《夜半歌声》——白话现代主义视域下的感官体验与现代启蒙

杨 光

(西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756)

新世纪之初，芝加哥大学教授米莲姆·汉森曾在《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》等论文中，将经典好莱坞电影的传播同早期上海电影联系起来，探讨电影为观众所提供的“感官反应场”“美国主义”传播带来的全球白话、上海独特的电影文化与都市现代性公共空间等问题，为《夜半歌声》的现代性讨论提供了前期的理论支持。纽约大学的张真教授则在其论文《〈银幕艳史〉 ——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现》中着重从女演员的银幕形象和影迷文化来检视身体和电影科技之间的关系，以微观层面来探讨《夜半歌声》的性别与银幕抒写的问题。美国圣地亚哥加州大学文学系教授张英进则针对汉森和张真的阐释给予回应，并在《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》一文中，对感官反应场的情感性和直接性提出质疑，着重指出白话现代性需要放置在特定的意识形态语境中进行探讨，这一结论为《夜半歌声》背后的政治经济文化背景的探讨给予了重要启发。随后，在20世纪60年代、80年代、90年代三部翻拍的《夜半歌声》中，该片从现代性探索的角度，在视听语言的形式层和内容层上发生着怎样的演变？在影片现代性承袭的不同时代背后又隐藏着中国传统文化怎样的思想变迁？这些变化对中国现代主义电影的匮乏这一问题又有着怎样的启发和意义？

一、白话景观下的视听之变

“声音，特别是引导着我且没有依附在任何具体载体上的超我声音，是作为一个标记点的功能，它似一个怪诞身体般地出现和干扰，防止我实现自己的身份。”“没有载体的声音，无法归属于任何主体，因此可以在空间之间无限地徘徊。”齐泽克对声音的见解用于对1937年版《夜半歌声》的解读中恰如其分。影片首先“由中华无线电研究社的录音机录制，再配合到电影画面中。正如宋丹萍的扮演者金山，在拍摄中并未亲自演唱，而是由著名歌手和作曲家盛家伦幕后代唱，通过同步技术对上口型”。录制的声音并非影片主人公真实的声音，在影片中作为历史的刻度与情感的记忆，昭示着宋丹萍自我的分裂和超我的指示。虚无缥缈的声音、灼伤变形的脸，“共同强调着边界(表皮)的模糊与秩序(五官)的变形”。同时也寓意着一种新的权力秩序的呼之欲出。无法归属任何主体的声音，成为一种“缺场的在场”，主体所在的象征界的秩序被实在界的他者以“无”的形式侵入，制造着混沌而不安的电影力量，动摇着电影中潜在的象征秩序。

宋丹萍的歌声成为自我与历史统合的工具，打破了虚拟与现实的界限，勾连出线性历史的发展与个人主体性的回归。在1995年的版本中，韦青(原版中的孙小欧)难以逾越的高音实则由宋丹萍在阁楼上代唱，二人共同完成了“只能在梦中寻找和回味”这句话的演绎。影片的插曲由原版冼星海所作的《夜半歌声》变成了张国荣作曲的《一辈子失去了你》，歌词亦由受日本唯美主义作家谷崎润一郎影响的田汉变成了20世纪90年代台湾歌坛的神秘女词人厉曼庭。1937年版中所铺设的悬念“在这漫漫的黑夜里，谁同我等待着天明”，仿若在1995年版中的“黑夜之中请你打开心扉，等待着我痴情的跟随”中找到了答案。宋丹萍的声音被赋予了历史上的深度和体积，歌声所折射的自我分裂与主体失语渐渐与现实弥合。1995版的《夜半歌声》是张国荣现场的国语配唱，而不再是幕后代唱。宋丹萍的歌声与主体合二为一，“实在界被纳入象征界，成为由之运作的符号，其内容又会作为言语以隐喻和换喻的方式呈现出来”。宋丹萍本人及其歌声从幕后到台前，从超我回归自我的参与感与指向性渐渐增强，凸显着宋丹萍个人主体性意识的强化。

声音的现代性延展不仅在内容上有历史的互文与承接，而且还包括形式上的现代性变革。1937年版的《夜半歌声》某种程度上受到在上海首轮有声影院上映的好莱坞歌舞片的影响，呈现出明显的“歌舞剧”特点，这种特点在1985年版中平添了诸多人文关怀，尤其是交叉剪辑、淡入叠化、情节的互文性效果与个体的潜意识的探索，直指人物内在的情感。1962年版在声音的现代性上注重对中国传统戏曲元素的强调，1995年版虽融入了莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》，但唱法仍是张国荣标志性的流行通俗性唱法。

形式上的现代性探索还体现在主题曲和插曲的使用上。在1937年版中，冼星海创作了主题曲《夜半歌声》和插曲《热血》与《黄河之恋》，宋丹萍和李晓霞在月色中表达爱意的对话，背景音乐使用了法国作曲家德彪西的名曲《亚麻色头发少女》；在影片结尾群众追杀宋丹萍时，影片引用了俄国作曲家穆索尔斯基的《荒山之夜》；在表现宋丹萍内心的独白所延伸出的痛苦与失落时，影片还多次引用德国作曲家巴赫《G弦上的咏叹调》的旋律，用巴洛克式音乐把哥特式的“恐怖”表现了出来——“那是用一种基本属于异己的、不恰当的语言寻求自我表现的最后冲动”。在1985年版中，孙小欧和绿蝶在树下私会时，影片还融入了世界著名吉他曲——《爱的罗曼史》。此曲恰如其分地表达了孙小欧与绿蝶浪漫与忧伤并举，渴望却无奈并存的现实心境。而在1995年版中，香港歌手张国荣也为影片创作了《夜半歌声》同名主题曲及《深情相拥》《一辈子失去了你》两首插曲。

20世纪30年代末，时任新华电影公司的老板张善琨在影片宣传之时，就将《夜半歌声》的海报悬挂在上海金城大戏院门前，“以巨大的毁容人像……并以绿灯泡为怪魔面目的眼珠，愈增狰狞恐怖之感”。这一成功的策略“激起了观众对逆模仿的性质并造成感官刺激。将歌者的身体‘投射’在建筑物之上，也强调了影片中身体与空间、卑贱体与再现之间充满张力的关系”。以“慢车导演”闻名遐迩的马徐维邦传承了老板张善琨的现代性衣钵，充分利用破碎的脸、佝偻的脊背、被人忽略的地下与阁楼空间等经典好莱坞恐怖片中的现代元素，配合不规则构图、晃动与倾斜的摄影、精湛的化妆术营造了一个阴郁诡谲的恐怖气氛。

1937年版的《夜半歌声》在电影中穿插着乌云、月亮、枯藤、浮萍、波涛、雨夜等空镜头，渲染着恐怖的情境和人物的心境，制造着“有意味的形式”。在受迫害的宋丹萍和新一代男演员孙小鸥的演唱中, “就用‘狐狸’指代强势阶级, 好人无非是‘燕子’‘麻雀’这样的弱势指代 ”。无独有偶，在1985年的版本中，影片一开始便以“黑暗年代发生的故事”字幕开头，而后穿插雷电、猫头鹰、猫叫、老鼠、打开/关闭的大门等意象。但同1937年版本不同的是，1985年版的电影更加注重意象的转喻作用来表现人物性格的变化，最具代表性的例子就是宋丹萍和李晓霞相识之初，李晓霞是一个连螳螂都害怕的女子，之后为了营救绑在水车上的宋丹萍，她不惜拿起一把砍刀，杀死了一头牛。趴在李晓霞裙摆的螳螂正如汤俊横刀夺爱的预警，被宋丹萍踩在脚下的螳螂寓意着丹萍对小霞情感与忠诚的捍卫，挥向水牛的刀正是爱情力量的赋能。汤俊掐死的猫如同其对绿蝶暗示的“被囚禁的鸟”：“高兴的时候，就让它们唱着，不高兴的时候，就让它们进厨房。”象征界的指向建立了影片所在年代背后的社会法则，塑造了一副“人为刀俎，我为鱼肉”的社会达尔文主义。

影像呈现的转喻或换喻效果在宋丹萍破相的怪人形象中得以强化，并构成了某种灵与肉的分离、破相与歌声的矛盾共生关系：因为破相，宋丹萍苦苦等待自己的“替身”孙小欧，企图在孙小欧身上完成自己对李晓霞爱的完形；也是因为破相，宋丹萍和孙小欧亦师亦友、亦他亦我的“双生”关系充满着暧昧的不确定性，这也正是当时上海“孤岛电影”的现状指涉与抗战前夕中华大地被多方势力“毁容”的真实写照。这种不确定性的勾连除了以歌声彰显外，另一重要的途径就是“影戏”。1937年版的宋丹萍初次登场是在墙上的投影与空洞的歌声中出现的，虚幻移动的影子标志着宋丹萍主体的消失，构筑出独特的剧境空间。1985年版孙小欧受张老伯的点化，在思考如何冷静地做一名观众时，舞台上独自弹琴的阴影幻化成孙小欧的“心魔”，让其最终爆发出“谁能告诉我，我们为什么都在受难”的呐喊。阴影与舞台上时常出现的面具、帷幔一起，用虚拟的“表演”展现同现实世界“交流”的失语与无助，并呼应了影片的主题曲：“在这漫漫的黑夜里，谁同我等待着天明。”

二、现实主义之思与浪漫主义之惑

电影史学家程季华认为：“《夜半歌声》在一定程度上暴露了封建统治阶级的横行霸道，描写了宋丹萍的反封建斗争。但是影片作者所大力渲染表现和赞美的宋丹萍的个人英雄主义、自我奋斗、小资产阶级的狂热以及他与李晓霞的缠绵悱恻的爱情，却是和当时国防电影运动的主导思想相背离的。”不可否认，影片虽然彰显了宋李二人对个人情感的追求，但1937年版的电影中的内核仍是一部有关家国情怀、微缩历史图景之下个体命运发展的现实主义之作。

田汉的词作“谁愿意做奴隶，谁愿意做牛马”，不仅呼应了国歌中的“起来，不愿做奴隶的人们”，而且其所创作的插曲《热血》亦是用18世纪末的法国大革命映射1926年尚未结束的北伐战争所担负的反封建任务。在宋丹萍对孙小欧诉说自己的人物前史中，1913年的宋丹萍是活跃在长江一带的民主志士——金志坚，照片上标注的“正为恶军阀横行无忌之际，亦吾革命同志牺牲最烈之际也”正是袁世凯窃取辛亥革命果实、二次革命、护国运动的真实历史写照。“我情愿做黄河里的鱼，不愿做亡国奴”，挽救安琪儿剧团财务危机的《黄河之恋》，以宋朝北方蒙古南侵的民族危机为寓言，暗指当下国破山河的复杂历史形势。当九一八事变、一·二九运动爆发之时，更多的中国电影人加入到这场救亡图存的运动之中，20世纪30年代的神州大地上，相继成立了中国教育电影协会、上海电影救国会等机构，一大批文艺爱国志士为民族解放发挥着重要的力量。如同电影学者李道新所言：“影片不是一部纯粹的商业影片，而是一部以恐怖片的影音元素、叙事结构和导演手法传递反帝、反封建的前进意识及关注时代、探询人性的优秀作品。”

如果说共赴国难是影片创作和审核的历史背景，那么从1937年版的电影开始，在电影内外均隐藏着诸多现实主义的思索与谜题。首先，宋丹萍的家庭背景一直是一个空缺状态，这与当年只有18岁的马徐维邦从杭州只身来到上海，父母已离世的历史境遇不谋而合。另一个巧合是，最早宋丹萍的扮演者是由导演马徐维邦亲自操刀的，但在多次试镜和张善琨的反对之下，才找来话剧界的老戏骨金山。可以说，宋丹萍在某种程度上就是导演马徐维邦的化身。在1937年版的结局中，孙小欧和李晓霞结尾的面朝大海之举，如果说为了审查需要与剧情走向和人物关系产生断裂，那么就影片所呈现的宋丹萍和李晓霞的感情发展过程来看，其悲剧性所蕴含的内在思想源头依旧是“家族本位主义”。即影片一方面凸显宋李二人缠绵悱恻的个人情感，另一方面这种情感又难以摆脱传统家庭伦理的束缚。

“以个人本位主义易家族本位主义是反传统的主要内容之一。要变异家族本位主义，否定传统纲常，首要的便是反‘孝’。‘五四’时代激进的知识分子对家庭本位主义尤其是‘忠孝’的批判是相当激烈的”，但亦是不彻底的。一方面，鲁迅、胡适、康有为等五四“新青年”对传统的家族观念进行批判；另一方面，他们依旧无法摆脱传统家庭伦理的行为规范。影片中宋丹萍与李晓霞在情感中的最大障碍，除了外部恶势力外，就是来自家庭内部的阻挠。李晓霞所在的大地主家庭某种意义上是坚守传统“孝悌之义”的代言。即便是在1995年版本中杜云嫣(即原版中的李晓霞)的母亲对女儿被关禁闭表现出理解的一面，但依旧无法阻挡云嫣的婚姻成为家族事业的一枚棋子。而“春宵一刻未见红”这一传统思想所带来的家族羞愧，更是让杜云嫣无法摆脱被杜家抛弃的命运。强大的“家族本位主义”注定了“李晓霞”们成为乡村里的“娜拉”，无论离家出走还是隐忍回归，终将只能以悲剧收场。

五四思想的另一分支莫过于浪漫主义。“在‘五四’的思想里，浪漫主义的比重，不下于理性主义。‘五四’的知识分子，面对着时代的动乱、民族的危亡和传统的失落，很容易变得情感激越、心潮汹涌，造成浪漫主义孳生的温床”。五四思想中的浪漫情怀一方面受18世纪末19世纪初的欧洲浪漫主义思潮的影响，另一方面更离不开中国古典诗词中“言志”“发愤”的抒情传统。

1937年版中的浪漫气质多体现在美工出身的马徐维邦对光影和构图的设置。尤其是孙小欧第一次代替宋丹萍去见李晓霞之时，李晓霞在月色中一袭白衣渐现，在现实空间中勾勒出梦幻的场景，亦构成了李晓霞将孙小欧“误认”成宋丹萍的氛围。早在《诗经》中就有《月出》的篇章：“月出皎兮，佼人僚兮。”月亮似乎自古以来就呈现出一种孤绝悲凉的距离感，成为相思、多情、浪漫与永恒的代名词。如：李白诗曰：“青天有月来几时，我今停杯一问之。”苏东坡词言：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”张若虚诗作：“江畔何人初见月，江月何年初照人。”“月与人可亲不可近”正如李晓霞此情此景对宋丹萍的感情，忽近忽远、亦虚亦实。幽闭在阁楼中的李晓霞宛若广寒宫里的嫦娥，虚无缥缈的歌声如同与这冰冷的人世间最后一丝温暖的维系，营造出一种“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”的清冷意境。

在对浪漫主义诠释的最为浓重的1995年版中，影片巴洛克式风格的建筑设计一上来就为宋丹萍和杜云嫣二人的情感树立了一种“离经叛道”的空间氛围，同杜云嫣在北京家中森严等级分明、威严不可侵犯的大宅子形成了鲜明对比。二人在巴洛克式建筑中追逐打闹、相互拥吻、共度一周年纪念日、分享发音盒的妙趣。唯美的空间迎合了影片的爱情主线，凝缩成宋丹萍在舞台上演绎《罗密欧与朱丽叶》时的演唱：“不愿放开你的手，此刻可否停留。”当罗密欧喝下毒药为假死的朱丽叶殉情之时，舞台下的杜云嫣眼含热泪，以凄美的姿态看着舞台上的宋丹萍倒下，仿若感应到二人今后的情感结局。

如果说20世纪30年代《夜半歌声》中的浪漫主义元素是对电影现代性的初步探索，那么90年代《夜半歌声》对浪漫主义的表达则受到了诸多政治文化因素的影响。面对90年代初社会的转型与经济的勃兴，一些拜金主义、理想幻灭、道德解体的负面效应随之而来，“世俗浅薄的伪艺术和瞬间消费的文化快餐成为文化市场的主流，而精英文化则在政治与商业大潮的双重抛弃下严重受挫”。此时“人文精神”的勃兴伴生着“知识分子的自我认识，而对文学、文化及社会的批判只不过是对自身处境的反思和对自己适当姿态与话语方式的寻找”。所以，如何摆脱“一元化”的精神统治，重新定义经济转型后的文化与文人位置，如何再次拥抱理想主义、多元信仰、浪漫激情成为该版本电影所融入的题中之意。因此，电影中将原版故事发生的地点由上海搬至北京、家族名誉受损后的杜家抛弃女儿云嫣、汤氏父子被处置需要一个金发碧眼的西方人主持公道，这种种迹象表明：这部由香港导演于仁泰执导的电影，充分显示了港人在九七回归之前的身份危机与思想焦虑。新旧的思想碰撞就如同宋丹萍表演的西方话剧得不到官老爷们的认可，浪漫自由的思想必然与传统深厚的观念萌生罅隙。1995年版的结尾给了宋丹萍和杜云嫣历经磨难之后“重逢”的机会，这一“和解”式的结尾为90年代诸多矛盾的和解提供了无数可能。如同台湾学者吕正惠所言，中国人是讲“唯情”的，“它是透过一种独特的世界观去观看人生的哀乐的”。

三、中国现代主义电影之匮

20世纪初，中国电影在内忧外患的国情下，被迫开始了艰难的现代性探索。20世纪20年代在欧洲大陆发生的现代主义电影思潮运动，受英国人詹姆斯·乔埃斯的意识流小说、俄国人康定斯基的抽象画和奥地利人勋贝格的无调音乐的影响，以及叔本华、尼采、萨特、伯格森的哲学思想，尤其是弗洛伊德的心理学等理论基础，让该运动在拒绝理性的前提下，呈现出造型艺术抽象化，叙事艺术意识化的特点。与此同时，经典好莱坞时期的工业化制作与全球化传播在这一历史节点与五四运动带来的“德先生”与“赛先生”，杂糅着传统文化的集体无意识，共筑了中国电影现代性探索的历史图景。

纵观中国电影的历史，对“现代性”的探索不乏有几次浪潮：一次是20世纪30年代。面对经典好莱坞时期的全球化传播，在上海独特的意识形态背景之下产生的“白话现代性”景观。但这一景观并非如现代主义电影运动般有内在成熟的理论支撑和其他艺术领域的共同呼应。某种意义上，这种“白话现代性”只是中国电影在内忧外患的情境下被迫受好莱坞电影影响的一种“特例”。虽有五四运动中民主与科学思想的加持，但五四思想中的两歧性使得早期的电影人，如费穆的人文主义精神，孙瑜乐观浪漫的思想风格，抑或吴永刚的创新尝试，最后无一例外地被罩入家国罹难、良心主义、传统人伦的外壳，继而转向国防、左翼的现实主义之路中去。

第二次浪潮是在20世纪80年代前后。杨延晋、吴贻弓、谢晋、张暖忻等中国电影第四代导演，在80年代创造着中国银幕中的“新启蒙”。他们一方面将这一时期的中西文化大贯通融入至电影语言之中，将中国的“黄土文明”与西方的“海洋文明”共同拥抱；另一方面，他们在银幕中由物质性、社会性的表达转向对人精神性的关注。他们不仅在宏观上注重对电影本体论的创新，提出“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”等口号，而且还在微观上注重“电影语言现代化”的呈现，《小花》《生活的颤音》《苦恼人的笑》等影片将人物的意识流、心理变化、情绪变化作为电影表达的主体，以柔和、抒情、义理的“新儒学”方式呈现出一种独特的文化自省。

新世纪以前，中国现代主义电影作品可谓乏善可陈。吴永刚导演的《浪淘沙》在后半段浮现出存在主义的影子，费穆导演的《小城之春》则用“郁郁独徘徊”的姿态营造了一种“克制”的人伦之美和“物哀”的美学之思。吴贻弓导演的《城南旧事》则以散文诗般的形式营造出第四代导演心中“浓浓的乡愁”。但遗憾的是，中国电影的“现代性”探索并未形成强大的爆发力和持久的耐力，时至今日，仍未形成一种“主义”。

2002年，随着中国第一部商业大片《英雄》的上映，中国电影随即进入到大明星、大制作、大宣传的大片时代，在科学技术现代化与中西文化兼容的现代性之中迈出一大步。但此时期大片狂潮却忽略了对“文本现代性”的探索，人物塑造、剧情设定、人文精神统统让位于视听技术。《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等大片均存在不同程度的剧作硬伤，但票房却屡刷纪录，使内地电影对现代性的探索浮于表面。而此时期香港和台湾电影对现代性的探索却突飞猛进。王家卫的《花样年华》《2046》，侯孝贤的《千禧曼波》《刺客聂隐娘》，李安的《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》等电影并未失去对文本现代性的追求，呈现出独特而又多元化的人文景观。这一现象印证了不同的意识形态和文化政策对现代主义电影的发展起着至关重要的作用，五四时期的自由、民主与科学，20世纪80年代的中西交流文化热潮，90年代的文化大讨论并未改变中国电影的集体本位主义，对宏大叙事的关注和对宏观经济发展的迫切，让微观层面的个体生存与思考空间不断压缩。电影不再是“现实的渐近线”，转而成为一种商业浪潮下虎视眈眈的经济砝码。

反思中国现代主义电影之所以难成气候的肯綮，一方面与20世纪90年代社会主义市场经济大发展的目标，以及新世纪以来国内电影工业产业化的市场导向有很大关联。90年代初的“人文精神大讨论”正是由于市场经济所带来的商业化过度泛滥，进而导致了知识分子的价值逆反和对传统文化的认同危机。中国文化的现代性重建仅依靠王晓明、朱学勤、王蒙等人的几次对话是无法完成的，外部经济大发展对文化的冲击以及知识分子内部的分裂，使得中国电影在现代主义方向的发展并未做出“质”的改变。

另一方面，内在现代性根基的薄弱也是中国现代主义电影的缺失的主要原因。纵观中国近代以来的文艺思潮运动，“五四”思想变革中的不彻底性及现代(后现代)主义文艺土壤的缺失是主要问题。这一方面与中国占主导思想的儒家文化所倡导的“天行健，君子以自强不息”“士不可以不弘毅，任重而道远”“己欲立而立人，己欲达而达人”等一系列“道德之极”和“治心养气之术”有很大关联。儒家思想中的见道、问道、悟道、修道的“内转”过程在中国电影中处处可见，并以“良心主义”“乐观主义”的模式，在“推己及人”中完成仁道的“外推”，形成“内圣外王”之道。与此同时，儒家的传统思想与西方对“静观冥想”和“绝对真理”的关注是截然不同的，如何“思其所行”是中西文化在不同的历史时期，推进现代性启蒙的重要标尺。虽然中国电影的第六代，如：贾樟柯的《小武》《站台》，娄烨的《推拿》《春风沉醉的夜晚》，王小帅的《闯入者》《地久天长》等作品重新将电影的目光转向普通人的生存境遇与内心世界，新兴导演毕赣的《路边野餐》、忻钰坤的《心迷宫》、胡波的《大象席地而坐》等作品则将电影艺术的现代性与人文关怀性推向了高潮，但这些“曲高和寡”的作品对受众的影响依然十分有限。受儒家思想颇深的中国电影观众在接受具有“现代主义”色彩的电影时，依旧缺少现代性的文化根基和多元性的文化视野，却更倾向于好莱坞大片、网络大电影、IP电影所营造感官刺激的“吸引力电影”之中，进而丧失了对电影所折射出的社会问题的深度思考。新兴电影人的现代主义探寻之路再次受到了观众冷落、票房不济、映期较短、投资困难、接受度有限等重重考验。

结 语

中国电影的现代性探索，从20世纪30年代的白话现代主义到新世纪以来的商业大片狂潮，无一例外地深受好莱坞电影的影响。电影作品直指市场的需求，电影的大制作、大明星依旧是吸引观众眼球、博得投资方青睐的基本标配。对电影市场化和产业化的过多关注，不利于中国电影人文深度的挖掘和现代主义的探索。“票房决定论”和儒家德性、规范伦理的文化无意识，仍然是中国现代主义电影难以呼之欲出的决定性力量。近年来，随着《我不是药神》《误杀》《亲爱的》等一系列现实主义电影的出现，中国电影的现代性探索仿若在“类型电影”“作者电影”中看到了希望。但当《熔炉》和《罗塞塔》这样的电影改变了韩国和比利时的国家法律，奉俊昊的《寄生虫》拿下奥斯卡四项大奖时，中国电影的现代主义探索之路不禁需要反思：面对如此丰沃的现实主义文化土壤和现代性探索的变化多样，中国电影如何在既有条件的边界中寻求突破，实现中国电影产业化的转型，跟进优秀电影人和艺术院线的扶持，提升观众的媒介素养与文化内涵，从而让中国电影在政治、经济与文化的相对平衡中，发挥中国电影的力量，闪烁中国电影的人性之光。