民族复兴与“黄河”影像话语的建构

孙胜杰

(哈尔滨学院，黑龙江 哈尔滨 150086；黑龙江大学，黑龙江 哈尔滨 150086)

近现代以来，国人开眼看世界，纷纷从河流出走，“河流与家国情怀、国族文化想象等，都有不俗的文学表现，也是中国河流文学现代转型的重要表征”。改革开放以来，中国正值现代化的转型期，在激发社会想象和文化理想以及民族复兴层面，黄河形象的影像建构得到爆发式呈现，其中关注黄河的重要电影包括《大河奔流》(谢铁骊、陈怀皑，1978)、《怒吼吧！黄河》(沈剡，1979)、《黄土地》(陈凯歌，1984)、《黄河在这儿转了个弯》(金音，1986)、《黄河大侠》(张鑫炎、张子恩，1988)、《黄河谣》(滕文骥，1989)、《边走边唱》(陈凯歌，1990)、《黄河绝恋》(冯小宁，1999)、《黄河行歌》(杨凤良，2003)、《黄河喜事》(高峰，2009)、《天下黄河老牛湾》(赵国桦，2019)等。黄河作为一种自然景观在电影中呈现并非只是单纯地作为视觉背景，成为影像审美观照对象的黄河往往“掺入了道德的、观念的、政治的因素”，从而具有“自然的、历史的、社会的符号学意义”。在自然地理层面的意义上，黄河这条横贯东西的北方大河，是中华民族文化与文明的孕育场，被称为“母亲河”；在历史文化层面的意义上，黄河承载了中华民族千年历史的重负，黄河静止，表现出历史的绵延，传达出一种古老久远的神话气息；黄河奔腾，折射出整个民族的历史沧桑。黄河以“善决”“善游”“善徙”而著称于世，一直以来“治水”就是“治国”的隐喻，一部中国史，即为一部治河史；在符号象征层面，黄河是中华文化与文明以及国家形象最显著的象征符号，影像中的黄河更加突出强调其中华民族历史文化的能指意义。实现中华民族伟大复兴的大业，其核心在于文明与文化的复兴，而中华民族文明是大河文明，所以，黄河是实现民族复兴的艺术具象表达，特别是改革开放以来的电影中通过黄河表达对寻求民族复兴的集体渴望，形成一套以“黄河”为中心的影像话语，这些影像对黄河文化的艺术呈现让民族文化精神的力量释放无限魅力。

一、黄河奔流：民族认同与民族命运共同体象征

中华民族“共同体”意识是“民族认同”建构的基础，按照本尼迪克特·安德森的观点，民族是一个想象出来的意义上的共同体，而在现代民族国家形成的过程中，“风景也成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介”，黄河影像的多重隐喻中，黄河与民族认同的关系是一个很重的维度。“自然风景的民族认同性建构不是一个常态的、持续的过程，具有历史阶段性特征”，黄河民族认同功能的凸显是在民族危亡、国家危难的抗战时期，民族危亡之际，作为母亲河的黄河是凝聚抗战意识，民族认同感的中介物，进而成为中华民族国家的整体象征。在抗日战争以前，黄河作为“中国之患”的形象出现在文艺作品中；抗日战争时期，深重的国家民族危机重新锻铸了中华民族。“黄河”是“抗战”与“救国”信念的媒介表达，冼星海创作于1939年的《黄河大合唱》以套曲的艺术形式通过对黄河以及黄河两岸故事的歌咏，将黄河自然景观符号转喻为表征民族认同与国家形象的符号，“黄河以它英雄的气魄，出现在亚洲的原野，它象征着我们民族的精神”(《黄河大合唱》序曲)。有研究将《黄河大合唱》中前四乐章与后四乐章的艺术形式分为两部分：黄河象征着中华民族集体记忆的“乡愁乌托邦”和反抗压迫斗争的革命性的“红色乌托邦”，而贯穿在“‘乡愁乌托邦’与‘红色乌托邦’中的共同主题就是中华民族的伟大复兴，成为中华民族顽强坚韧、生生不息民族精神的文化地理景观载体”。

电影中的黄河景观一方面增强了电影的艺术性，更重要的一方面是明确了黄河的民族认同功能，而这一功能在当下抗战题材的电影中始终存在，比如在《黄河绝恋》(1999，冯小宁)中，“黄河”就是被作为民族精神，表达民族认同的象征符号而存在，在民族存亡的紧急关头担负化解阶级矛盾以及家族个人恩怨的使命。《黄河绝恋》以故事发生的半个世纪后，年迈的美国援华飞行员欧文的回忆视角进行故事讲述，欧文为满足爱人的心愿不远万里来到中国的黄河边，将一张张照片放入黄河中，最后定格在一张安洁微笑着伸展双臂拥抱天地的照片上，此时奔流的黄河与残酷的战争在瞬间静止。影片以欧文的视角来讲述中国人之间的家族内部矛盾以及中国人与侵略者的家国仇恨，“家仇”被演绎得尖锐激烈，“国恨”被演绎得异常悲壮。安寨主(安洁的父亲)与黑子(八路军小分队班长)的家族中有三代血仇；安寨主家的管家与黑子家也有被“断根”的仇恨……但是这种家族、个人仇恨在民族大义面前都可以泯灭。西渡黄河是黑子和安洁护送欧文去延安解放区的必经之路，冰释前嫌的黑子和安寨主同仇敌忾，护送八路军到黄河渡口边，却不幸被事先埋伏的日本鬼子打死在黄河边；管家抛弃与黑子的个人恩怨，为拖延时间与日军周旋，最后点燃茅草屋为黑子报信，自己被活埋在黄河边；黑子为掩护欧文和安洁渡河，自己留在黄河岸上与日军作战，不幸被杀害；冒险抢渡黄河时，安洁不幸中弹，为了不拖累大家渡河，自己割断“生命之绳”，最终被淹没在奔流的黄河之中。在黄河的见证下，演绎了一场在抗击外族入侵的行动中所蕴含的民族大义，“黄河”此时充当了民族物恋的对象，成为家国、民族命运共同体的象征。

二、黄河熵：民族精神的负载与凝聚

古老的黄河流域是中华先民的诞生地，黄河历史与文化由此创造。随着现代科技文明发展，社会变化日新月异，黄河话语突出表现出“民族身份的社会文化想象以及焦虑”，而迎接现代文明挑战的精神支柱——民族精神，只能在本民族的传统文化中寻找，所谓民族复兴要正视历史，探寻内在于历史的民族精神。20世纪80年代的中华民族复兴梦在文学上体现最为显著的是“寻根文学”，“寻根文学”提出其目标是“以自觉的姿态提出向民族的深层精神和文化中寻找民族延伸至今的根系，并以现代观念和思维观照民族的沉滞力和生命力”。相应地，由“寻根文学”作品改编的电影《黄土地》《老井》《红高粱》等都是“对本民族文化之根的探寻和体验”，表达了人与大自然顽强抗争的精神以及民族活力的赞颂。

如果将黄河想象为中华民族复兴的精神宝藏，伴随着黄河的改道，大地受干旱枯水之困扰，河流的拯救力量在消失，大河奔流的乌托邦叙事转为河流消失的熵叙事。电影《老井》中，一个北方的小山村——老井村，因为人口密集而且森林遭遇大规模砍伐，致使河流消失，留下干枯的河床，干旱给老井村带来了旱灾。诞生于20世纪80年代末的《黄河谣》(1989)恰逢民族文化进行反思时期，这部电影可以看作是对民族文化、民族精神进行深刻探讨的影片。滕文骥在谈到《黄河谣》拍摄的初衷时也表示，《黄河谣》就是要“弘扬民族精神，振奋民族士气”，这是一个“导演义不容辞的责任，所以我就决定拍影片《黄河谣》来实现我的这种心情”。电影讲述了两个男人(脚户当归与土匪黑骨头)和两个女人(红花与柳兰)之间的恩怨纠葛，抱着“杀了赶脚，拦路的拦谁”的生存信念，脚户当归和土匪黑骨头一生恩怨纠结，并没有彼此毁灭。

故事空间背景是黄河故道，无边无垠的大漠荒滩造就了黄河故道上对立而共生着的两类人——脚户和土匪。脚户当归将“过黄河”作为人生理想，但三次尝试过黄河都无功而返。第一次是当归带着恋人红花过黄河，最后红花被黑骨头抢走，当归过河失败；第二次是准备带黑骨头的女人柳兰过黄河，社火冲突发生后，柳兰被抢，当归过河的打算失败；第三次，当归将留在自己这里的黑骨头的女儿樱子抚养成人嫁过黄河。影片名字是“黄河谣”，但黄河在影片出现的场景并不多，只在影片结尾处年老的当归和船夫间的对歌：“天下黄河几十几道湾”“天下黄河九十九道湾”，给人一种生命轮回、前路渺茫的沧桑感，表达出人类的一种宿命意识。影片结尾被八路军俘获的黑骨头与当归相逢在黄河渡口，此时两人都已年迈，历经岁月沧桑仍一无所有，只有“黄河谣”于黄河两岸回荡。当归将黄河彼岸看作是人生理想，而过黄河失败表现出黄河的自然环境对人的禁锢，当归用自己的一生完成了一个宿命与生命悖论的轮回仪式。影片中较多出现的是弯曲的黄河故道荒沙石块，土地沟壑贫瘠，干涸龟裂的河床，河岸悬崖峭壁陡立，岩石直立又气势磅礴，环境险恶，地域是封闭的，大自然的给予是吝啬且残酷的，这些是黄河文化自身所蕴含的那种凝滞、僵化状态的真实写照，进一步说其实也是中华民族文化中那种凝滞、僵化状态的真实写照。

中华民族的伟力是来自民族自身，文化自信的力量根源是民族文化。黄河故道生活单调、饥饿贫穷、恶狼土匪、战乱瘟疫……生存的艰难本该让这块土地上生活的人们绝望，但是在这几乎凝滞的沉郁中，却有生生不息的潜流在奔涌。黄河与代代行走在黄河故道上的人形成了某种内在同构，黄河故道上脚户的驮帮为了生存而奔走不息，犹如黄河日夜奔腾不息，脚户们永远不停地朝前跋涉犹如黄河义无反顾地奔流一般，如同“夸父追日”的民族寓言，带着生存之重世代轮回。电影中虽然是黄河故道，但并没有干涸，因为这里有赶牲灵的人组成的生命之河，永远奔腾不息。黄河文化力量是雄浑深厚的，象征着中华民族文化的永恒繁衍，源远流长，但影片中重复呼应的画面也象征着无法逾越黄河给予人们既定的生命轨迹。

《黄河谣》其实最令人称道的地方并不是所讲述的故事本身，而在于银幕上一望无尽的黄土地和在这片黄土地上始终响彻的激越高亢的歌谣。黄河给予生存空间的同时也塑造着生存其中的人们的性格心理，当归深受黄河精神的浸润，自己扛过命运所有的坎，年老的当归送樱子过了黄河，黄河边的凝视饱含了一生的激情、执着顽强的生命活力。影片中的当归从始至终都在黄河故道唱着歌谣赶着牲灵，不断重复的自然、粗犷的歌声让人感到一种振奋的力量。黄河文化的力量还表现在“闹社火”这场戏，“闹社火”是中华民族文化力的一种负载和象征。这些场景都巧妙地表达出影片对黄河文化的认同以及民族力量所呈现出的强大张力。

三、黄河：中国故事与家国同构

《大河奔流》和《黄河喜事》分别是新中国成立30周年和60周年的献礼片，民族精神象征的黄河作为两部影片共同关注的对象，明显体现出影片“以家喻国”思想。《大河奔流》(1979)与《黄河喜事》(2009)核心叙事的关注点都在“家庭”层面，而“以家喻国”也是中国故事叙述策略之一。何为“中国故事”？中国故事强调一种中国立场，是“凝聚了中国人共同经验与情感的故事，在其中可以看到我们这个民族的特性、命运与希望”。所以，中国故事是在故事中讲述中国人独特的生活经验与内心情感，既是对个体命运的关注也是对民族整体命运的理解。中国婚姻家庭故事是中国故事的一个本体核心的组成部分，家庭婚姻所包含的中国人生经验和内心情感一定是中国独特的。在影片中体现为中国婚姻故事的讲述也是“家与国”故事的讲述。“家国同构”制度是宗法制度的一种传统政治组织机制，缘起于西周。这种“家国同构”的治国机制虽然在中华人民共和国成立后没有施行，但在某种程度上“家国一体”“家国同构”的观念已经深刻影响中国知识分子的行事与行为方式，在两部献礼片中都有清晰的表现。《大河奔流》的故事叙述中，主人公李麦一家的家庭由离散到重聚的过程与中国历经抗战到社会主义中国建立的过程相互映照，影片不断用台词或特写的方式表现李麦对家庭和村庄未来憧憬的信心，其实也是借李麦的“政治觉悟”以及其家庭的重聚实现民族国家重铸的寓言，以此实现国与家的置换。

在《黄河喜事》中，“家国同构”的结构模式表现在三代人的婚姻家庭变迁故事内置于中国受屈辱到求富求强的发展变化历史与现实语境中。张蓝花与王天亮青梅竹马，在张蓝花已经怀有身孕的情况下被地主刘旺财买去为有病的儿子冲喜，这段屈辱的婚姻正是中国战争、天灾不断，地主与农民矛盾最为剧烈的时期。张蓝花与王天亮很幸运，在他们逃跑被捉将要被投入黄河的时候，恰好赶上解放军及时到来。被救后的王天亮舍小家保国家，参军后在渡江战役中牺牲，张蓝花成了烈士遗属。王平安和刘桂兰两人自由恋爱，一个是烈士后代，一个是地主后代，两人的婚姻虽然跨越了阶级界限，但由于两家的旧怨(刘桂兰是地主刘旺财的女儿)而使这段婚姻变得异常苦涩。此时正值人民公社化运动时期，地主阶级已经被消灭，但仇恨的创伤记忆被遗留在那个时代中国人的记忆里。王贵与李香香是跨国婚姻，王贵作为公派教师到美国传播中国文化，与学习汉语已经6年的美国学生李香香相恋，李香香具有较好的中国文化素养，她对中国传统文化有着很深入的研究并且熟练掌握中医针灸技术，重要的是她对中国文化怀有一颗好奇的心，中国传统文化对她有着无比的吸引力，此时正值中国逐渐强大与繁荣的现实语境。中国故事的跨文化讲述首先要站在中国民族文化立场，但在中国故事的讲述方式上要超越以往已经习惯的叙事范式，《黄河喜事》的故事叙述虽然与《大河奔流》一样是以“家国同构”的形式实现中国故事的叙述，但是相对于《大河奔流》的直接将家与国对照并同时性发展，《黄河喜事》的“家国同构”的叙事方式有所改变，影片中三段中国婚姻变迁的故事叙事者是跨国传播中国文化的王贵，影片中王贵身兼两种角色，他既是中国传统家庭婚姻故事的叙述者，也是中国传统文化的传播者，所以电影通过“家国同构”的模式并非只是讲述家庭婚姻故事，而是有着多重考量，更多的是探讨“中国故事的跨文化讲述”问题。