拟像背后的真相——对当下中国现实主义电影创作的思考1

张雁飞

现实主义作为一种思潮、流派或创作方法，一直都是文艺理论研究的“重镇”。对于中国的现实主义文艺创作而言，文学领域积淀的作品资源与理论启发为电影提供了现成的文本供给和美学指向。新世纪以来，随着网络IP的火热和媒介技术的发展，现实主义题材的电影作品在数量和质量上一度出现下滑趋势，这是难以逆转的市场威力，同时也是美学意义上的被迫退守。近几年，现实主义电影创作不时有精品出现，迎来柳暗花明之景。但是，传统文艺创作的“现实”意指已被发达的媒介技术拓展甚至改写，经典的“现实—表征”模式也受到质疑，现实主义电影创作面临的生态环境已被改换。现实主义电影创作从备受冷落到再次复苏，对于电影创作者而言，有望在各种数据推演中重拾创作主体的能动性，重塑电影本体的魅力，继而在技术打造的“拟像”景观中蓄力并突围。

一、“现实”：从“被经验”到“被计算”

现实理应是“被经验”的，这是长久以来文艺创作者对世界的基本认知，然而技术的出现颠覆了这种传统的认知模式。从《阿凡达》开始，影像的奇观异景昭示了数字时代影像生产方式的巨大空间，现实可以经由技术而再造。如果说这样的现实再造还对客观现实有点依赖的话，那么当大数据、人工智能出现之后，影像几乎可以脱离现实的指涉范畴而“自立门户”了，“奈飞”平台的经典之作《纸牌屋》就是在数据驱动下完成内容生产。创作主体已经无法用传统的个人/群体来界定了。如此，现实被统计、测定、计算，最后基于用户全方位的数据信息而导向一种本源缺席但看起来又极度真实的影像，这就是“拟像（Simulacrum）”。

（一）拟像是否“谋杀”了真实

拟像又译“类像”，是脱离具体的现实指涉且通过技术打造的人、事物或场景。“类像(Simulacrum),又译拟像、仿像、幻象等，是法国当代著名思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard,1929-2007）用以分析后现代社会、生活和文化的一个关键性术语。简单地说，类像是指后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号……类像这一术语从根本上颠覆并重新定义了人们传统的‘真实’观念，深刻把握了当代文化精确复制，逼真模拟客观真实并进行大批量生产的高技术特征……类像让我们肯定与现实生活完全一致的客观事物和真实场景。类像成为客观世界的精确复制物，彻头彻尾的人工制品和虚拟物品最终成为客观真实本身。”以下选取“拟像”的译法，因为在惯常的语言使用中，“拟”比“类”更接近真实。

图1.电视剧《纸牌屋》（2013）剧照

从历史维度考量，作为概念的“拟像”之所以成为焦点，至少与三位西方哲学家有关。这一概念可追溯到古希腊哲学家柏拉图的“理念论”。在“理念—摹本—拟像”的三个层级中，拟像在最底层，是对模仿的模仿，也是距离柏拉图推崇的“理念本体”最遥远；到了尼采，理念的第一性被降格，真实与虚假的二元对立受到挑战，而感官经验以及拟像世界则成为“新宠”。如果说柏拉图和尼采的理论体系中对“拟像”的阐述依然在客观真实和虚假影像的二元对立中找寻一个平衡点的话，那么法国哲学家德勒兹和鲍德里亚则更直接地肯定了拟像的“霸主”地位。在德勒兹的哲学体系中，他一度把“拟像”视作颠覆柏拉图主义的核心概念，同一性或者相似性被驱逐，拟像世界所具有的差异性才是真实、永恒的存在。而鲍德里亚后期思想中的核心术语则从“拟像”切入，生成关于媒介研究的批评理论。他认为，“拟像”逐步取代真实世界，成为一种“超真实”的“拟真”世界。“拟像消除了符号的外部指涉物, 成为了不存在原型的摹本。在拟像法则的运作下, 符号的自我指涉可以再造出一种新的拟真世界。”由此，“拟像”作为一个渊源深远的概念，其意义不断增值，但终究是在现实被迫退隐的基础上存在的。脱离了现实世界的“管控”，拟像的生成在技术的加持下边界而高效，似乎完全不需要客观世界中对应的指涉物。

从拟像作为技术的维度来考量，在驱逐现实而“霸屏”的过程中，拟像阻隔了真实世界和虚拟世界的关联，受众在沉浸式的视听享受中“交出”自己的审美趣味，进而被技术营造的奇观和幻想所同化，这种传播和接受的过程看似和乐，实则凶险。“正是随着‘拟像’层次的提升，超真实的媒介世界正实现对人的全面控制，这便是沉浸传播的目标。沉浸传播正是各种类象符号共同作用的结果，在沉浸传播状态下信息和模型构成了经验并且消解了模型与真实之间的边界，在沉浸者眼中这些类象的模型形成幻象，成为真实的世界并且无所不在，以至于无法辨别哪些是幻象哪些是真实。”这种游走在虚幻世界中的暂时性审美认同，会弱化人观照现实、审视自身的能力，这是对审美主动性的潜在剥夺。但是，拟像主张的审美趣味与受众审美的自主性又往往处于常态化的博弈之中，二者之间形成的裂隙可视为现实主义电影作品的发展契机。在这个过程中，裂隙也可能会逐渐加大。所以，拟像与真实“对战”一直并存。

（二）“奈飞”经济模式与“数据现实”的批量生产

近年来在世界范围内风头正劲的“奈飞（Netflix）”对影视行业形成观念挑战和创作启发。“奈飞”从自制剧《纸牌屋》（House of Cards，2013）开始，便贯彻着独立的生产、制作和发行模式。“奈飞”所摄制或发行的剧集的数量和质量都呈上升趋势，其中还不乏获得了国际大奖的优秀作品。如今，“奈飞”的文化影响力与美国的许多电影发行巨头相比，已经不相上下了。如果说“拟像”是关乎内容的话，那么“奈飞”则是对技术把控下的内容生产模式的典型概括。“奈飞”对电影造成的冲击不是局部的，而是整体的。从宏观层面看，基于用户信息、分众归类、审美划定等因素的大数据计算方式对电影的理论层面和实践指向难免构成威力，在这种模式下，现实被数据架空，客观现实的本源性地位随之骤降。

图2.电影《无名之辈》剧照

此外，“在某种程度上，‘奈飞模式’为各种类型的现实主义独立电影开启了新的创作纪元，这一全球性的流媒体平台在受到传统放映业的抵制的同时，也因独立电影创作者的‘拥护’而积累了正向的口碑。”确实，“奈飞”经济模式由美国蔓延至世界，成为一门经济学问。“如果用一句话来概括的话，‘奈飞经济学’就是能够充分调动内部数字资产的大型企业利用人工智能与付费用户建立直接并专属联系进行精准营销的商业模式。”这种营销模式表现在电影领域，就是以数据为杠杆对电影生产的全程参与，结果就是“数据现实”的批量再造。这种方式虽然会简化或降低现实主义电影的创作者对人文关怀和生活质感的本能追求，甚至消解创作者的主体地位，但是，承认不同性质的现实存在，客观看待现实生成的多种方式并合理化用，同时在这个过程中坚守影像叙事能力的本体地位，这是当下中国电影现实主义创作的突围方式之一。而且，当下中国的电影业与国内的流媒体平台之间的关系还没那么剑拔弩张，双方的博弈在某种程度上也是彼此成就的过程。

技术将至高无上的“现实”从神坛拉下，使其由经验的变为先验的，中国电影的现实主义创作到底如何应对技术的强悍势头？“一部影片是否能正确地、能动地反映现实生活，传达时代精神，并不完全取决于影片的具体制作方法，而是决定于创作者的思想立场和观点。”真理是朴素的，方法和思想没有绝对的高下之分，对于创作者而言，正面交锋是无意义的，最终还是要回到电影艺术本身，如果现实主义电影本身是粗糙的、经不起推敲的，那么技术的入侵只会加重这种危机。

二、“主体”纷争：数据“独裁”与话语暗战

“主体”问题是西方哲学领域的难题，从笛卡尔的“我思”开始，经由康德、黑格尔的延伸与改造，其内涵不断被扩充、修正，再到福柯、拉康、德勒兹等理论家的阐发，每个人都有一套关于主体的说辞和体系，这使得“主体”成为一个庞杂而变动不居的理论场域。在文艺研究领域，对于“主体”的考量有个重要的节点，那就是语言的“逼宫”。从西方文论的语言学转向开始，作品的意义不再经由作为主体的人而获取，而是通过文本实现，文本被视为一个封闭自足的意义系统。在美国学者艾布拉姆斯“世界—作者—作品—读者”的经典模式中，作者的主体性地位退隐，文本的主体性地位获得确证，之后还有对读者的“作者身份”的确证。哲学层面和文学研究的“主体”事关作品的深度阐释和终极意义，对于电影研究而言，在达到如此深度之前，需要厘清二元对立模式下的“主体”意蕴，即主客二分思维下的“主体”定位。所以，有必要聚焦于技术发展导致的数据“越界”之势，以及由之呈现出的关于话语主体的纷争之像。特别是对于中国电影现实主义创作而言，“主体”地位清晰与确证尤其重要。

（一）创作主体的分立与交织

传统意义上的创作主体是作者。作品是作者“宏大自白的一部分”，强调的是作者通过某种媒介完成自身的情感表达或思想交流。在电影研究领域，以导演为中心对作品进行现实指认，是很长一段时间的思维模式，所以对于导演的研究一直以来是解读作品的基本路径。“导演在电影工业里的中介作用，使研究者能够由他们而联想特定文本，由文本而联系它所指涉的社会文化模式和生产创作环境……事实上，导演的首席执行官位置，决定了他（她）在创作中必然竭力体现自己所能意识到的文化问题和社会症候。因此，任何梳理电影历史的学术工作都无法忽略对导演及其作品的研究。”当然，在导演之外，编剧、制片人、出品人，都是创作主体的成员之一，他们共同构成一个分工不相同的主体群。也就是说，它都是以“人”作为主体。

随着技术的发展，主体的人让位于主体的物/技术。“拟像”逐步排挤现实，摆脱并先行于每一个传统的话语主体。而曾为创作核心的导演，话语权也面临缩减。媒介不再只是产品传输的中介，而表现出成为主体的可能，它们掌握着再造现实的技术，不断开发的视听享受似乎缝合了观众现实和梦想之间的裂隙，于是在这种“超现实”的体验中对视觉奇观形成某种依赖与认同。“媒介通过拼贴和再造生活场景和事件, 在剧场和娱乐节目中再生产出大众的口味、兴趣, 甚至他们的梦想和生活方式, 电视屏幕与真实生活之间的距离消失了, 媒介的拟真场景成为真实的生活。影像、拟像与真实之间的界限内爆了, 生活本身已经变成了一种超真实。”“内爆”意味着影像和现实的界限消除了，这是媒介技术发展从本质上对电影造成的威胁，同时，它也动摇了现实主义电影创作的根基。如果说媒介在技术的加持下掌握了创作话语权并具备了成为主体的可能，那么数据则成为现实生成的依据。但是，现实的复杂和多元、可见与可感，未必都在数据的掌控之中。“数据化的另一个前沿更加个人化，直接触摸到我们的关系、经历和情感。数据化的构思是许多社交网络的脊梁。社交网络平台不仅给我们提供了寻找和维持朋友、同事关系的场所，也将我们日常生活的无形元素提取出来，再转化为可做新用途的数据。”这种新用途在电影生产环节即是对数据挖掘出的现实的计算，然后将这种不需要客观指涉物的现实以“拟像”的方式呈现出来。但是，内心世界的细腻与波动，大数据将其不无遗漏的捕捉下来并实现有效分析是不可能的，这是数据挖掘心理现实的短板。所以，数据之大，也并非无所不能。

（二）“主体”重塑的可能性

这里的主体是传统意义上创作者，是具有现实经历和情感体验的自然人，是具有人文情怀和美学素养的社会人。这种必要性基于三个方面：其一，虽然目前来看各大网络平台已将自己定位为生产商，大数据和人工智能在熟练地实践着关于统计和分析的独家秘笈，都有争夺主体之权的野心与实力，但是不得不承认，传统创作主体“余威”犹在，否则也不会有现实题材的《我不是药神》《无名之辈》等作品的一鸣惊人。这种“余威”不是多么深奥的哲理或者令人炫目的技术，而是对社会现实的敏感撷取，对普通人生存处境和精神境况的深情关照与细腻表达。其二，就传播环节而言，也存在一个主体重塑的问题，那就是文本的中心地位。传播过程在技术的支持下有着高效便捷的途径，而且大数据可以精准地锁定目标受众群，针对其偏好设定营销手段。在这种情况下，文本的价值被弱化、被架空，而原本在文本边缘的“伴随文本”成为作品意义承载的主要符号，这种偏离作品价值的传播策略一旦成为常态，也会对作品的生产环节形成反噬。其三，消费过程中受众显然是主体。如果“拟像”成为常在的影像元素，现实成为经过计算得出的伪现实，那么消费者的理性很可能会被视听奇观打造的虚假所蒙蔽，审美旨趣也被“数据现实”所分解。由此，主观能动性被“雪藏”的消费主体，其存在价值则存疑。所以，主体“重塑”对于中国电影特别是现实主义创作而言是持久的方向，这个重塑的过程并不是排斥技术，也不是冷落数据，而是基于内容定胜负的专业素养和远期策略。

毋庸置疑，人类认知世界的渴望在计算、分析的便捷技术中得到前所未有的满足，但是电影研究面对的一个残酷现实是，电影从传统意义上的生产主体降格为生产对象，而技术和数据则时刻存在“危机”。就作品而言，它曾是主体表达意愿的结晶。然而，在数据互通、万物互联的时代中，在“奈飞”经济模式下，传统意义上的创作主体处于被弃置的危险境地，电影的内容在数据中生成，受众作为数据的提供者也从消费主体沦为数据操演场的载体，这固然会造成“劣币驱逐良币”的危险境地，但是当观众对拟像聚集的技术景观的热度过去以后，电影现实主义创作的原初力量再次彰显出强劲的生命力，而中国电影现实主义创作的反弹机会也可能就此来临。

三、“本体”意味：影像基质的守望与践行

同样充满哲理意蕴的“本体”命题，在文艺研究中历来充满争议，其研究重心和方法因学科差异而呈现出的不同特点和转向。在中国电影史的发展历程中，有意识地、集中地对电影进行本体追问是在20世纪80年代。彼时，伴随着“电影语言现代化”的理论呼声和实践成果，中国电影在“语言”层面觉醒，“丢拐杖”“闹离婚”的诉求以及三部影片《小花》《生活的颤音》《苦恼人的笑》为开始的形式创新，是对“文学性”“戏剧性”等传统文化基因的有意远离。在此之后的关于语言本体的思考，渐渐沉寂甚至断裂，尤其是20世纪90年代市场经济环境下关于电影的产业研究与文化研究几乎遮蔽了本体研究。而现在，针对当下中国现实主义电影创作进行本体意味的思考和讨论似乎有点不合时宜，毕竟对于创作者而言，市场的威力已经让人焦头烂额，思考本体的问题显得有点于事无补；对于理论研究者来说，本体思维的缺失是有深厚历史根由的，一时难以扭转乾坤，何况理论对创作的牵制日益式微。越过喧嚣的产业景象谈“本体”，有点无视现实危机的嫌疑。但是，技术加持、数据支撑的背景下，电影始终是要守住底线的，这就是基于视听特质的形式意蕴。

（一）本体意识的显影与悬置

图3.电影《一点就到家》剧照

回顾中国现实主义电影创作的几个重要节点，分别呈现出伦理意味深重、现实指向精准、政治色彩浓郁的不同侧重点。从20世纪10年代到20年代的《难夫难妻》（1913）、《孤儿救祖记》（1923），到30年代的《神女》（1934）、《渔光曲》(1934)、《大路》(1934)等现实主义作品，记录了积极抗争的工人和农民，被侮辱、被损害的妇女，觉醒的知识分子等与社会现实紧密相关的题材。“十七年”时，围绕工业建设、农村改革、少数民族生产生活的电影创作更是硕果累累，如《桥》（1949）、《五朵金花》（1959）、《我们村里的年轻人》（1963）、《李双双》（1962）都是与现实同步的影像记录。在这个漫长的过程中，电影在社会学层面的意义尤其明显，大多数电影人尚无瑕顾及深邃的本体问题，直到新时期开始，才有意识地对电影本体问题进行理论探讨和实践尝试。“改革开放以来，经济全球化语境下的中国电影，期望在产业发展与文化认同的交互平台上，构建国家电影的主体性并真正融入世界电影的工业体系。与此同时，通过对电影政治本体的反思和批判，以及对电影艺术本体、娱乐本体、工业本体或媒介本体的持续讨论和反复实践，在本体追寻的过程中走向愈益深广之境。”这一时期，西方理论的启发与创作者对个体生命的细微体察造就了经典的现实主义作品，如张暖忻的《沙鸥》（1981）将有限的感伤与深厚的生活质感蕴藏在长镜头、实景、自然光中，并在现实主义作的视阈下探讨电影本体问题。同样，1979年的两部现实主义题材电影《苦恼人的笑》《生活的颤音》都在镜头语言的呈现上显示出对影像本体的思考和可贵尝试。

从20世纪90年代开始，国内市场化、国外全球化，现实主义电影创作的根脉以及本体意识的生发都遭到不同程度的冷遇。“在理论层面的讨论中，‘电影语言现代化’引发的电影本体论思考，并没有延续下去。90 年代特殊的社会转型，电影体制变革及其电影基本功能的转换，使理论与创作之间的良性互动也成了过去时态，产业与文化解读几乎彻底遮蔽了本体研究。”主旋律电影的坦途、商业大片的热潮、艺术片的艰辛，形成纷杂的创作态势，现实主义作为一种题材时“热”、时“冷”；作为一种创作方法，现实主义面临着巨大的考验。视觉奇观的“吸引力”逐渐丧失魅力时，现实主义作品所激发的力量又受到众多影人的关注，如《闯入者》（2014）、《夏洛特烦恼》（2015）、《滚蛋吧！肿瘤君》（2015）、《十八洞村》（2017）、《我不是药神》（2018）、《无名之辈》（2018）、《一点就到家》（2020）、《夺冠》（2020）、《气球》（2020）等。这些作品关注普通人的生活，是对中国电影现实主义创作的传承与呼应.但是，从整体来看，当下中国现实主义电影创作基于本体层面的理论思考与实践尝试依然处于悬置状态。

（二）多元现实与唯一本体

在“拟像”霸屏，数据“独裁”的严峻情形之下，“现实”的传统要义受到挤兑，对“现实主义”的认知也相应地面临挑战。首先，在当下中国电影的现实主义创作中，现实的生成方式是多元的，有“现实—表征”模式下被经验的、可确证的现实；也有技术生成的虚假影像现实；还有数据再造的“批量”现实。目前来看，这是现实主义电影面对的生存处境。以经验的现实为创作基底，需要切中大时代中个体的生存本质和精神面貌，获得像《无名之辈》《我不是药神》等影片的赞誉和票房；以先验的现实为创作主导，不管是技术生成还是数据再造，最终都是以影像的方式呈现。影像叙事能力在技术压境和数据围攻之下如何“存活”，这是电影本体最值得追问的课题。

本体追问与内容升级是并行的，内容升级的方向注定是由电影人而不是高科技主导的。“升级”一词听起来容易，但它并不代表内容的同等进化，后者涉及中国电影的历史维度，中国文艺创作中的现实主义脉络和审美旨趣，这是传统文化基因的积聚，也是对世界和自我认知模式的考验。即使是势头正劲的流媒体，也不敢对内容完全生产放松警惕。“在如何吸引付费会员上，无论是还没有开始盈利的中国平台，还是奈飞这样已经盈利、有雄厚资金实力的平台，都选择了内容升级这一路径。经历了版权大战到自制内容，流媒体行业始终在为内容投入……优质内容可以迅速吸纳付费会员，但是“爆款”只有短期效应，用户粘性针对的是内容而不是平台，内容可以被其他平台复制与超越。必须看到，我国的爱奇艺等流媒体平台面对的压力比奈飞更大。中国的订阅用户基本都有跟着内容走的习惯，还没有像海外观众对奈飞一样，形成相对坚固的品牌认可。”

中国电影有着中国传统文化积淀的丰厚内容资源，在此基础上的本体探寻是对影像语言的“镜子神话”的重新思考，也是对中国电影现实主义创作的深度认知。毕竟，中国电影现实主义创作的尴尬从20世纪90年代就埋下了伏笔，而今只是在技术压境之下显得更加紧迫。与其担心技术对电影产生影响，不如从电影质量本身进行思考。中国电影的现实主义创作必须综合考虑技术、主体等之间的关系，并且处理好这一关系。否则，它很难获得观众的认可。

结语

虽然技术的发展对现实的还原产生一定的影响，但是它所呈现的无论是现实本身，还是“拟像”的现实，都应该是为了表现现实的问题。在电影的视阈下，技术与现实并非是矛盾体，而是共生体。技术将实现电影无法再现现实的“现实”，而电影又通过技术的“现实”来反观社会现实，从而揭露出社会的诸多问题。当然，技术的“现实”要遵循社会现实，并以社会现实为基础。否则，它则脱离了中国现实主义电影创作的原则，无法引起观众的情感共鸣。

【注释】

1本文来自第27届大学生电影节国际青年学者论坛。

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