命名这个专拍工厂纪录片的电影小组。后来，马克还拍摄了一部关于亚历山大·梅德韦德金的传记纪录片《最后的布尔什维克》（The Last Bolshevik，1993）。（译者注）

26“可以说，一切都始于一座图书馆，始于在工厂中心建造一座图书馆的政治意愿。工人保罗·塞伯设法选取打开了位于贝桑松市罗地亚(Rhodia)工厂中间的一座图书馆，他就打开了一个缺口。通过缺口，他把书籍、文化和其他形式的意识带进了工厂的日常斗争中。塞伯也喜欢电影。在一位巴黎朋友的帮助下，他组织了电影放映和导演们自己的陈述。这个朋友名叫克里斯·马克。受邀的导演有艾格尼丝·瓦尔达(Agnes Varda)和让-吕克·戈达尔等人。” http://remue.net/spip.php?article1726.

27同21.

28这里我们应该提到，例如，戈达尔所说的关于金钱和影像或路易十六的肖像，关于钱币上表征国王及其在君主权威控制下的跨个体化过程中的作用。

29同21.

30同21.

31同21.