中国早期电影的城乡叙事考察

张海欣

(商丘师范学院 传媒学院，河南 商丘 476000)

中国电影自诞生之日起，城市与乡村的关系问题便为电影人所津津乐道，他们孜孜不倦地讲述使得城乡叙事成为中国电影的一个叙事母题。论述中国电影的城乡叙事，自然不能进行孤立的论述而舍弃掉其历史渊源，正是因为早期中国电影已经形成的城乡叙事传统，才使得今天的电影创作拥有了历史性的前提而或继承或突破。虽然中国电影的城乡叙事在早期始终没有脱离反都市、褒乡村的叙事定律，但在不同的年代有着不同的呈现方式。

一、城乡二元对立的道德教化传统的建立

中国早期电影中的城乡叙事，“乡”的指代不明或者不固定，但“城”几乎成为一个具有特定指称、唯一指向的名词，这个特定的指向便是——上海。在鸦片战争后与国外通商的上海，因其地理位置优越，二十年后发展为国内最大的外国租界区。脱离了官府直接控制和传统宗族关系束缚的上海，随着商业的繁盛和文化的开放，在社会结构、人们的生活方式以及价值观念上都与内地其他城市特别是乡村产生了越来越大的差异。对于中国早期电影业来说，1908年，随着上海亚细亚影戏公司的成立，中国电影制片、发行和放映的基地便从北京转移到了上海。“作为民族影业基地与国制影片场景，上海不仅成功地奠定了中国电影制片、发行和放映业的基础，而且深刻地影响着早年中国电影的精神走向和文化蕴含。”中国早期电影人的都市体验，便是来自这个在政治、经济、文化方面都开中国风气之先的重要城市，这个有着“罪恶”之都和电影中心的双重面孔和丰富含义的特殊城市。

1913年由亚细亚影戏公司张石川导演的影片《二百五白相城隍庙》作为最早描写“乡下人进城”这一主题的中国电影，描写了一个农民第一次游上海的情景，初到上海的他“像刘姥姥进大观园，横冲直撞，洋相尽出”。《中国电影发展史》称这部影片“把农民描写得非常愚蠢”。影片将这个进城农民的名字起名为“二百五”，也确实带有一种简单直白的嘲笑意味。早期中国电影人将身处城市的优越感赤裸裸地体现在短片中，一方面是他们尽情享受到上海大都市现代、文明、便利生活的表现，另一方面也表现了现代文明对传统农业文明的猛烈冲击。

之后，随着电影人对都市文化的体悟日渐加深，这种情感取向发生了逆转。而这种逆转，一直贯穿在之后的中国电影创作中。1923年任澎年导演的《莲花落》是商务印书馆影戏部拍摄的第一批长故事片中的一部。影片讲述了主人公从农村到上海求学时认识了妓女亚仙，从此沉溺女色不思进取，后来在父亲的训斥下才幡然醒悟。片中的上海已然成为一个使人堕落的不洁之地，而乡村则是让人心灵净化的贞洁圣地。同样，在1925年张石川导演的《上海一妇人》中，讲述了农村姑娘爱宝朴素纯真，但受人引诱来到上海做了妓女，“爱宝(花淡如)初堕平康，动止乖忤，然林氏之诱引，环境之熏陶，未几而爱宝姚冶一时矣”。爱宝成为声色场上的交际花后嫁给豪宦李叔香做小妾并最终被遗弃，重操旧业。影片虽不可见，但从当时影评人的评论中可以窥见人们的道德评价与是非判断。痴萍在《上海一妇人剧本书后》中写道：“子女不幸而为娼妓，岂性使之然哉？上海多娼妓，娼妓并非生于上海，十九乃来自田间，然而环境迫之，都陷溺而不知自拔，或知之矣，亦拙于自拔之道而甘心于自弃……”早期电影人对于乡村与都市的情感态度在这里已经表达得非常明确：来自淳朴乡间的农村女性，本性贤良淑德，因被上海这个充满诱惑和罪恶的都市环境所浸染，才沦为娼妓无法自拔。

作为中国历史上最早形成、面积最大的外国人租界区，20世纪20年代后的上海已经具备了非常典型的半封建半殖民地式的大都市形态。据称，“在20世纪20年代，凡是西方大都会兴建的近代化市政建设，上海租界已全部仿行”。有着繁荣物质和西方化景观的上海，在中国早期电影人和观众心中，成为“一个与传统的家庭生活、静穆的乡村图景和亲切的本土文化截然不同的异域，一个遍布妓院、烟馆和跳舞场的‘堕落’之地，一个充满拆白党、作恶匪徒和纨绔子弟的‘罪恶’之都”。来到这个“罪恶之都”，会使得本性纯良的乡下人发生质的改变。1925年上海影戏公司出品、但杜宇导演的影片《重返故乡》以象征性的银幕构思传达了主题先行的道德批判理念。制作者直接以其道德评判为剧中人物命名，剧中人皆为具有道德寓意的象征性符号。村妇光阴的女儿虚荣“慕都市之繁华，欲入城一游”，于是与素女、贞节、青年、美丽五姐妹一起入城，五姐妹在城市遇到了形形色色的人物，谄媚、引诱、懦弱、强权、妖冶、色欲、金钱、阴险等人，非奸即盗，非凶即恶。结果，五姐妹或被骗钱骗色，或被囚禁自由，或酗酒而亡。五姐妹在城市的遭遇，说明了城市有着让人误入歧途的邪恶力量：“女子动了虚荣的念头，便想到繁华的都会，但是这种地方，是女子贞节的危境。”最后素女终于在绝望后回到正途，与贞节一起返乡：“素女清晨山游，忽然心地光明……登高下望，见一面烟雾笼罩是扰杂的城市，一面草木明媚是幽静的村落，回想到从前悠悠自在的生活，不觉回复了智慧，便回头转身，重返故乡。”影片告诉人们：只有返回乡村，才能保持女子的素朴和贞节。这部影片人物的好坏善恶设置未免过于直白，导演的意图也表达得未免过于明显，但这种鲜明的二元对立恰恰表达了早期电影人的普遍忧思和想要通过电影教化世道人心的迫切心情，中国社会根深蒂固的伦理本位思想也使得影片的哲理意味能够为普通观众所认同与接受。

至此，对嘈杂都市的深刻厌恶与批判，对纯净乡土的无限向往与认同，已经成为中国电影在20世纪20年代的一种叙事策略。都市对人性的异化、乡村对人性的救赎，也成为中国早期电影人对于城市与乡村描述与想象的一种文化内涵。1927年民新出品的《海角诗人》中的主人公孟一萍向往的是“住在荒凉的海岛，不愿回到镀金的坟墓，摧残人性的城市牢笼”。影片中导演侯曜亲自出演诗人孟一萍。在孟一萍看来，城市堕落黑暗，是束缚自由、毁灭天性的监牢，而乡村则象征着自由与纯净，是可以解放心灵、回归自然的场所。这里的城乡二元对立是人工与自然的对立，所隐含的是对城市工业文明的质疑与排斥、对乡村和大自然的倾慕与赞扬。影片直接把大都市称为“镀金的坟墓”“摧残人性的城市牢笼”。而1931年张石川导演的《如此天堂》，更是以“天堂”一词来讽刺大都市上海看似天堂，实乃地狱。片中裘振声和沈咏芳结婚数年，恩爱的感情却因为裘振声沉溺于舞场而宣告破裂，离婚之后的沈咏芳在心怀鬼胎的律师黎守义的带领之下渐渐沦为舞女，生活日渐堕落。影片上映后引起一片赞扬之声，民众戏剧社的创始人陈大悲认为：“如此天堂者，如此地狱也。从未到过上海的内地青年男女之中，一定有许多还在那里梦想上海为人世的天堂，看了这部影片，便知道地狱里的诸般苦痛，无一不可到上海去身历与实验。人鬼关头就在上海。”范烟桥在《天堂与地狱》一文中进一步写道：“今民众公司摄‘如此天堂’，其本意即写舞场为堕落之窟，欲使人知如此天堂，乃地狱变相也。”可见，评论家们对当时上海的歌舞升平、夜夜笙歌深恶痛绝，在他们的评论中，大上海的繁华舞场令年轻人日渐堕落，是“罪恶渊薮”。

究其原因，早期电影人对于都市特别是上海有着十分矛盾的情感和体验。作为一个现代化都市，上海的“现代”不是自发的，而是西方列强植入与强加的。“由于现代化过程在中国是植入型而非原生型，现代性裂痕就显为双重的:不仅是传统与现代之冲突，亦是中西之冲突。”一方面，西方的殖民带给了上海更加发达的经济和商业、更加文明和现代的生活；另一方面，这种发达和现代是建立在殖民扩张和对弱势民族欺凌的基础上的，对于那些有着强烈民族自尊心的中国人来说，守护好中国本土文化成为他们的自觉意识。这种情感和意识投射到现实层面，便是对代表着西方殖民最直接体现的大都市(上海)的批判，对代表着中国传统文化和农业文明的乡村的赞美。在此种时代背景下，通常来自乡村而身居大都市上海中心地带的早期电影人，面对着深重的民族危机和文化危机，深感都市所铭刻的社会黑暗与时代病灶，他们大张旗鼓地利用电影担负起改良社会、教化民风的重要使命，满怀忧虑地用乡村和都市诉说着道德与非道德的中国故事。正如程小青《如此天堂的暗示》中所说：“电影艺术所担负的使命，娱乐只是最小的一种，而它的最大的使命，却在乎提高人类的精神生活。”范叔寒在《有功世道人心之〈如此天堂〉》中也写道：“民众影片公司同人……摄制《如此天堂》有声片，警觉社会，唤醒众生，其有功于世道人心。”对城市罪恶无情的鞭笞和对乡村美德的讴歌赞美，便是他们教化世道人心的重要途径和方式，他们所建立的利用城乡二元对立起到道德教化目的的叙事传统也为后来的电影人所沿袭使用。

二、阶级对立与民族解放的呐喊

对于20世纪20年代具有改良主义倾向的中国电影人来说，褒乡抑城或许仅仅是民族自尊和道德教化的驱动，是一种背井离乡的情感宣泄；对于30年代初期的孙瑜等人来说，他们或许还带有着对都市和乡村既爱又恨的暧昧情感。但对于后来更为激进的左翼电影人来说，民族忧患、战火硝烟带给他们的是更为明确的政治目的性。他们更加看重电影的政治影响，利用电影反映时代情绪，启发民众的阶级觉悟和民族意识。他们对于都市的否定开始变得更加严厉也更加彻底，在某种程度上，这种不加鉴别的否定是对都市所代表的资本关系和社会关系彻头彻尾的批判。《春蚕》《上海24小时》《姊妹花》《渔光曲》等影片中，来自农村流落城市、受尽磨难的主人公作为善的化身，城市官僚、资本家以及流氓黑社会作为恶的象征，构成了中国电影道德神话的规定性符码和二元对立的固定模式。

影片《渔光曲》(1934)中，小猫和小猴生活的渔村虽然盗匪横行、生活艰难，但编导仍然努力渲染其风光优美、人情质朴的一面，并在优美动人的旋律《渔光曲》中抒发对乡村眷恋的情怀，但来到城市卖唱的姐弟俩却被嘲弄、被诬陷，乡村渔民的纯真善良与城市恶人的横行霸道形成了鲜明的对比。在另一部上座率较高的影片《姊妹花》(1934)中，跟随母亲在乡下生活的孪生姐姐大宝贤良淑德，跟随父亲进城的妹妹二宝做了大帅的姨太太，骄横跋扈。城市与乡村的二元对立通过姐妹不同的遭遇和品性来表现，整部影片在声声“我们穷人”“你们有钱人”的对白中，引向了一个阶级差别、贫富分化的社会问题。左翼电影人以创造性的电影语言和电影形象对抗和颠覆旧有的社会秩序，在反抗压迫和民族解放的呐喊声中站到了最为彻底而激进的反城市立场上。他们以民族与阶级的宏观视角，将城市与乡村的对立置换为契合时代背景的阶级对立，以此来构建阶级革命、民族解放的话语体系。从受众心理上来说，《姊妹花》连映60天、《渔光曲》连映84天所创下的中国电影史奇迹，也是当时城市观众对乡土文化和传统儒家伦理的心理认同的表现：城市居民一方面向往西方现代文明，一方面又因为中国几千年农耕文明形成的心理积淀，内心向往着乡土的安宁和谐，反感于都市的嘈杂和无序。

这种城乡叙事模式在20世纪40年代的经典之作《一江春水向东流》(1947)中被发展到了更加成熟的水平，该片连映三个多月，引起了万人空巷的观影盛况。影片把主人公张忠良一家划分为城市和乡村两个阵营，把故事分为三条线索：第一条线索是走向城市的张忠良，由最初的高呼抗日、不怕死不怕坐牢的有志青年，堕落为消极抗战、腐化堕落的富家女婿；第二条线索是留在农村的妻子素芬尽心照顾婆婆、幼儿，支持丈夫奔赴抗战前线，历尽八年抗战的颠沛流离、重重磨难，最终因丈夫的背叛而绝望自杀；第三条线索是在乡村中坚持抗战的弟弟张忠民，他参加了抗日游击队，走上了进步的光明道路。编导蔡楚生、郑君里等致力于电影艺术民族化的探索，影片丰富的意象、对比因素将城与乡的对立同阶级对立、道德教化等主题紧密结合。如片中几次出现的“月亮”意象，乡下的月亮与城里的月亮虽然为同一个月亮，但饱受相思之苦的素芬遥望的月亮与张忠良在王丽珍卧室里看到的月亮相组接，形成了极带讽刺效果的对比。一面是张忠良在十里洋场的恣意享乐，一面是素芬母子和婆婆的贫困煎熬，城市与乡村的对立成为阶级对立以及民族社会危机的写照。

同时，影片也延续着20世纪30年代中国电影对城市女性与乡村女性描摹的一贯手法。在乡村女性与都市女性的对立模式中，乡村女性因承载苦难而成为革命的代言者，思想性格随情节而发展，而都市女性则为摩登女郎，生活颓靡，思想性格缺少变化。《一江春水向东流》中主人公素芬忠于丈夫、孝敬公婆、爱护子女、任劳任怨，怀着对明天的希望，苦苦撑持着家庭，体现了中国妇女的传统美德，是一个内涵非常丰厚的悲剧形象，赢得了无数观众的同情泪。而张忠良在重庆的“抗战夫人”王丽珍显尽霸道、恶俗、凶悍，充满市侩之气，他在上海的“接收夫人”何文艳则妖艳风骚、工于心计，作为有夫之妇却与其勾搭成奸。这两位“城市夫人”是编导讽刺鞭挞的对象，也是观众道德谴责的对象。这些女性形象在蔡楚生的电影叙事中既是承载者，更是表现者、传播者，又是大众文化的集体无意识的心像。影片在两类女性的对比中强化都市的罪恶面貌，为乡村革命的正义性摇旗呐喊，体现了创作者们对乡村价值的肯定，更是在反城市与民族革命之间建立了必然的联系。

回溯完20世纪20年代影片中城乡二元对立道德教化传统的建立，之后左翼电影又将其旗帜鲜明地转化为阶级对立的政治表述。可以说，中国早期电影的城乡叙事在经历了道德教化、文明冲击、阶级革命、民族解放的重重发展和演变后，已经成为中国电影一种独具民族特色与文化内涵的叙事传统。