《寄生虫》：重返阶级政治与主体性失灵

张洪亮

(北京市社会科学院 文化所，北京 100101)

奉俊昊凭借2019年执导的影片《寄生虫》获得戛纳电影节金棕榈奖及奥斯卡最佳影片，以底层人民为表现对象，讨论本土社会贫富差距问题，影片用寓言式的艺术手法重返了阶级政治的议题。詹明信曾指出，自20世纪60年代以来在福柯的影响下，原本的“阶级政治”逐渐转向“身份政治”，近年来，“身份政治”这一颇具姿态性的议题究竟能在多大程度上关切到底层实际利益的问题再次回到知识界的思考中。奉俊昊并非第一次涉及阶级政治的主题，早在2013年的《雪国列车》中他已表明了对革命不确定性的悲观态度。《寄生虫》重返阶级政治的突破性在于，它更深入地触及了在阶级冲突中底层主体性的失灵。影片中的主角一家缺乏对同阶级共同命运的体认，倾向于主动屈从大他者阶层的欲望和统治秩序，反而以内部斗争作为宣泄口。导演在片中安插了大量象征符号，并通过诸多自相矛盾的倒置性符号结构指向故事背后的意识形态症候。

一、缺失权力的入侵者

高考失利的金基宇在朋友推荐下，获得了在富翁朴家做家庭教师的机会，经过一系列蒙骗和构陷，原本失业的金基宇一家均在朴家找到了工作，分别成为家庭英语教师、艺术教师、司机和保姆。表面来看他们设计并主导了整个入侵过程，但其入侵的结果并非占领，而是寄生，即主动地将自身置于被动的处境。金基宇一家与别墅空间的关系是不稳定的，这一空间向他们最初的敞开，是金基宇前来应聘时沿着别墅前面的小路上坡攀爬，而最终的封闭，是结尾处金基宇的父亲在行凶后逃进地下室，永久地沉入别墅最底层的隐蔽空间。朴社长家的别墅是现代资本秩序的象征，这个空间是稳固的，在影片中它曾三易其主，最早由建筑师南宫贤子设计，随后是朴社长一家人入住，最后又卖给了德国人，且在它存续的历史中，地下室内始终都有与之平行的生活在延续，不论这里寄生的是前任保姆丈夫还是金基宇的父亲，都意味着这套坚固的秩序不会因个体命运的兴衰而改变。

金家人的寄生状态与朴社长一家之间构成不对等又单方面依赖的权力关系。“在一个保安空缺都有500个大学生应聘的时代”，没有文凭的一家四口全都找到了工作，显然是积极的结果，因此金司机半开玩笑地表示感谢“伟大的朴社长”。在影片中，朴社长一家是单纯且善良的，尽管两个家庭间有着显而易见的鸿沟，金基宇一家更倾向于用命运差异而非阶级对立来回避这当中的权力等级问题，他们还会以自身不幸处境自嘲；直至“气味”这条线索触发了基宇一家朦胧的阶级意识，但这种触发矛盾主要涉及自尊和情感层面，金司机逐渐意识到所谓的气味就是贫穷，最终也正是朴社长嫌恶地捏鼻子的举动成为压倒金司机的最后一根稻草，致使他出于悲愤，冲动地刺杀了朴社长。两个家庭间显而易见的不平等权力关系长期被朴社长一家善良、尊重的脸谱所遮蔽，直至“贫穷的气味”戳开了其中潜藏的压迫性结构。

然而即便在洞悉了真相并挥刀相向后，金司机最终的选择是逃到别墅地下室中，他说“在那一刻我突然领悟到我该去的地方是哪里”，做一只真正的寄生虫，也即主动苟合于一个明显是压迫性的关系，这既是个体的无奈之举，也指向了底层主体向大他者最终的屈从性姿态。导演奉俊昊深谙主体的结构性缺失，他曾在2006年的电影《汉江怪物》中安插了同样的隐喻：怪物是因驻韩美军向汉江中排放化学污染物，导致生态系统变异而诞生的。但电影中处处都在暗讽韩国政府对美国的无条件顺从，电影的英文题目被设定为“Host”(东道主)即是暗示，怪物不只是美国对韩国经济政治操纵的产物，更是韩国主动式的政治屈从姿态所致。类似地，《寄生虫》中金基宇一家看似主动的入侵行动，实为主动顺从于大他者的压迫秩序。他们曾在朴社长一家外出露营的雨夜，短暂地体验了占领别墅空间的快感，但即使是在这次占领中，他们幻想的策略也是代入式的，未曾摆脱徘徊在这间别墅中的大他者的幽灵，由此他们认为只有金基婷“与这房子相配”。

二、快感崩坏的观看者

在“看”的结构中，看的主体通常等同于欲望的主体，而被看者则是欲望的客体或可能性客体。弗洛伊德在对窥视(scopophilia)的研究中曾认为，窥视者将被窥视对象视作可知可欲的、可操纵的客体。由此劳拉·默维进一步指出，所谓窥视欲绝不仅仅指由观看而产生的快乐，而且是一个“将他人变成自己的控制性凝视(controlling gaze)所宰制的对象”的过程。而在《寄生虫》中，看与被看的权力关系倒置了：看者实为权力的对象，而被观看者才是权力主体。

在奉俊昊2013年执导的影片《雪国列车》中，底层起义者柯蒂斯的一举一动都处于统治者的观看之下，甚至他的整个革命计划都是统治者设置的陷阱，柯蒂斯所代表的无产阶级毫无疑问是被观看的权力客体，这种“敌暗我明”的劣势处境在《寄生虫》中被倒置了。从表面来看，金基宇一家人始终处于“敌明我暗”的优势地位，他们通过窥探朴社长家的内部动向，掌握了朴社长一家的许多秘密，甚至比朴社长一家更了解这栋房屋地下室的状况。然而，这种观看和信息优势只对同阶层有效，他们在对付前任司机、前任保姆时行使了这种优势权，但面对朴社长一家时这一权力却立即失灵。

露营意外取消的那一晚，朴社长一家突然返回别墅，得知消息的金基宇一家和前任保姆夫妇仓皇失措，金基宇像蟑螂一样四脚着地沿着楼梯向上攀爬，母亲忠淑赶去做饭，父亲和妹妹只能平躺躲在沙发底下。显然，他们的“暗处”优势不同于《雪国列车》中的统治者所主动采取的战略，而是被迫的选择，“暗”是他们得以观看的前提，必须率先遮蔽掉自身，才能进入观看的结构中。

金基宇手中握着女友多慧的日记，他暂时拥有了窥视的主动权，但这摄取同样是转瞬即逝的，在多慧回到房间后，他来不及脱身只能藏在床底下。这一空间关系所指向的羞愤和屈辱，消除了基宇对女友本应持有的欲望性窥视。与之类似，躲在沙发下的父女被迫窥探了朴社长夫妇的亲密活动和对话，它同样在指向快感的道路上夭折：当朴社长提起“尹司机车里那条廉价内裤”时，窥视的结构突然崩坏并击中了沙发下的窥视者。尽管金基婷父女才是此情此景下真正的窥视者，但在朴社长夫妇想象性的目光中，以“廉价内裤”持有者为代表的底层成为供他们性幻想的景观，观看者反而成为被欲望的他者。镜头下金基婷和父亲只能无助地把手臂搭在眼睛上，因为他们此刻无法从这一个快感崩坏的窥视结构中逃脱。

三、欲望断裂的主体

直观看来《寄生虫》的主要矛盾是贫富差距，但这并不是一个穷人揭竿而起向富人复仇的故事。通过对影片中的三个重点的暴力冲突场景分析可以看到，几乎所有的冲突都并不出现于金—朴两家之间，而是发生在半地下室的金基宇一家，和全地下室的前任保姆夫妇之间。

第一场打斗发生在别墅的地下室内。前任保姆雨夜回来探望寄生在地下室中的丈夫，金家发现后与之发生冲突，最后忠淑慌乱之中将前任保姆推下地下室的台阶；第二场暴力交战再次发生在别墅的地下室内。金基宇拿着那块“永远黏着他”的石头前往地下室想了结这里的秘密，不料却被保姆丈夫打倒在地；第三场打斗是影片的高潮部分。前保姆丈夫头破血流地走向正在举办生日派对的草坪，瞬间引发宾客的惊恐慌乱，他首先刺死了金基婷，然后开始寻找忠淑，替妻子复仇。这场戏的主导双方仍然是金家和同是穷人的前任保姆丈夫，只是在一个意外的场景下，金司机杀死了富人的代表朴社长，金司机的挥刀相向并非蓄谋已久的革命，而是绝望和愤怒驱使下的一时冲动，也就是说，朴社长成为这场底层内斗中的牺牲品。

影片前半部分，朴社长一家及其别墅空间仿佛作为大背景为底层提供了内斗的战场，内斗揭示了其斗争的被动本质：他们意识到了问题的存在，但无法厘清其存在的起源，也不知道如何解决，最终的刺杀则是一时冲动和悲愤使然，而且即便金司机已做出如此疯狂的反抗性举动，最终却“醒悟式地”逃进了地下室；正如前任保姆的丈夫鲜血直流拎着凶器走向欢歌笑语的草坪，却只是为了从上流社会的众多宾客中，寻找到与他拥有着相同气味的一家人复仇，如此具有革命色彩的场景最终却未指向真实的革命。

《寄生虫》中的人物不具备明确的意识形态和革命议程，这与《雪国列车》的剧情构成鲜明反差。如果说《雪国列车》中革命的失败可以归因于作为对手的极权者过于强大，那么《寄生虫》中的失败则在于底层主体本身并没有明确的革命意图，他们缺乏属于阶级主体的欲望，他们的欲望已经与富人阶级同化了：清洁、安逸、享乐并坦然接受社会既有的等级差异。起初，金基宇一家利用了富人的欲望和恐惧，捏造了尹司机的不检点、前保姆的传染病等谎言；随后，他们又和前保姆夫妇轮流代入审判者的身份，以富人的欲望形态为武器驱逐彼此。

影片中金基宇的“石头”是鲜明的象征物，它象征着阶级攀升、改变命运的欲望，与此同时它也揭示了金基宇欲望的被动结构。石头来自好友敏赫的家庭藏品，敏赫希望它能给基宇带来考运和财运，石头本身就不属于金基宇，它裹挟着他者的目光和期许，是他者的欲望激发并成就了基宇的欲望。底层看到了大他者的欲望，接纳了它并通过它来摸索自己的行动方向，因此实际上不论他们做什么，都是在强化富人阶层欲望的秩序，他们想要的是替代而不是摧毁，这就是为什么在影片结尾处基宇幻想着解放父亲的方式是变成富人买下这栋房屋。

奉俊昊通常被视作类型片大师，同时他又善于突破类型的限制。金基宇一家所代表的显然是工人阶级，但在影片中他们被冠以“不道德”“不诚实”等个性标签，“更接近16—17世纪的西班牙流浪汉小说中的人物设定，而不是后期社会主义话语体系中常见的工人阶级、无产者、无政府主义者等”。由此影片突破了典型现实主义题材的社会关切方式，使之看起来不是典型的诉说阶级斗争的枯燥电影，加上片中大量的黑色幽默、夸张荒诞的艺术效果，影片用黑暗童话式的手法讲述了现实主义题材的故事，又与现实刻意保持了距离。这种距离的生成，一方面使影片中明显不合逻辑、非道德的因素更容易被忽略，另一方面它制造了观影情绪上的冲突性。导演在许多本应渲染悲情的场景中安插了幽默、反讽的元素，例如警察跟踪时突然从台阶上滚下去等。这种处理强调故事的内在矛盾，从而要求观者以阅读童话故事的方式寻找潜藏在剧情之外的意识形态符码。

四、意识形态的迷雾

以阿尔都塞“症候式阅读”视角分析，《寄生虫》中已呈现的因素是金基宇一家的恶和朴社长一家的善，是底层的行为失范、自食其果和上流社会的被动受难；而缺席的因素则是隐藏在“正常的善”和“失常的恶”二元话语中的权力结构。

金基宇一家人在品格方面的形象是比较负面的。影片开头他们折比萨盒时偷工减料，成品不符合标准，母亲忠淑追出去讨价还价，还对刚刚起步创业的比萨店老板冷嘲热讽，随后一系列诬陷计划都将这一家人置于“恶”的坐标轴上。在逃离别墅的暴雨夜这场戏之前，故事还是关于一家诡计多端的市井刁民如何将富人蒙在鼓里的黑色喜剧，但暴雨夜贫民区的这场戏触及了影片隐藏的“问题域”——从别墅区出发，穿过一条条死寂的宽阔马路，只有贫民区的暴雨夜是无眠的，家家户户都在挣扎，奋力挽救自己的房屋和孩子，收容大厅里成百上千失去房屋的人宣告了金基宇一家背后是一个如此庞大的社会阶层。于是悲剧性的结局无法被归结为一个“恶有恶报”的逻辑，他们的不幸以及他们恶的背后是等待揭示的结构性冲突。

影片的结尾处，基宇看到电视新闻上对这件往事的报道，感到“笑不出来”。电视新闻将这场凶案定义为“高级住宅区罕见的随机杀人事件”，仅用“流浪汉”一词来指代作为案件当事人的前任保姆丈夫，并表示金司机作案后离奇地人间蒸发。新闻所采用的阐释则是放逐式的，它将事件定性为失范的罕见的谜团，高级住宅区突然闯出的流浪汉、“平时性情温和”却突然杀人的金司机都是难于理解的“异常”之人，将底层的失常行为妖魔化的表述策略，遮蔽掉了这其中显而易见的根本矛盾。

更重要的是，这种遮蔽不仅仅是权力阶级的话语策略，也是新自由主义观念下笼罩社会的意识形态圈套。齐泽克曾指出，“幻想(fantasy)”遮蔽了社会的基本对抗，构建了虚假的统一现实和服务于统治阶级的世界秩序。金基宇一家、前任保姆一家皆服从于这种统一现实的幻想。当金司机表示朴太太“有钱却善良”时，妻子忠淑的解释是“有钱所以善良”，不为生计所困所以善良的判断逻辑，揭示了他们对精英阶层的幻想是被意识形态中介过的：新自由主义指导下的资本主义意识形态暗示人们，财富可以归因于个人才能、机遇以及出身，而这些都是值得羡慕和赞扬的美德。金基宇从二楼窗台注视着前台参加生日聚会的宾客，在他眼中，精英阶层不仅拥有财富，还拥有底层所不具备的从容、善良、自然等品格优势，这样的意识形态迫使他用个人美德和命运来化解精英阶层对资本和资源的循环式占有。

在趁着朴家人外出，底层“占领别墅”的雨夜里，前任保姆曾模仿韩鲜新闻播音员的语气逗丈夫开心，说要向伟大的领袖金正恩举报金基宇一家人的恶行。这里的黑色幽默并非只是韩国导演对朝鲜政权不合时宜的嘲讽，其更深层的隐喻指向了不同体制下相同的意识形态囚徒，韩国和朝鲜底层的生活实则并无根本不同。半地下室虽比全地下室光鲜一些，却也不能抵抗任何一个暴雨的夜晚。比起《雪国列车》中过于直白粗糙的符号兑换，《寄生虫》对意识形态迷雾的穿越是间接的、细腻的，它的叙事聚焦在三个家庭破碎的完整过程，而将其背后的无意识问题作为症候悬置起来。

在这个从奋力“寄生”到同归于尽的故事里，三个鲜活的家庭遭到摧毁，故事背后的社会秩序却并没有受到丝毫撼动。在精英阶层主导的资本主义意识形态迷雾中，底层的斗争无力、无目标，甚至缺乏基本的身份确认。《寄生虫》在阿尔都塞的意义上质询了不同阶级的观众，影片中密集的情绪转换和强烈的情感元素，使精英阶层的观众对金基宇一家产生了“特朗普式的怨恨”，也使平民阶层观众体验了“刺伤精英”的快感。更值得一提的是，以家庭作为主体单元的设定方式是颇具东亚特色的，家庭的温情羁绊大幅度左右了观众的情感倾向和情绪体验。金基宇一家的诡计和劣行之所以能在一定程度上为观众所接受，因为他们是一个充满爱的家庭，也正是因此家庭的破碎才令人悲悯。同样朴社长家也曾是完整幸福的四口之家，父亲的缺失注定了无知的朴太太和年幼子女迷茫的未来，当金司机在地下室里对着朴社长的照片道歉时，他的哭诉便显得真切动人。家庭情感的着力刻画，为故事增加了温度和现实厚度，使影片的层次更加丰盈，而不止步于脸谱化的阶级斗争寓言。