革命政治话语下的女神变奏——戏曲电影《追鱼》叙事分析

刘丽芸 高 欣

(赣南师范大学 新闻与传播学院，江西 赣州 341000)

一、人神恋戏曲故事的叙事模式

纵观中国剧坛历史，神话题材的戏剧可谓经久不衰，这与中国深厚的文化传统和特殊的民族发展历程息息相关。总结从古至今的神话类戏剧故事可以看到，人神恋这一故事原型贯穿始终，在神话剧中有非常重要的作用。人神恋故事，通常讲述的是男性凡人和女神之间的恋爱，而非男神和女性凡人。通过对人神恋模式的探究，可以发现这一故事模型在多种多样的演绎形式下，母题框架十分稳定。追溯至上古神话，通过对女神的神品和神格，可以将华夏女神分为两类：女娲系统和以精卫为代表的帝女系统。发展到男系氏族社会，女娲系统和帝女系统演变为天神系统和地祇系统。天神系统的女神或开天辟地或创造、拯救人类，给人类带来光明和希望，具有“大地之母”的崇高地位，这类女神是母系氏族社会的产物；而诞生于父系氏族社会以及其后的男权社会中的地祇类女神形象，以精卫、瑶姬、湘妃等为代表的“帝女们”则有着悲惨的命运，等待男性的拯救。中国戏剧中人神恋原型的女性形象即源于天神与地祇两种女神，从最早的戏剧到最近的戏剧，中国剧坛从来没离开这两类女神。

随着戏剧内容和形式的不断创新，人神恋叙事模型也在逐渐演化。天神系统更多的以织女为代表，体现到影视作品当中，例如《天仙配》《槐荫记》等；地祇系统更多的以龙女为代表，例如《柳毅传书》《追鱼》《白蛇传》等。地祇广义上包括：山川之神、人兽鬼怪。所以就其范围来讲，天神和地祇这两类女神中，地祇类比天神类可表现的故事更多。探究众多的地祇类人神恋戏剧故事可以发现，这类故事中的女神对于自己的现存环境往往处于不满足的状态。她们或是遭受苦难，等待男性拯救；或是期待与男性的结合获得新生；或是极易被凡间男子感动，触发真情而一往情深。而这类故事中的凡间男子，则多是拥有优秀品质的落魄书生。

二、《追鱼》叙事模式及故事变奏

1959年越剧电影《追鱼》讲述的是鲤鱼精与书生张珍的爱情故事。在此故事中，鲤鱼精可归为水神，属地祇类。电影中，张珍和相府千金金牡丹自幼订有婚约，张珍家道中落来到相府投亲，却被相府以三代不招白衣婿为由拒绝。张珍寂寞失意之时在碧波潭边感慨水中鲤鱼与自己处境相似，鲤鱼精为之感动，于是化作金牡丹模样前来与张珍私定情缘，后来真假牡丹相遇之后惹出麻烦。最终，张珍得知真相感激鲤鱼精一往情深，而鲤鱼精面对观世音给出的选择，毫不犹豫为爱自断修行，放弃成仙，留在人间。此故事很明显也沿袭了以往的地祇类人神恋故事模型：

1.女神对自身处境不满。鲤鱼精所处碧波潭水府，感慨自己“水府凄凉”，可见鲤鱼精羡慕人间温暖。

2.女神被凡间男子打动，一往而情深。这从多处可以见得，其一，张珍在碧波潭边无意中感慨之词，却使潭中鲤鱼精深深感动：“蒙他多情，每日顾盼于我，他怜我水府凄凉，我慰他书房寂寞，有何不可。”其二，在鲤鱼精忐忑之下告知张珍自己真实身份，而张珍能够不变初心时，鲤鱼精惊喜：“我鲤鱼精真是好眼力。”其三，观世音前来助鲤鱼精，给鲤鱼精“大隐”“小隐”的选择，鲤鱼精道“张珍是至诚君子，已与他有海誓山盟”，于是毫不犹豫选择“大隐”，留在凡间受苦。

3.女神主动追求凡间男子。天神类女神在人神恋中需要凡间男子的敬仰、爱慕和主动追求，而地祇类女神似乎只需要被凡间男子感动就可以主动追求爱情。在剧中，鲤鱼精化作金牡丹来见张珍，自陈相思之情，主动表露心意，说“琴中久感张郎意，梦里先来了龙女魂”，这里是借用了“神女会襄王”的典故。此典故出自宋玉《高唐赋》，讲的是巫山女神自荐枕席的故事。与此相比，天神类女神故事中，则不可能出现女神主动追求、主动示爱凡间男子的情况。凡间男子主动求爱付出行动才有可能得到天神类女神，例如牛郎织女的传统民间故事中牛郎趁织女在河中洗澡藏其衣物、《宝莲灯》中刘彦昌被三圣母美丽的石像打动并写下情诗。

如上所述，《追鱼》中沿袭了传统的人神恋故事模型。但经过仔细研究就会发现，它并不是传统故事的简单翻版，而是有了自己的故事变奏。这首先表现在对男女关系模式的处理上，《追鱼》将传统故事模型中地祇女神需要男性拯救的两性关系模式变为男人和女神平等的关系模式。在影片中，鲤鱼精并不是男性拯救的对象。张珍在失意之时于碧波潭旁自叹命运，道水中鲤鱼：“我书房寂寞、你水府凄凉，我白衣、你未成龙。”这里特意强调了二者的对应关系，是相对平等的，鲤鱼精并不是处于被拯救的状态。不仅如此，在后面的故事发展中可以看出，反而是鲤鱼精的出现帮助张珍走出了失意。其次，变奏表现在对戏剧冲突的处理上。传统叙事模式中女神的敌手在这个文本中转变为施惠者的角色，消解了传统的冲突关系。中国传统文化中有“仙凡路殊”“人鬼殊途”之说，所以在以往的人神恋故事中，人神之间的相爱不可能一路顺遂，总是逃脱不了被阻挠或被拆散的命运。如《宝莲灯》中三圣母与凡人相爱，有其兄杨戬阻挠，《白蛇传》中白素贞与许仙相爱，有法海阻挠，其中的杨戬、法海都代指社会中的封建专制力量，并且这个封建势力通常都是由男性神来担当。而这种冲突模式在《追鱼》中发生了变化，鲤鱼精与张珍相爱得到了其水族兄弟(男性神)的支持，在遇到麻烦时，龟精大哥尽力帮助鲤鱼精促成与张珍好事，不仅如此，就连公正无私的包公最终也以“宝剑虽利，不斩无罪之妖”的理由放任这段人神的恋爱。真正的阻挠力量不是神造成的，而是人造成的，嫌贫爱富的金牡丹之父金宠奏请皇上，让张天师召天兵来捉鲤鱼精，可这股压迫力量也只是一带而过，观音大士担当施惠者的角色及时出现帮助鲤鱼精脱困。此时旧的冲突关系被消解，随后该故事中新的冲突关系出现——真假包公同堂断案审真假牡丹。真假牡丹由同一个演员饰演，现实生活中不可能出现的情节此时的出现丰富了故事戏剧性，一正一邪截然相反的人生选择在同一个人身上得到了实现，“双生”角色的设置隐喻着两种人生选择的可能性。同时影片中对于这两种人性和两种选择做出了评价，对爱慕虚荣的真牡丹做出了直接的批判和讽刺。这些叙事模式的变奏不仅增添了影片的艺术性，同时增添了影片的主流意识形态特征。

三、女神形象变奏及意义

根据《追鱼》的故事变奏继续探究，不难发现，鲤鱼精被赋予了不同于传统地祇女神的新形象，这也正是其故事变奏的关键。要进一步探寻《追鱼》女神形象在变奏中的深层价值内涵则可以从电影的主演人选、演员装扮、角色性格塑造、“双生”角色设置四方面加以分析。首先，提到越剧《追鱼》，主演徐玉兰和王文娟二位主演不可忽视。20世纪五六十年代的中国电影在革命政治话语建构下推行劳模式女性形象，而这两位主演在1959年时已经卓有成就，都是中央军委总政治部文工团越剧队的成员，曾作为中国劳动人民代表出国访问，多次为国家外交事务做出贡献。可见两位主演在现实中即是“劳模式”演员。不仅如此，徐玉兰和王文娟还演出过《白毛女》《信陵公子》《玉面狼》《投军别窑》等剧，以配合当时的民主改革、抗美援朝、镇压反革命运动，受到政府的表扬。可见，徐玉兰和王文娟二位主演不仅有丰富的表演经验和高超的表演技巧，同时还有着良好的社会评价、明确的政治立场。其次，神性角色在影片中得到人性演绎。这首先可以从演员的衣着装扮上探查一二。神性角色的头饰、服装的简化，使剧中女神和凡人外表上无大差别。鲤鱼精出场时头饰只是简单珠翠，穿着服装也不是“衣带飘飘，仙气缭绕”或“袒胸露背、妖气妩媚”这类神怪特色明显的，只在普通衣裙上点缀了金线。而在影片中鲤鱼精只有开头和结尾处是以鲤鱼精装扮出现，其他时间都是以假扮牡丹的凡人形象出现，这正体现出“妖若有情妖成人”的主题。其次在角色性格的处理上，鲤鱼精和水族兄弟更是“人性”十足。鲤鱼精的水族兄弟出场给故事增添了许多欢乐，毫无传统男性神的封建专制形象，相反，其幽默诙谐还给人以平易近人之感。鲤鱼精的性格塑造也是如此，没有妖气或神仙气，体现更多的是勇敢直率的一面，这与同时期许多电影中的女性角色有异曲同工之妙，如《五朵金花》中的五朵金花、《李双双》中的李双双、《青春之歌》中的林道静，都是直率勇敢的女性。最后，真假牡丹的“双生”角色设置使鲤鱼精在与金牡丹的正反对比中作为正面形象，起到了正向引导作用。通过以上分析可以发现，《追鱼》这部神怪片既通过神话故事的外衣和当时先进的特效技术给予观众神怪片应有的观感体验，又通过女神形象的变奏赋予了故事时代性特征，顺应了当时的主流价值观。

追溯到这部影片产生的时代背景，20世纪五六十年代，中国正处于非常时期。无论是物质生产领域还是精神生产领域，左倾思想都占据主流，又好又快地建设社会主义成为时代主题。电影界不甘落后，产出了大量的影片，其中不乏精品，从1959年国庆献礼片的十八部彩色故事片中可见当时电影中所塑造的受人民欢迎的女性形象有一些共同特点。如《春满人间》中冷静智慧的女党委书记方群，《绿洲凯歌》中积极能干的妇女生产队长阿依木罕，《青春之歌》中积极投身革命事业的林道静，《五朵金花》中的五朵女劳模金花，《冰上姐妹》中舍己为人的丁淑萍，《我们村里的年轻人》中积极建设农村、挖渠队伍里能顶半边天的孔淑贞，《钢铁世家》中女技术员刘桂兰、第一代女炼钢工小翠等，在十八部献礼片中有七部电影成功塑造了新时代的女性形象。不甘落后、要求进步、勤劳勇敢是这些新时代女性形象的鲜明特点。而《追鱼》的女性形象之变奏则是以一种不明显的方式顺应了这一主流。在结局中观音大士充当了施惠者的角色给鲤鱼精“大隐”和“小隐”两个选择。鲤鱼精为了张珍毫不犹豫地选择“大隐”，与其说这是为爱抉择的鲤鱼精，倒不如说这是一个做出伟大选择、知难而进的女勇士。《我们村里的年轻人》中的孔淑贞初中毕业，人人都以为她会去城里工作，而她毅然选择回到农村建设家乡。《李双双》中孙桂英父母羡慕城里生活想将桂英嫁到城里，而桂英不为所动，选择留在农村参加社会主义建设。孔淑贞和孙桂英被塑造成勤劳勇敢、不畏艰苦、投身祖国建设所需之处的“女劳模”形象，从《追鱼》中选择留在人间受苦的鲤鱼精身上同样能感受到这种意味。与传统人神恋叙事模式中地祇类女神等待男性拯救的悲情色彩不同，《追鱼》中极具女勇士特征的女神摆脱了悲惨命运无须男性拯救，并且男性神角色成为帮手而非敌手，其处境较为顺利。

通过以上分析可以发现，《追鱼》中女神形象变奏的原因，可以在历史语境中找寻。20世纪五六十年代的中国在革命政治话语的推动下，歌颂坚毅、勇敢、勤劳的女性，鼓励人们扎根祖国建设需要的地方、投身社会主义建设。此时的国家正在艰难中谋求发展，革命政治话语推动社会集体生发时代使命感，《追鱼》应时而生，没有侧重于表现封建力量对于人神恋的压迫，而是侧重于表达人世间的美好以及鼓励每个平凡个体拥有追求美好、知难而上、敢于做出伟大选择的勇气，塑造了一个时代所需的女勇士形象。故事结局带有美好的希望，也暗喻现实环境虽然艰难，但终将迎来幸福生活。在非常时期的主流意识形态话语建构中，女神形象的变奏使得这部改编自传统故事的神怪片符合当下时代的审美需求、政治话语要求，顺应了社会主流价值观。但是，在1959年国庆献礼片中，上影厂便有八部电影在列，《追鱼》却不在其中。1968年出版的《毒草及有严重错误影片四百部》文件中，《追鱼》遭到严重批判：“宣扬封建道德、才子佳人。”王文娟和徐玉兰在“文革”时期也被打入“牛棚”改造。在“文革”结束之后，二位主演都重新投入文艺界继续表演生涯。《追鱼》这部艺术价值极高的优秀影片却在此之后一直没有得到学界更多的讨论和客观评价。

随着越来越多的学者关注十七年电影的研究，十七年时期的许多电影重新焕发光彩，在学界引发大量讨论。通过对《追鱼》的解读和分析可以发现，这部曾被批为“毒草”的戏曲电影，不是在“宣扬封建道德、才子佳人”，相反，该影片是彼时中国革命政治话语推动下的产物，有着极高的艺术价值和社会价值。其次，通过对影片中地祇女神形象——鲤鱼精的具体分析，发现了影片当中的类型变奏，鲤鱼精身上的女勇士特征及其处境形势的相对顺利隐含了神怪电影中主流意识形态话语的建构，也隐喻着彼时中国人民在艰难的现实环境下所生发的时代使命感，传达了中国人神恋类型电影在革命政治话语推动下将神怪外衣和主流内涵相结合的叙事特征。