新世纪藏语电影的“图像转向”

沈 磊

(陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710119)

中国本土的“藏语电影”是新世纪以来在“西藏题材电影”内部产生的话语分支，也是2004年中国电影体制改革后出现的“母语电影”中的重要组成部分。相对于之前以“政治叙事”和“文化叙事”为精神内核的西藏题材电影，新世纪藏语电影更加注重创作意图的自觉与艺术表达的纯粹。

“图像”是包括电影在内的视觉艺术的基本构成要素，是电影影像的视觉切片。“图像或视觉文化转向之后，……一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解”。本文所探讨的“图像转向”，是在米歇尔“图像转向”概念下的微观探究，某种意义上也是对米歇尔“图像转向”的语言借用，是以“新世纪藏语电影”相对于之前“西藏题材电影”的图像嬗变为研究对象，对其进行形式与内容的动态考量。

一、“图像”之于新世纪藏语电影的意义

“图像”建基于人类的视觉感官，是传递创作主体审美思想的重要通道。与之前的“西藏题材电影”相比，“图像”在形塑新世纪藏语电影整体形象过程中的作用愈发明显。

首先，新世纪藏语电影中的藏语对白更多地体现出一种原生文化的自觉与本真，并非狭隘地追求本民族的母语接受与认同。新世纪藏语电影一开始便采取了全球化的发展策略，其所预设的大部分观影群体并不能晓畅藏语，因此，听觉在这里已经不具有信息接受的绝对优势，电影的叙事与美学传递除了依靠字幕便唯有诉诸于图像了。

其次，相较于主流商业电影，新世纪藏语电影的情节叙事普遍比较缓慢，大量的长镜头使图像倾泻般地投射于观众的视觉感官。如万玛才旦导演的《塔洛》便充分体现了长镜头具有的真实感与完整性。长镜头的大量使用使电影画面的静默感更显突出，观者获得了充分的时间来体味图像，并对图像中所蕴含的符号所指有所察觉。新世纪藏语电影的配乐异常单纯，这使得听觉更为隐匿，突出了图像在电影叙事中的主体地位。以松太加执导的《太阳总在左边》为例，“这部电影的配乐在初创时期，加入了许多所谓的藏族元素……在导演对电影配乐提出简化处理的要求之后，德格才让制作了一个没有刻意渲染藏族韵味，而是随着情绪变化自然流淌的配乐版本”。

从某种意义上说，新世纪藏语电影的“图像转向”首先建立在对“图像”的高度认可甚至依赖之上，虽然之前的西藏题材电影同样注重图像表达，但汉语对白与主题性配乐所具有的意识形态表述功能往往会凌驾于图像的符号意指之上，其图像表述相对呈现出表面化与浅层化的特征，与新世纪藏语电影精心铺陈的图像景观形成了鲜明的对照。

二、从“经验图像”到“直观图像”

长期以来，西藏题材电影大多呈现出一种“他者”的视角，这种借由“他者”视角所构建出的“经验图像”具有漫长而旺盛的衍进历史，而新世纪藏语电影在近十几年间的“自我”观看，使“直观图像”日益显现出取而代之的趋势。

这里所谓的“经验图像”包括全部非藏族人群对藏地自然和人文景观的主观视觉印象。“在相当长的一段时间里，少数民族电影在‘民族平等团结’‘民族区域自治’等政策指导下，为增进新中国的国家认同而创作和生产，承担着独特的意识形态功能，发挥着作用”；改革开放初期，经历了“电影语言现代化”洗礼后的电影艺术风格也深刻影响着西藏题材电影，大量以藏地为故事背景的商业化类型片应运而生。雪山、草地、庙宇、牧民等视觉元素长期弥散在电影图像之中，这些图像无不显现出“经验”的烙印。

新世纪藏语电影的“直观图像”强调观看的在场性，剔除了强加于图像的间接经验和审美惯性，图像呈现出“日常化”“细节化”与“个体化”的特征。例如松太加导演的《阿拉姜色》，影片的影调阴郁暗淡，整部影片并未出现一处壮阔的标签式景象、奇观化的仪式与民俗画面，图像主体始终指向人物本身。《阿拉姜色》中对剧中人物的日常生活以及各种日用器物进行了详细的描绘，从坐卧起居到煮茶的锅碗、露宿的帐篷、穿戴行囊、交通工具，都表现得细致周到且有条不紊。“不同于以往藏族影片恢宏大气的视觉空间设计，《阿拉姜色》摒弃主旋律民族题材影片常见的家国同构的宏大叙事，转而向心理空间的求索”。这种求索体现了新世纪藏语电影多元化的叙事格局，创作者的个体意识得以加强，图像表达亦呈现出“个体化”特征。如《阿拉色姜》中多处出现的“人景对称”式构图便是其“个体化”图像处理的精彩示例。在这些镜头中，画面被平分成左右两部分，一部分展现人物活动，另一部分为特定的景物。如影片15分40秒处，女主角俄玛独自在屋顶取出前夫遗物的画面，人物在左，有神兽塑像的景物在右；22分30秒处，冒着白烟的煨桑炉在左，磕长头的女主俄玛与丈夫罗尔基在右；30分40秒处，在帐篷内外攀谈的夫妇二人在左，流淌的溪水在右。这些图像均来自固定机位的长镜头中，体现出创作者高度“个体化”的图像风格。“个体化”的“直观图像”也充斥在万玛才旦的作品中，如《塔洛》中被刻意抬高的画面构图、《撞死了一只羊》中4∶3的独特画幅以及体现虚幻感的lensbaby镜头等。

在新世纪藏语电影中体现出了“直观图像”对“经验图像”的嬗替，这种图像的转向不仅体现了创作主体的身份变化，更体现了新世纪藏语电影对当代视觉文化整体的自觉融入。

三、“想象”与“自述”的并存

作为电影图像的制造者，藏族导演与非藏族导演往往被“自述”者与“想象”者的二元分法所定义。然而，新世纪藏语电影在图像层面的转向并非绝对地从“想象”走向“自述”，而应为“自述”与“想象”的并存。

在西方人眼中，西藏既是一个“想象中的世外桃源”，也是“世界上硕果仅存的最后一个圣地，并且集中了以往所有人类曾经历过的传统圣地所拥有的神秘、力量和暧昧”。在汉族人心目中，“藏地空间被想象为国族‘想象的共同体’，用以建构国族想象、蛮荒边疆、少数民族以及民俗景观”。改革开放以来特别是新世纪之后，西藏“已普遍成为一个人们热切向往的地方，它是一个净治众生心灵之烦恼、疗养有情精神之创伤的圣地”。可以说，人们对西藏的“想象”从未停止。“想象”语境下的西藏图像往往呈现出以下特征：对藏民群像的执着表现，对藏族文化的视觉强化，以及对藏地人文景观的记录欲望；而“自述”性图像的特征表现为：对个体人物形象的清晰描绘，对藏族文化的自觉流露，以及对藏地即将消逝的人文景观的怀念与祭奠。

以汉族导演张扬的《冈仁波齐》为例，其图像表述冷静、客观，似乎在有意隐匿其“他者”的观看视角，但影片所极力表现的集体性宗教信仰却极大满足了人们长久以来对此方面的“想象”。《冈仁波齐》中的人物多以群像形式出现，对个体的图像言说往往短暂而恍惚；片中对朝圣道具、叩拜动作等细节的图像呈现异常具体，毫不掩饰创作者对藏族文化的关注与探究；从旅行的缘起到最终完成，影片以线性的叙事结构完整地记录下了一次“想象”中的朝圣之旅。《冈仁波齐》虽然属于新世纪藏语电影体系，但其创作者的非藏族身份以及个人化的创作意向使其最终未能挣脱“想象”的藩篱，但这也恰恰证明了对藏地的“想象”在当下仍具有一定的审美价值。

“图像”的自述性源于藏族导演对电影的全面掌控，他们首先做的是将镜头转向生活在藏地的人物个体。新世纪藏语电影中的人物形象大多具有“肖像”般的图像质感，如《塔洛》影片开场主人公背诵《为人民服务》时的半身肖像与主人公拍摄身份证照片时的头部肖像，以及在理发店多次出现的人物镜像等，图像中人物的身形仪表与动态表情，透过镜头完满地投射在观者眼中。这种对个体人物的详尽描绘，或者说人物个体以图像的形式所展开的视觉“自述”体现出了创作者对身份归属以及人性本身的关注。

藏族导演对本族文化的自觉流露，在图像层面表现为对藏族文化符号的深度筛选与重新编码。对藏族导演而言，本族文化并不像族外人群所“想象”的那样浅表化与符号化，而更加接近一种抽象化的理念。如《撞死了一只羊》中颇具荒诞性的图像风格：风雪中的模糊村镇、回忆中的黑白景象、情人相会时的金色画面、阳光下高对比度的人物肖像以及影片结尾处红色的杀戮场面等。“自20世纪80年代以来，魔幻现实主义风格的创作就在藏族作家的小说中呈现出一种独特的文学样貌。在很多人看来十分‘荒诞’的东西，在藏区却有能够生根的文化基础”。“这种荒诞特性一旦与西藏独特的藏传佛教文化心理相结合，其人物动机与叙事逻辑在藏民族潜在的心理意识和思维模式影响下，便呈现出一种‘心理现实世界’”。《撞死了一只羊》的图像所呈现出的荒诞性实为一种本族文化的自觉表达，这种表达迥异于非藏族导演所“想象”出的“标签化”与“脸谱化”的图像范式。

对于本民族的人文景观，藏族导演的图像策略并不倾向于记录，而是通过图像表达出一种感性的怀念，在这种无奈而感伤的情绪下展现出一幅幅新旧交融的现实图景。仍以《撞死了一只羊》为例，片中对主人公卡车司机金巴的重要生产资料——“卡车”给予了大量的图像表述，卡车上装饰有吉祥结、日月符等藏族传统图案的卡车龙门架尤为醒目。吉祥结是藏族传统“吉祥八宝图”之一，……是一种用绳打的结,它原是牧民们挂在腰间的一种饰物,后来演变成为服装、法器、建筑等方面的装饰品,……用它来表示佛法回环贯通,佛智圆满,求无障碍”。“……日月符也是藏区随处可见的图符，在藏族民居、壁画、器物和唐卡中都能见到，太阳和月亮在藏传佛教金刚乘中是重要的象征星相，太阳代表智慧，月亮代表方法和慈悲”。这种传统图形符号与现代工业文明的图像杂糅体现出了一种身份象征与情感追索，相对于非藏族导演对“文化遗迹”的热切注视，藏族导演则更愿将自己对本族文化的真切情感寄托在现下的物象之上。

新世纪藏语电影的发展历史还比较短暂，但作为西藏题材电影的分支与延续，其图像特征已日渐清晰，其所体现出的变化与中国当代视觉文化的整体演进态势相一致。追求个人化的图像语言、回归人性母题的图像意指、拓展图像表达的现实边界已成为新世纪藏语电影的图像策略。