接续与重塑“中国动画学派”的叙事美学

潘万里

“中国动画学派”作为特定时代的产物，曾经为中国动画电影发展带来了广泛的世界声誉。然而遗憾的是，该学派后来出现了严重的人才断层，再加上市场经济体制转型的影响和国外动画电影的冲击，其在国内外的影响力逐渐式微。随后有学者提出了告别“中国动画学派”和“后中国动画学派”的论断，认为无论是在艺术创作层面还是在理论话语层面，“中国动画学派”均已完结。然而，这样的论断似乎过于武断，因为当本土动画电影发展走出早期“中国动画学派”发展模式的同时，“并不代表着对民族风格的探索已经中止”，尤其是“在全球化语境下，民族化动画及其理论依然具有动画文化战略上的参考意义”。而建构民族动画电影美学正是“中国动画学派”的核心要旨，该学派也确实为民族动画探索提供了可借鉴和参考的艺术经验。并且，从近年来头部动画电影无论是故事题材的选择、影像叙事还是叙事美学风格方面，均有继承“中国动画学派”民族化的叙事经验。同时，它们还在继承的基础上加入了对本土类型动画电影的探索和尝试。可以说，头部动画电影接续并重构了“中国动画学派”的叙事美学。

一、 从影像化重述到互文性重构：传统经典IP题材的改编之道

从1941年的中国第一部动画长片《铁扇公主》到代表“中国动画学派”叙事成熟的《大闹天宫》，以及稍后的《孔雀公主》《哪吒闹海》《阿凡提的故事》《金猴降妖》等影片，无一不是对民族神话、民间故事的改编。可以说“中国动画学派”从萌芽到发展成熟一直都获益于传统经典的IP题材，然而比较遗憾的是早期“中国动画学派”的改编在很大程度上沦为了对经典故事的影像化重述。即便是个别作品如《哪吒闹海》对原文本进行了情节上的微调，但依然没有跳脱出伦理教化的主题范式。早期“中国动画学派”由于受时代文化语境的局限，“在改编自神话、童话、民间传说时，多为中规中矩的改编，未能有效融入现实精神，进行现代化阐释。”

虽然说当下中国动画电影的发展已经不可能重复早期“中国动画学派”对传统经典IP故事的改编之道，即对民族神话和民间故事的影像化重述，而且这种改编已经无法满足今天观众的审美需求。但是我们不能否认早期“中国动画学派”在探索“民族性”动画电影时对传统叙事资源的持续性开掘。尤其是对于处在发展起步阶段的中国动画电影产业而言，传统经典IP故事无疑可以为其发展提供叙事题材上的便利。中国丰富的神话传说和体量庞大的民间故事，可以为动画电影发展提供丰富的叙事资源，还可以打破美国和日本动画的已经成熟的叙事类型范式，形成具有中国本土特色的叙事生态。同时也“只有回归中国动画美学传统，中国‘动画’才会真正具有‘中国性’，进而在世界动画产业格局中谋得立足之地”。当然需要指出的是，深耕中国传统经典IP资源只是探索“民族性”动画美学的一个不错的捷径，但并非其全部可能。

从近几年头部动画电影的创作倾向来看，《大圣归来》《白蛇：缘起》和《哪吒·魔童降世》等作品无疑是延续了“中国动画学派”取材倾向，而且像《大圣归来》和《哪吒·魔童降世》还能与“中国动画学派”中的《大闹天宫》《哪吒闹海》形成互文关系。只不过与“中国动画学派”对传统经典IP题材的影像化重述不同，这些头部动画电影在面对相近或相同题材时采取的改编策略则是互文性重构。

这里所谓的互文性重构是指，这些头部动画电影在与既有的文学文本、影像文本之间保持着现在的互文性关系的基础上，进行故事架构或情节上的调整、人物的重设以及主题上的重新阐释。具体来看，上述三部动画电影的互文性重构方式有所不同：《大圣归来》在小说《西游记》和动画电影《大闹天宫》等文本的基础上进行了压缩式互文重构，其中片头用了近三分钟的时间简单地讲述了孙悟空大闹天宫的内容。正片讲述的江流儿解封孙悟空、偶遇猪八戒、三人智斗山妖救婴孩等剧情在《西游记》原著中均能找到对应的章节。显然与《大闹天宫》对原著单个章节的影像重述不同，《大圣归来》至少对原著中的四个章节进行删减、压缩和增补，最后融铸成为一个情节连贯的叙事整体。

另外与剧情的改编相对应，影片也对人物角色进行了重新设定：孙悟空由原来超级英雄式的神格降为法力被封印的普通人格，原著中唐玄奘的师父角色则被分解为不厌说教的老和尚和童心未染的小和尚江流儿。而在对情节进行压缩式改编和人物的重新设定的基础上，作品的叙事主题也与小说《西游记》和电影《大闹天宫》明显不同，《大圣归来》中孙悟空的解封和成长不再像原著中那样被命运式安排和设定，而是在江流儿的感染下依靠自身的力量来完成的，整部影片的叙事主题也就被改编成了普通人的成长或者说个我主体性的建构。

在三部动画影片中，《白蛇：缘起》对传统经典IP的情节改编最为独特，因为它几乎完全跳脱出了原有民间传说的叙事框架，致力于对既有文本的前置性空间进行开发，我们可以将这样的改编称之为前置性互文重构。所谓的前置性空间对应的就是“缘起”也就是“前传”，而既有故事框架中关于“前传”的内容微乎其微，这无疑给改编者留下丰富的原创性空间。当然这里所谓的原创也是与既有文本保持着密切关联的，最明显的是在影片的末尾我们看到了五百年后转世的许仙和白素贞的断桥相会，再加上熟悉的片尾曲无不与1992年的《新白娘子传奇》相勾连。影片开头白蛇和青蛇沐浴的镜头还能让观众联想起李碧华的小说《青蛇》以及徐克改编的同名电影，另外影片中关于捕蛇的情节设定还能与柳宗元的《捕蛇者说》形成互文关系，可以说影片的互文性重构是建立在以上文本矩阵的基础之上的。

然而，上述文本矩阵只能够为《白蛇：缘起》提供部分情节上的互文性支撑，而无法提供相对完整的叙事架构和成熟的人物设定。影片中除了许宣、白蛇、青蛇三个角色外，几乎所有人物和情节都需要进行原创性重设。其中最有意思的是，整部影片在没有改变人蛇相恋主题的前提下，将人蛇的关系进行创新性反转：既有文本中白素贞为了与许仙的爱情由妖升格为人，而《白蛇：缘起》则正好相反许宣为了与白蛇的爱情由人降格为妖，这样的处理反而更能凸显爱情主题的伟大。而且这样的爱情主题叙事也跳脱出了原来的伦理观念，白蛇与许宣的爱情不是基于前者对后者的感恩，而是基于二者在患难与共的心心相惜。可以说，这种互文性改编重构不仅是情节和人物，而且也对整部影片的叙事主题进行了现代性阐释。

与上述两部作品不同，《哪吒·魔童降世》的改编虽然在很大程度上保留了原有经典IP的宏观叙事框架，但却是这三部影片中改编颠覆性最强的作品，也就是一部颠覆性互文重构的作品。其中与原文本出入最大的就是重新设定了哪吒魔丸降世的原罪身份，并且这一主角身份的改写也使得整部作品剧情随着作出了相应的调整。其中调整幅度最大就是对敖丙命运的改写，不管是在原文学文本中还是在《哪吒闹海》中哪吒和敖丙始终是鲜明对立的，而在《哪吒·魔童降世》中二人表面上看似是互相对立，实则不然，他们作为混元珠的一体两面，均面临着异类身份的窘境以及与不公命运作斗争的使命。同时，影片将哪吒与李靖的父子关系由原来封建伦理纲常下的关系变为具有当下针对性的严父“逆子”的关系，更好地回应了当下语境中的父子关系问题。另外影片还对哪吒与陈塘关民众的关系进行了反转，《哪吒闹海》中哪吒为了保全陈塘关全城民众选择牺牲自己，而在《哪吒·魔童降世》中二者在很大程度上是处于一种紧张的对立关系，并且在这种对立中作品还带有一定的国民性批判色彩。

基于人物角色的重设和剧情的调整，《魔童降世》的叙事主题跳出了先前文本中的伦理教化和牺牲精神。影片和《大圣归来》的叙事主题相类似，主要关注的也是个我主体性的建构问题。只不过与前者的成长是受爱与慈悲的感化不同，哪吒的成长或者准确地说是反抗更具现代性，因为他“不认命”坚定地喊出了“我命由我不由天”，通过与原生命运的抗争实现的自我身份认同即个我主体性的建构。

从上述分析不难发现，近年来以三部影片为代表的头部动画电影接续了“中国动画学派”的选材倾向，同时又抛弃了后者对经典IP的影像化重述，对其进行了大胆地互文性重构。而与这种叙事题材的改编之道相对应，三部影片在影像叙事层面同样也接续并重构了“中国动画学派”的叙事美学。

二、从画面的“美术性”向空间的“电影性”：影像叙事的现代性转变

近年来的头部动画电影不但在创作题材上，与早期“动画学派”保持着共享性的互文牵连。同时在影像叙事方面，它们仍然在一定程度上接续了早期“动画学派”的创作范式，即对水墨画、皮影、木偶、折纸等传统美术资源如进行了创新性的跨媒介转化。只是与后者不同的是，这些头部动画电影创作在媒体技术更新的条件下，实现了传统美术资源在影像叙事方面的现代性转化，即完成了叙事空间由“美术性”向“电影性”建构。同时它在影像叙事方面的探索，手法更加多元，而不只是专注于传统美术资源的跨媒介转化。

相比之下，早期“中国动画学派”由于受时代和媒介技术的局限，几乎将影像叙事的重心都放在了传统美术资源的跨媒介转化上，而且这种影像转化在很大程度上违背了电影艺术的媒介自律性：一方面“中国动画学派”的影像画面，虽然配合着题材叙事奠定了影片的“民族性”风格，但是它却没能够在二维平面内营构出一种三维立体的空间感，这在很大程度上使得当时影像画面只是成为带有“中国风”的“标志牌”，其视觉震撼性十分有限；同时这种缺乏空间感的电影画面又极大地限制了作品影像叙事的发挥，因为这样的画面也仅仅只是起到了交代情节发生场所的作用，如《大闹天宫》和《哪吒闹海》等动画电影中的“很多场景只是作为角色表演的活动空间，主要起交代和衬托的作用。这些空间并没有形成一种积极主动的叙事要素”。很明显这种几乎沦为了情节叙事“背景板”的影像画面，并不具备真正意义上的空间叙事的能力，而且还使得影片的视觉语言变得机械而单调，具体表现为“画面缺乏运动。镜头的运动和人物的调度偏少：镜头大多采取固定视角，缺乏必要的推、拉、摇、移、跟；人物调度以简单的出画入画居多，缺乏纵深方面的运动”，而这些缺乏“电影感”的影像叙事在“中国动画学派”的作品中是极为常见的。

显然，即便是如者言“中国动画学派”对传统美术资源的跨媒介转化，实现了“写意精神、意境美学、乐舞精神、民间艺术精神、‘边缘文化’等艺术精神、美学情调或风格在当下电影中的影像表达与传承再现”，但这种影像转化也依然是“古典的”而非“现代的”，“美术的”而非“电影的”。因为它并没有遵守电影艺术本身的媒介自律性，而且随着技术的进步、视听语言的更新以及观众审美需求变化，这种影像创作范式的创造力和创新性也将很快被耗尽，并且反之还会成为中国动画电影“民族性”探索的负累。这也是今天的研究者们提出告别“中国动画学派”的一个重要原因之一。

虽然说“中国动画学派”在影像叙事上表现出了极大的局限性，但是并不代表其对当下中国动画电影的发展没有任何借鉴意义，至少它为“民族性”动画美学的探索提供一条可行性的路径，即对传统美术资源进行跨媒介转化。当下中国动画电影在继续此探索路径的同时，应结合新的电影媒介技术和观众的审美需求变化，突破“中国动画学派”在影像叙事方面的局限性。近年来的以《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒·魔童降世》为代表的头部动画电影创新性地接续了“中国动画学派”的部分影像叙事传统，同时又做到了“继承而不复制，接续旨在重塑”。

在这三部头部动画电影中，只有《白蛇：缘起》对“中国风”影像风格的营构是整体性，而其他两部对“中国动画学派”影像叙事范式的接续则是有选择性的或者说是碎片化的。从《白蛇：缘起》画面风格来看，其色彩兼取了绚烂艳丽、对比强烈的民间用色和清雅素朴的文人墨色。而在构图方面，则追求一种氤氲生动的诗意之境。而这是否就意味着《白蛇：缘起》带有古典韵味的构图，只不过是在新媒体技术条件下重复了“中国动画学派”的影像叙事呢？显然不是，一方面我们在影片中可以看到很多场景和画面已经跳出了传统画学构图形式，如影片中采用了大量俯瞰视角的大全景，这在传统绘画中是极少见的。另一方面，影片通过丰富的镜头语言和场面调度使得这种带有古典意蕴的画面并不缺乏动感，而且这些画面还积极地参与到了影片的叙事之中，如许宣和白蛇在天地间“逍遥游”的场景，通过古典风格的画面和极富动感的镜头营构了一种逍遥浪漫的意境，为两人爱情的萌发渲染了氛围。所以说，影片整体的画面风格虽然是“中国风”的，带有明显的古典趣味，但其在现代电影语言的调配下所呈现的影像叙事却是“电影性”的，而且也不缺乏视觉震撼性。

除了这种“中国风”画面外，《白蛇：缘起》中还在一些细节的处理上也接续了“中国动画学派”的影像叙事传统，其中最明显的影片开头表现白蛇梦魇的水墨动画段落。水墨动画可以说是早期“中国动画学派”的典型标志，但是在一定程度上它正如有的研究者所言“仅仅是一种电子媒介中的‘水墨仿像’而已”，而且这种“水墨仿像”所追求的依然是古典的文人趣味，是“美术性”的。但《白蛇：缘起》中对水墨动画以一种极简影像对人物角色进行了精神分析，它极为确切地呈现了白蛇的梦魇世界，同时也展示了她对许宣无法割舍的内心情结，显然这种对于水墨动画的运用跳出了“中国动画学派”的影像叙事范式，是“电影性”的叙事，而非古典趣味化的“美术”。另外，影片中还创新性地吸收了“中国动画学派”中折纸动画的元素，如抬轿的纸人和国师施法的折纸大鸟等。最后影片还以中国传统卷轴画的形式谢幕收尾。

上述相对碎片化的影像转化，同样出现在《大圣归来》和《哪吒·魔童降世》中，而且这也是两部影片接续“中国动画学派”影像叙事传统的主要方式。如《大圣归来》的片头，无论是人物戏剧脸谱化的造型、传统乐器的配乐，还是“中国风”画面的设定都是在向《大闹天宫》致敬，只不过前者采用了3D技术和丰富变化的镜头语言，使得整个叙事段落的动作展示如行云流水且极富动感。同时，进入正片后，作品就抛弃了这样的致敬风格，回归到了常规的类型电影的叙事之中。《哪吒·魔童降世》中哪吒施法以混天绫和火尖枪与李靖、太乙真人的打斗场景类似于折纸动画或者木偶动画，看守哪吒的结界萌宠守护神，分别来自三星堆和金沙遗址中的青铜雕像。另外两部影片除了这种碎片化的影像转化以外，还以喜剧化的形式直接对传统美术资源进行了影像化的搬演，如《大圣归来》中的“皮影戏”、《哪吒·魔童降世》中的“江山社稷图”，尤其是后者的影像化展示极富想象力和创新性。

从影像化叙事层面来看，近年来的头部动画电影在接续“中国动画学派”对传统美术资源进行影像转化的同时，也走出了其狭隘的视野局限。一方面它们不再只专注于对传统美术资源的跨媒介转化，影像手法更加多元；同时，无论是整体性的重塑还是碎片化的继承，它们最终实现了影像叙事从“美术性”向“电影性”的现代转化，进而配合着对传统叙事资源的现代阐释，最终实现了整个叙事美学风格的嬗变。

三、从传统“影戏”美学到现代类型美学：叙事风格的嬗变

“中国动画学派”对民族动画电影的探索，除了着力于对传统叙事资源和美术资源的开掘和转化外，还在叙事风格方面继承和发扬了传统“影戏”美学。这种“影戏”美学是早期中国电影的产物，它注重故事题材的内容及其社会功能性，并“在创作中大量借鉴戏剧经验，形成了一套特有的电影语言体系。如剧作上，强调戏剧冲突、情节设置；形式上，以戏剧性场面作为基本叙事单位；导、摄、演、美各方面呈现出较明显的舞台影响”，带有明显的民族特性。

虽然说本土“影戏”美学在20世纪30、40年代就已经开始吸收和借鉴苏联、美国等世界其他国家的电影创作经验，但是其基本内核并没有改变，如注重内容主题的公共教化功能，影像叙事方面依然带有舞台化的色彩。而当1956年在威尼斯国际儿童电影节上获奖国产动画电影《乌鸦为什么是黑的》，被误认为是苏联的作品后，中国动画电影界开始集体“向内转”，全面系统地致力于探索民族动画电影。这在很大程度上促使了“中国动画学派”从诞生之初就在叙事风格上表现出向民族性“影戏”美学复归的倾向。

这种叙事美学的复归倾向，主要表现为“中国动画学派”在对传统民族民间故事进行影像化改编时，十分注重故事题材的社会功能性，很少对其中潜藏的伦理教化观念进行反思和重构，甚至有时还会为了凸显这种教化功能而削弱原故事文本中的反抗性情节。最明显的就是《哪吒闹海》，该影片减少了哪吒反抗父权的情节设置，将整个故事的重心放在了对哪吒征恶扬善、敢于牺牲的精神的颂扬上。

同时，“中国动画学派”除了像《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》以诗意影像取胜的作品外，还十分看重故事题材的戏剧性冲突。这在很大程度上弥补了影像叙事上的短板，即缺乏空间感的“美术性”画面几乎只是充当故事发生的背景板，叙事功能羸弱。只不过这样就会造成影片叙事只能依靠戏剧性的情节和角色表演来推进，如《大闹天宫》影片“空间的作用被消解了，叙事进程主要以角色的表演来推动由于缺少空间动作支点，角色和场景之间很少有交流和互动。部分镜头中由于场景的缺失，甚至会有一些空洞感，特别是打斗场面中的一些镜头几乎完全是靠角色动作来展现的，场景在推动叙事进程中所起的作用被减弱了”。

再则，“中国动画学派”中的很多作品借鉴了传统戏剧艺术的程式化舞台表演，人物的动作会稍显机械呆板，像是对戏剧表演的影像化扮演。如《大闹天宫》中的打斗场景，带有明显的戏剧表演色彩。同时很多人物的装扮及性格设定也是脸谱化、定型化的，几乎看不到太多变化。这不免使得影片的叙事风格缺乏想象力，观赏性大打折扣。当然，这些局限很大程度上也是时代性和技术性的。而且“中国动画学派”在技术有限的条件下，其作品中的很多场景演绎还是极富想象力的，如《哪吒闹海》中龙宫中各种动物舞蹈助兴的场景等。

除此之外，“中国动画学派”在影像叙事方面所形成的“美术性”的电影语言，也在带有明显的“影戏”美学风格，对此前文已有论说，在此不再赘述。而“中国动画学派”影响力的式微，除了受市场经济转型和国外电影的冲击等外部因素的影响外，还与其自身固守所谓的“民族性”，始终没能挣脱传统“影戏”的“牢笼”有关。可以说，“中国动画学派”无论是在技术层面还是在叙事美学上都没能及时更新，在很大程度上走向了故步自封。而与此相比，近年来以《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒·魔童降世》为代表的头部动画电影则在接续“中国动画学派”对民族性动画电影探索的同时，还能保持一种开放的态度，借鉴吸收了以好莱坞为代表的类型电影叙事经验，在电影体制和艺术创作的双重转型中，重构了“中国动画学派”的叙事美学风格。

而这里所谓叙事美学风格上的“重构”，简言之就是由传统的“影戏”美学转向现代类型美学。在叙事主题方面，近几年的头部动画电影因为对传统叙事资源进行了现代阐释之后，弱化了原故事文本中的伦理教化色彩，并且表现出世俗化、娱乐化的倾向。在传统叙事资源中，孙悟空、白蛇和哪吒等经典故事题材本身带有强烈的反叛色彩，只不过这种个我主体的反叛在包括“中国动画学派”在内的很多艺术改编中会被有意弱化，甚至消解，最终服膺于传统的伦理教化功能。

而《白蛇：缘起》和《哪吒·魔童降世》则与之相反，它们在很大程度上有意凸显了这种个我主体的反抗，许宣为了爱情可以不顾世俗伦理的成见由人降格为妖，哪吒可以只身反抗命运的不公，相对而言《大圣归来》中的孙悟空就会显得虚弱一些。只不过吊诡的是，虽然这些头部动画电影弱化了影片的伦理教化功能，但是却没有将对反抗主题进行彻底的演绎，反而是按照类型电影的套路进行了世俗化的改写。其中最明显的就是《哪吒·魔童降世》，“虽然‘我命由我不由天’像极了一个悲壮的命运悲剧，但古典悲剧中邪恶盲目的命运威力，却通过误打误撞的方式被呈现为一种意外的喜剧。也使《哪吒·魔童降世》成为对古希腊悲剧的一次后现代戏仿、一次一本正经的插科打诨。在这次重构中，命运的力量消失了，威权的力量也消失了。可以说，我们已经找不到真正意义上的抗争了，只剩下一个以‘亲情’‘友情’为内核的合家欢故事。”而对《大圣归来》《白蛇：缘起》的改编无不存在着类似的情况。

在叙事情节的设置方面，“中国动画学派”依据“影戏”美学对传统叙事资源的改编时，主要以“场”为单位，每“场”之间保持相对的独立性，结构相对松散，而且整个叙事架构模式化严重。相比之下，近年的头部动画电影在改编同样叙事题材时，跳脱出了传统“影戏”美学的叙事“圈套”，主要遵从类型电影的叙事规范进行大胆地改编，在相对封闭的叙事结构中，按照起、承、转、合的叙事节奏设置多层次、高密度的矛盾冲突，使各叙事桥段之间环环相扣。如果说类型电影的叙事结构同样逃脱不出模式化的宿命，但是这种模式化与“影戏”叙事的模式化的不同，它可以为了叙事主题进行机动灵活的调整，正如前文所述的头部电影所进行的互文性重构的改编。

另外，与情节改编相关联，近年头部动画电影中的主要人物设定摒弃了传统“影戏”叙事中脸谱化和定型化束缚，采用了类型电影中的标准化成长模式，而且这也是吸收和借鉴了好莱坞电影中的常规叙事经验。同时，头部动画电影中的人物表演也不再似“中国动画学派”作品中那样带有明显的程式化、机械而呆板，反而是在新媒介技术的条件下行动自然流畅，而且还能很好地配合着“电影性”的影像叙事，进而也实现了剧情、人物和影像三者之间的良性互动。

显然，近年来以《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒·魔童降世》为代表的头部动画电影在叙事风格上，跳脱出了早期“中国动画学派”的“影戏”美学，并且在借鉴以好莱坞类型动画电影的基础上，开启了本土类型动画电影的探索和尝试。

结语

近年的头部动画电影的热映引起了学界开始重提“中国动画学派”，并对该学派之于当下建构本土民族动画美学的价值和意义问题进行重新的审视。本文从题材的选择与改编、影像化叙事的电影化空间转向以及叙事美学风格的类型化嬗变三个维度，探讨了以《大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒·魔童降世》为代表的头部动画电影如何接续并重构了“中国动画学派”的叙事美学。以此可以廓清目前学界对当下民族动画电影研究中出现的两种偏向，一种是重返“中国动画学派”的美学范式，套用旧有的理论话语如意境美学、写意精神对当下的头部动画电影进行不当的阐释；二是否定“中国动画学派”在民族动画电影探索方面的贡献，忽视其对当下民族动画美学探索的价值和意义。最后，本文认为当下对民族动画电影的探索依然十分必要，而在探索中接续“中国动画学派”叙事美学经验的同时，还要保持开放的心态借鉴和吸收以好莱坞为代表的国外动画电影的艺术经验，开启本土类型动画电影的探索和尝试，进而使建构新时代的“中国动画学派”成为可能。

【注释】

①何非.走出“中国动画学派”[J].美术观察，2013（4）：23.

②屈立丰.“中国动画学派”的名实之辨与当代意义[J].电影艺术，2011（2）：111.

③李三强.重读“中国学派”[J].电影艺术，2007（6）：146.

④杜晓杰.中国动画美学的诗意回归—《白蛇：缘起》论略[J].四川戏剧，2019（6）：134—135.

⑤杜晓杰.中国动画美学的诗意回归—《白蛇：缘起》论略[J].四川戏剧，2019（6）：136.

⑥黄迎春、陈小琴.从《大闹天宫》到《大圣归来》——论中国动画电影空间叙事的嬗变[J].民族艺术研究，2018（6）：117.

⑦李三强.重读“中国学派”[J].电影艺术，2007（6）：146.

⑧陈旭光.试论中国艺术精神的现代影像转化[J].北京电影学院学报，2018（6）：11.

⑨屈立丰.“中国动画学派”的名实之辨与当代意义[J].电影艺术，2011（2）：112.

⑩周星、王宜文.影视艺术史[M].广西师范大学出版社，2005：32.

⑪黄迎春、陈小琴.从《大闹天宫》到《大圣归来》——论中国动画电影空间叙事的嬗变[J].民族艺术研究，2018（6）：119.

⑫刘起.《哪吒之魔童降世》：镜像结构与文化重构[J].电影艺术，2019（5）：49.