建国70年来中国动画艺术创作的美学流变

张 颖 李京芮

(太原师范学院 艺术中心，山西 晋中 030619)

中国动画曾一度在国际上享有盛誉，而当前，美国、日本疯狂抢占中国动画市场进行文化侵袭，在此情形下，中国动画创作者试图在夹缝中掀起一场国漫浪潮，使沉浸于美日动画中的国人重新领略中国风采、感受中国文化。因此，探寻中国动画创作美学风格特点的转变，对厘清今后的创作道路具有重要的指导意义。

一、苏联影子下的民族化探索(1949—1965)

自新中国成立，久经磨难的中国开始向社会主义过渡，由于长期处于战争与动乱的环境中，国民经济与人民信心尚未恢复，各方面均处于弱势地位。在此局势下，动画作为一种传播媒介，不仅仅起着为国人提供欣赏与娱乐的作用，更多肩负着宣传进步思想、鼓舞人民斗志并重建美好家园的责任。因此，这一时期的动画与当时的政治形势密不可分，影片内涵及风格样式皆受到一定限制。20世纪50年代，在以苏为鉴的政策下，中国动画人开始学习苏联动画制作的经验。动画角色普遍将动物拟人化，与人类的情感完全相通，多选取“具有教育意义的童话题材”，以讽刺的形式传递正面观点。如《小猫钓鱼》(1952)，将小猫塑造为儿童造型，性格上带有浓重的孩子气：贪玩、不专注、没耐心，所以小猫起初一条鱼都钓不到，而后在猫妈妈的帮助与教育下，小猫终于钓到了大鱼。《好朋友》(1955)、《野外的遭遇》(1955)也是将小鸡、小鸭、小狗等动物拟人化，从性格到生活都贴近于现实中的儿童，主题皆具有教育性。直至1955年中国动画《乌鸦为什么是黑的》在国际动画节获奖，众多参会者却误以为这部优秀影片来自苏联。中国动画创作者开始意识到：“对他国动画亦步亦趋地模仿是不会利于中国动画电影发展的，只能导致中国动画的消减，只有搞民族化，才是中国动画电影的出路。”因此上海美术电影厂厂长特伟提出“探民族风格之路”的口号，开始中国动画的民族风格建设之路。

中国动画创作者从中华优秀传统文化中汲取养分，力图展现中国独有的艺术风格。第一部中国民族风格的动画作品——《骄傲的将军》(1956)随之诞生，人物形象及背景设计等方面均以民族传统文化艺术元素进行创作，具有鲜明的民族特色。动画背景设计汲取古代壁画形式，人物造型、动作、习惯和语言皆以京剧为创作基础，将中华经典传统文化与动画相结合，使中国动画摆脱了“借鉴国外风格”的刻板印象，民族特性开始显现。《大闹天宫》(1961—1964)的诞生，意味着中国动画电影在民族化探索的道路上迎来了曙光，这不仅是那个年代的里程碑，时至今日，依然是中国动画史上难以超越的精品之作。在这部影片中，可以看到多种中国传统艺术的融会贯通，如民间木刻、剪纸、寺观壁画、戏曲以及中国古代乐器的运用等，给人以超强的美术冲击力与震撼力。影片故事取材于中国古代神话故事《西游记》，其主要人物孙悟空既具有猴性、神性，同时也兼具人性，张光宇通过戏曲中孙悟空的脸谱、服饰，民间版画中的孙悟空形象，最终构建出《大闹天宫》中拥有灵敏身段、高超技法和天真神情的孙悟空。在场景设计方面，“采用有虚有实的装饰性设计，强烈突出了神话中的幻境，用青绿色为主的中国古典山水绘画形式作为场景的基础，借鉴了庙堂壁画、民间年画、戏曲舞台布景等形式的精华”，亦仙、亦幻、亦真。影片配乐多选用京剧锣鼓点和民族音乐，“开场便以唢呐、锣鼓渲染出花果山一片祥和、欢乐的气氛，美猴王出场则以一声严肃的锣鼓显示威严；而美猴王表演大环刀显示武艺以及到东海龙宫发现如意金箍棒后耍棒两段则完全借鉴戏曲中的武打音乐”，使作品具有独特的中国韵味。影片的动作设计流畅，吸取了戏曲等舞台艺术中程式化的表演手段，举手投足非常讲究，京剧中人物常见的出场动作——亮相，在影片中也多处出现，丰富了影片的民族风格。此后，中国动画短片每一部都会呈现出前所未有的、带有民族特色的美术风格。片种类型不再局限于单线平涂，木偶片、剪纸片、水墨片开始兴起。

新中国成立后至20世纪60年代这一时期，中国动画由模仿苏联逐步过渡为走民族化道路，深入挖掘民族文化，大量运用中国传统文艺形式，着力表现中华民族传统艺术风格，追求形式上的艺术美。

二、发展与成熟下的化育表达(1966—1989)

自1966年“文化大革命”开始的十年间，所有文艺作品创作极度萎缩，政治化倾向强烈，动画艺术也未能幸免。1977年，“文化大革命”结束。随着十一届三中全会的召开，我国进入社会主义现代化建设与改革开放的新时期。中国动画产业开始复苏，迎来了中国动画史上新的巅峰时期，大量动画作品在国际和国内获得奖项。这一阶段，中国动画产出量上升，且无论是形式创新或艺术成就，诸多作品难分高下，在此基础上，中国动画追求民族化的创作观念发生变化，内容表现也呈现出新的转变。

20世纪70年代末至80年代末的中国动画以深厚的传统文化为根基，以中国独特的美学风格为基点，在中国动画创作群体的努力下，使中国动画艺术经过十年“文革”低谷时期后重新踏上征程，迎来中国动画史上第二个繁荣期。这一时期的中国动画在追求民族化形式的表达基础上，开始在内容上展现中国民俗、民风，注重弘扬中华传统美德。“教育性”成为中国动画创作首先要考虑的问题，在观众欣赏影片的同时，不同程度地给人以某种教育。这与中国当时所处的环境息息相关，“从1978年彻底否定十年‘文革’到1986年12月原国家教委艺术教育委员会成立，这一阶段主要是拨乱反正，批判‘四人帮’和‘左’的思潮对美育的否定，文化界与学术界的许多德高望重的著名学者不约而同地关注美育，深刻论述美育的重要作用，强烈要求尽快恢复并发展美育事业”。《哪吒闹海》(1979)的问世，无疑是继《大闹天宫》之后的又一经典之作，在剧本创作上，《哪吒闹海》选取于中国古典小说《封神演义》，对其中人物及故事情节改动较大。最终在影像呈现效果中，哪吒成为正义的化身，是有胆识、不怕牺牲、充满人情味儿的小英雄，为百姓利益献出自己的生命，与李靖的父子情更是感人。整部影片弘扬了忠孝、仁义的中国传统美德。

类似的动画还有很多，如《南郭先生》(1981)讽刺了无才而占据其位的人，劝诫观者脚踏实地，才能立足于社会；《九色鹿》(1981)赞美九色鹿帮助他人、不图回报的品质，谴责鞭挞背信弃义、恩将仇报的可耻行径，教化观者要恪守信用；《鹬蚌相争》(1984)告诫观者做事要权衡得失，相互谦让。这一阶段，“中国处于计划经济体制时代，政府和电影职能部门全方位给予动画创作以大力支持，艺术家们实际上是在一个完全没有市场化元素的纯事业性环境里凝神聚力、争创佳作的”。影片在传统文化与艺术的基础上，民族化形式表达更加成熟，剪纸片、水墨片、木偶片的制作更加精美，注重画面艺术性美感表现，缺乏商业性。将民族化形式与民族品格相融合，推动了中国动画的发展与繁盛。但是，影片教化观念过重，单向世界观、人生观、价值观的灌输，并不能真正引发观众的思考与情感共鸣，忽视了电影的娱乐功能。所谓“寓教于乐”即是将思想教育融于审美娱乐之中，在娱乐中渗透着理性因素，通过潜移默化的引导，使欣赏者在不知不觉中受到感染，从而让心灵得到净化，真正领会动画作品中所蕴含的意味。

三、跨媒介视野下的商业性与艺术性融合(1990—2012)

20世纪90年代，在全球化的背景下,“商品经济大潮引领的经济意识形态渗入社会文化生活的诸多领域，人们的视野由宏观转向微观，电影、电视、互联网等新兴媒介所构成的大众文化占据主流”。中国动画在多种媒介交相辉映下有了新的发展。但是民族文化与全球化、历史传统与现代化、文化艺术事业与市场化等多方面的对立摆在面前，中国动画应何去何从成为一个新的问题。在充满矛盾与冲突的现实文化视域下，中国动画重新进入探索阶段，试图寻求商业性、艺术性与民族性相融合的新型发展方向。国内市场与国际市场联系更加紧密，国外动画电影大量涌入，如《狮子王》《泰山》《花木兰》《冰河世纪》等，以其新颖的故事情节及华丽的视觉效果，在中国引起轰动，夺得巨额票房，这一形势刺激着中国动画人的神经，同时，国外动画电影的营销模式给国人带来新的思路。在这一社会背景下，动画电影《宝莲灯》(1999)应运而生，学习国际先进经验，迎合大众审美，提高影片的娱乐性，尽量避开过去程式化的教条、规劝等传递思想的模式。大胆创新，不拘泥于原传说，将《西游记》中的孙悟空形象也添了进去，为影片增添了许多趣味。为使投资获得良好效益，在影片上映前夕，邀请当红歌星演唱《宝莲灯》电影插曲，以及邀请国内有票房号召力的影视明星为动画人物角色配音，同时开发《宝莲灯》系列产品如图书、文具、包袋、服装等，以合作方式随影片走向市场。若以票房来衡量一部作品是否成功的话，《宝莲灯》无疑是成功的，而从文化内涵来看，这部作品在一定程度上存在不足之处。影片虽然以中国神话故事为题材，运用大量中国文化元素，却仅停留在表面，无过多表现民族文化韵味及内涵的内容，西方化过于严重。其次，影片情节设置及人物关系繁杂，人物形象单薄，个性化特征不明确，故事线索也略显混乱不够清晰，影响影片艺术效果的完整呈现。

随着电视的发明和普及，动画开始脱离影院播放模式，从大荧屏转向小荧屏。由于电视动画开始之初多以儿童为基本受众群体，因此在叙事结构与故事情节表达上必然呈现出低龄化和幼稚化的倾向，多以拟人化的动植物为主要角色，通过简单平实的故事传递科学知识和中华传统美德的内涵。当《名侦探柯南》《四驱兄弟》《数码宝贝》等国外系列动画片进入中国后，立即吸引了众多青少年观众的目光，在语言和服饰风格等方面纷纷模仿动画中的人物，市场上充斥着这些国外动画片各式各样的周边产品。此时，中国动画创作者意识到动画片不应仅仅为儿童服务，同时也要观照青少年及成年人的世界。2001年由上海美影集团制作的52集青春校园音乐片《我为歌狂》的播放，标志着中国动画片开始突破低龄化视角，面向青少年群体。音乐、梦想、懵懂的爱情正是青少年现实生活的写照，在当时创造了收视高峰，其图书、音像和其他衍生产品，吸引了青少年踊跃购买。在拥有强大的观众基础之上，《我为歌狂2》也将在2020年正式上映，时隔20年之久依然可以引起观众的欢呼，这部动画片无疑是成功的。美中不足的是这部动画片在人物造型、表情转换、肢体动作、场景设计等方面日化倾向明显，造成动画片整体民族性缺失。互联网的出现为动画创作提供了新的方向，不同于电视及院线电影有诸多的播出限制，这是一个极具包容性的新型媒介平台，这使得网络动画拥有一处相对自由且宽阔的成长空间。网络动画从开始便以青年为主要受众群体，在主题选择和内容编排上必然以青年群体的审美需求为主导，在尺度表现、叙事节奏、视觉呈现上与动画电影及电视动画片有明显的差异。《秦时明月》(2007)以别样的方式诠释了诸子百家文化思想的精髓，儒家、道家、法家在动画中纷纷登场，在纵横交错的大时代里演绎了中华古文化的激烈碰撞，将建长城、度量衡、征匈奴等著名的历史事件和民间传说也穿插其中，让青年观众对中华文化产生更加深刻的了解与认识。由于网络动画制作工艺要求低、完成周期短、投资成本小，以至于网络上充斥着大量的低质量动画作品，盲目迎合观众审美，以单一的视觉效果在短时间内吸引观众眼球，达到利益最大化，使其丧失了动画本应具有的艺术性与文化性。

这一时期，在改革开放、市场经济与多媒介发展的共同作用下，中国动画迎来了新的发展，却在发展中迷失了方向，创新意识降低，过多地仿美、仿日，造成民族性缺失尤为严重，同时为追求经济效益，粗制滥造的动画作品在市场上泛滥不绝，无法很好地将商业性、艺术性与民族性相融合。

四、新时代下的传统文化复兴(2013年至今)

十八大以来，习近平总书记曾在多个场合提到中国传统文化，也多次提到文化自信。当今时代，文化作为一种软实力，对于增强民族的凝聚力及创造力起着越来越重要的作用，是使民族持续繁荣兴盛的重要源泉，对社会经济发展具有不可忽视、不可低估的作用。新时代下，在“回归民族化创作”的口号中，众多中国动画创作者在中国动画发展的低潮中不忘初心，坚持以中国传统文化为创作源泉，走民族化道路，伴随着2015年《大圣归来》的横空出世，《大鱼海棠》(2017)、《风语咒》(2018)、《白蛇：缘起》(2019)、《哪吒之魔童降世》(2019)等多部优质影片纷纷上映，皆以唯美的视觉效果、精美的制作以及极具民族特色的风格赢得了大众的喝彩，自此，国产动画开启新的征程。

2019年，《哪吒之魔童降世》以50多亿元的票房夺得有史以来中国动画电影票房之榜首。影片中可以看到多种民族元素、传统文化的回归，并应现代观众审美需求在回归的基础上有所创新，集中体现在视觉、听觉、内容等方面。剧本创作上，《哪吒之魔童降世》脱胎于中国古典小说《封神演义》，其主要人物哪吒的形象虽根据现代观众审美取向的变化进行改变，但依然保留有1979年《哪吒闹海》中哪吒的主要造型特点，利用观众内心形成的审美定式，提升观众观影时的代入感。影片角色动作设计不再仅以程式化的戏曲表演手段为主要创作源泉，而是在此基础上开始融合中国武术元素，兼具观赏性与流畅性的武打动作使视觉效果更具有真实性与张力性美感。在背景设计中更加注重对中国独特意境美学的运用，将小说《封神演义》中的至宝——山河社稷图，以视觉形式完整地呈现于观众眼前。千变万化的中国山水之美虚实兼备，梦幻与真实相互交替，营造一种“言有尽而意无穷”的独特诗化意境美，激发观众的审美愉悦性。在听觉表现方面，《哪吒之魔童降世》对中国传统民乐借鉴较多，运用中国古代乐器——古琴、排箫、笛子、笙、鼓等进行合奏以渲染氛围，推动情节发展，具有浓厚的民族韵味，形成鲜明的民族风情。再者，影片对道家与儒家文化进行解读与重构，以通俗易懂的表达方式传递中国古代哲学思想与文化内涵给观众，以重新唤醒观众对中国传统文化的关注。虽然《哪吒之魔童降世》在国内获得票房与口碑双丰收，但在国外票房惨淡，未能引起世界对中国动画的关注，原因不言而喻，中国动画题材大多来源于中国神话、传说、文学等，其他国家的观众对中国文化知之甚少，无法产生文化共鸣。其次，中国语言博大精深，英语翻译难以表达出其中原本的深意及情感，对观众造成一定的理解难度，甚至难以把握电影中的一些笑点或泪点。再次，中国动画电影制作虽然目前在国内形成新的巅峰，而国外一些大厂牌动画工作室，无论是创意还是技术都略胜一筹。中国文化输出之路任重而道远。

车尔尼雪夫斯基曾说：“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在，它毫不破坏和谐，毫不违反那一代美的要求，当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美。”“今天的年轻观众可以说是在视觉文化下成长起来的一代，电影、电视、互联网等多媒体的传播环境，使他们积累了丰富的视觉审美经验，培养起了他们惯常的视觉思维，而改革开放带来的中外文化艺术交流日益广泛，他们所经见的亦非前辈们可比。”因此，面对今天的观众，国产动画创作者肩负的使命更为艰巨，让动画与传统文化相融合，不仅仅表现在对民族元素、传统文化的撷取，更重要的是对中华优秀传统文化的创造与延续，将中华文化推入世界的舞台，展现中国风格与中国魅力。