影像共同体：“后怀旧”港片的记忆生产与重构

陈可唯

(广东工业大学，广东 广州 510006)

一、影像证史：共情与错觉

香港是对自身的文化身份追问最多的中国城市，曾经的殖民地政治与长期的族群迁徙混居，使得民众对自身文化的来处，以及内在深层次的牵连缺乏足够的认知，历史以文化记忆的方式散落在文艺创作、报纸刊物、影视媒介之中，电影在香港具有社会镜像的媒介功能。“记忆与遗忘”是香港电影的经典母题，本世纪以来的后怀旧影像以诗意温情的声画书写，演绎了记忆深处的香港过往，为香港人建构自身的身份和历史镜像提供了某种捷径。老香港记忆题材的创作风潮，某种程度上是香港社会“影像共同体”的打造过程。

怀旧本身是一种主观情感，它自动过滤并淡化记忆中的痛苦与矛盾， 留下美好及眷恋，或者说苦痛记忆在时间的流逝中经常成为一种成长经验，并逐渐凝结为记忆的果实，被体味、品味并纪念。追忆电影用加了滤镜的视觉符号将我们带回过往，这种“过往”是片段化、场景化的，缺乏历史的整体性和连续性。杰姆逊(Fredric Jameson)就曾指出怀旧电影在创作上的非历史性：“怀旧影片的特点，就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”因此，这类影片更像是“时髦的戏剧”，而它所呈现的历史记忆是“历史模仿的表象”。本世纪以来的香港怀旧影像最大限度地召唤了个人成长记忆，为处于现代焦灼中的香港人提供了高级的精神消费，这与其说是“昨日重现”，不如说是“心灵慰藉”。

随着媒介手段的变化，将影片作为史料的方法也在被讨论，英国历史学家彼得·伯克(Peter Burke)则对“作为证据的影片”有过谨慎的论述，电影作为“更为流畅的叙事方法能产生更大的‘事实效应’或‘对事实的想象’”。他肯定影片作为史料的潜力，也提出如何评估这类证据的价值的问题，“既要考虑到这种媒体的特征，又考虑到电影的语言”。所有追忆电影的创作初衷都不是历史重现，充分运用故事建构、电影技巧和剪辑手段，顺理成章地将一个经过提炼、加工、想象的过去岁月进行影像呈现，但那种逼真或神似的空间、景观、风物、人事，激起观者感同身受的共情，而这种记忆往往是错位的。彼得·伯克指出：“电影的魅力在于它会让观众产生目击事件的感受。但这也是电影这种媒体的危险之处，因为这种目击者的感受实际上只是一种错觉……用影片呈现的历史像绘画中的历史或文字写的历史一样，也属于解释行为。”影像作为历史记忆媒介的可取性不应被抹杀，但应将影像的场景实录功能、影像本身的诗性特质以及影像的意义阐释系统作为一个整体纳入历史记忆的解析范畴。

二、集体怀旧与影像记忆

“怀旧”是港产片的经典叙事传统，20世纪90年代时值全球性的世纪末怀旧症候流行，从《阿甘正传》到《廊桥遗梦》，从《情人》到《印度支那》，欧美影坛不断传递怀旧情愫。香港这个历史斑驳、身世迷离的城市，处于行将巨变的时代前夜，香港影人迅速将这种怀旧情怀本土化，用电影捕捉即将消失的历史记忆。一大批缅怀过往的怀旧电影兴起并留下港产片经典影像，文艺片回到民国时期的上海与香港寻找旧年风华，涌现出《胭脂扣》《阮玲玉》《我和春天有个约会》；黑帮片重塑20世纪60年代的香港生活风貌，《雷洛传》《跛豪》为纷乱时期的枭雄立传；武侠片注入咏史情怀，《黄飞鸿》系列将仁义礼智信、天地君亲师嫁接到现代价值观；喜剧片亦有《大话西游》把观众带回500年前寻找身份认同；港产片不断“旧曲新唱”，《新难兄难弟》《新龙门客栈》《新不了情》陆续翻新。这一波怀旧影像激活了香港的文化记忆，港产片被香港人投射最广泛的本地历史情怀，让这个日益崛起、身份飘浮又带有历史虚无感的移民城市，建立起集体记忆与同感共情，也间接弥补了香港在现代文明与传统文化之间的裂痕。这其中自然隐含着20世纪90年代的香港人对“时间终结”的茫然，现在与将来发生断裂，需要想象的“过去”形塑连绵的记忆。虽然这种回望很大程度上也是幻影和假象，但至少减轻了当时的香港人对未来的焦虑，也同时建立和修正了香港人的自我身份认同。

“怀旧”作为一种社会心理和文化叙事，很大程度上源于对现实的焦虑和对未来的犹疑，怀旧叙事与其说是对“重回过往”的渴望，不如说是通过“昨日重现”的想象性回溯，完成当下情感的慰藉与文化身份的建立。怀旧在文化研究中是一个不断被批判、反思和重建的命题，也可说是一种文化政治：“在启蒙与理性主义传统中，‘怀旧’是对历史进步和人类迈向完美境界的反动，它通过对过往的追忆和对‘简朴’生活状态的向往否认历史向更高阶段发展的可能，也否认理性最终具有将人类引领到自由王国的可能。因此，无论在康德、黑格尔还是在马克思眼中，‘怀旧’都意味着某种后视的历史观，即认为历史上的‘黄金岁月’早已流逝，而未来仅仅预示着更深的陨落。伴随启蒙工程在后现代语境中被严厉质疑、西方理性主义传统被后现代理论家批驳得体无完肤的总体趋势，‘怀旧’在新的语境中也获得了新的意义。它被视为是对现代性的反拨，是对西方以理性主义为幌子将非西方国家特别是被殖民国家排斥在历史之外的批判。”20世纪90年代的怀旧情绪之于香港电影，是香港人在获得经济崛起和文化断层之时，亟欲寻找自我身份认同的心理镜像，而怀旧电影营建的过往映像，建构起“香港性”的影像美学，让香港电影和香港文化具有了区别于其他华人地区文化的特质。

香港回归之后，港片中的时间主体发生了历史情境的转移，“临界点”最终到来并消失，1997年前的历史虚无与时间焦虑不再是“香港故事”的重心。经历了移民潮、金融危机、非典重挫、经济下行之后，新一轮的怀旧风潮再次来临，《文雀》《打擂台》《岁月神偷》《老港正传》《我的兄弟李小龙》《72家租客》《麦兜》系列，前后打出“新香港人”的怀旧旗帜，而这一轮的怀旧叙事也产生了新的自觉，枭雄远去，江湖日暮，癫狂不复，日常生活与寻常人生编织起新的怀旧美学。本世纪以来的香港怀旧电影被李佩然称为“后怀旧”(Post-nostalgic)影片。如果说20世纪90年代的怀旧风潮更注重“时间”的表达，那么回归后的怀旧电影则更多地向“空间”开拓。这一代经历了香港潮起潮落的香港人，不再将这个城市当成漂移的港口或辗转的驿站，而是以“我城”的主体意识投注回溯与反思。香港电影人用感同身受的空间生活体验与记忆深处的旧年风物，谱写老香港市井生活，在“草根”与“庶民”的视角中，用诗化的影像感悟岁月的流逝，召唤“被遗忘的时光”，其中有今不如昔、不复当年的感喟，也有浮华落尽、重视自我的朴质，更蕴含试图“重新出发”的愿景与展望。

三、“集体记忆”之景观与风物

在很多建筑师眼里，香港像一个“城市实验室”，也是“强城概念最佳的例子”。这个地形陡峭、四面环海，建设空间极其有限的小岛，在城市成长和形态上都是举世罕见的。无论是紧凑复杂的城市规划，还是稠密交错的道路交通，加之中西混杂的建筑景观，让它天然具有视觉戏剧性。香港的造城形态本身就是一个奇观：“极端化的自然地形、飞速的增长以及东西方文化交会创造了一种城市环境和生活方式，它比任何其他的城市都要更立体化也更垂直化。”香港电影在视觉美学上的独特性，很大程度来源于自身与众不同的城市景观。

这个年轻的世界性都市曾经在“借来的时间，借来的空间”中奇异生长，为满足成千上万的移民涌入不断填海、堆叠、加密，也在高速的发展中不断推倒、重建、变迁。本世纪之前的香港几乎是一个没有历史感的城市，民众很少会对城市的建筑翻新产生抵触或不舍。然而，时至今日，香港人对这座城市的景观风物逐渐形成集体情结，历史街区的保育、建筑风物的留存‘老旧社区的活化，都成为香港社会的新热点。这种对城市景观和风物的主体性情感投射，在本世纪以来的怀旧电影中有显著的呈现。

《文雀》(2008)是杜琪峰筹备四年倾力拍摄的影片，85分钟的电影小品与杜琪峰导演一贯冷峻凌厉、精密跌宕的黑帮片风格不同，影片自始至终都维持着轻灵、暧昧与诗意。主角是四只游荡于香港街巷的“文雀”(广东话黑道暗语：“小偷”“扒手”)，任达华饰演的老大骑着旧式单车，手持禄来福来老式相机，整日在老城区街巷中穿行，将街景风物收入黑白照片，情节寡淡素简。四个扒手如游戏般行窃，一起和时间赛跑，让一个素不相识的神秘女子重获自由。影片更像是一封写给香港的情书，在连贯而精致的“城市穿行经验”中，捕捉行将消失的香港街景——唐楼、百步梯、三角回廊、老字号商铺、旧式茶餐厅，辅以古典派的轻爵士与消色的影调，杜琪峰像是在用影像留住他心中的香港。

动画电影麦兜系列(2001—2016)，是香港本土原创的成人童话，拥有原汁原味的港式风情。1988年出生的小猪麦兜与妈妈麦太的日常，就是香港平民生活和草根成长经历的如实描绘。憨态可掬的麦兜有形形色色的童年愿望：去马尔代夫度假、去北京看奥运、学帆船拿金牌。麦兜一天天长大，从幼稚园到中学再到负资产上班族，所有的幼时愿景都逐一破灭，反应慢半拍的麦兜还是知足常乐，相信“大难不死，必有锅粥”。麦太是个普通的单亲妈妈，行行都做样样不精，带着对麦兜的厚望过着零零碎碎的微小生活。麦兜母子生活在大角咀，这个城市的边缘地带是一幅香港市井生活的绘卷：招牌林立的街巷、层叠密集的高架桥、粉面档和茶餐厅、鱼蛋粉或猪扒包、长洲岛抢包山，细密还原了香港城市景观和市井生活的细节。然而无论是面临拆迁的唐楼，还是濒临倒闭的春田花花幼稚园，都投射当下香港的城市变迁。出身资质都“麻麻的”(广东话“一般”)的麦兜背后，是千千万万普通“香港仔”的人生，身处同样的焦灼、逼仄与找寻之中，也一直乐观、善良并抱有希望。

如果说20世纪八九十年代港产片的景观呈现是一种“无意识”的街拍取景，那么这一轮老香港记忆的影片在对建筑、景观与风物的呈现上，都经过精心设计且投注深厚的眷恋。《岁月神偷》(2009)的拍摄地“永利街”，保留着60年代依山而建的街巷格局，老唐楼和老社区的景观再现，都能寻得旧时香港邻里生活的印记。影片的上映吸引了很多影迷前去造访，这条原本已被列入拆迁计划的老街巷，最终获得政府的特批得以保留；《老港正传》(2007)取景的深水埗兼善里，老左一家居住的天台，从铁皮棚屋到鱼骨天线阵，都是一个时代的城市景观，也再现了香港60年代的“天台文化”；《72家租客》(2010)1∶1还原了旺角西洋菜街，比肩接踵的电器店、茶餐厅、寿司店、凉茶铺，一众租客被再三加价的店租逼得走投无路，集中到茶餐厅商议，怎知经营了十几年的茶餐厅也自身难保即将封店；《我的兄弟李小龙》(2010)还原了李家大宅和五六十年代的香港街景；《追龙》(2017)用电脑技术重现了消失的黑帮据点九龙寨城。香港电影的本土美学离不开独特的城市景观和空间意象，史蒂文森(Deborah Stevenson)将城市看作复合的“文本”，由记忆与意义共同建构，本世纪以来的香港电影怀旧风潮与日渐兴盛的本土保育意识有文化心理的同源性，这种自觉的背后是主体意识的抬头，清晰地认识到自身文化历史的独特性。

四、“集体记忆”之价值与精神

近年来香港电影的追忆之风，在景观与风物的外壳下，有对价值与精神的深层次回溯，而在幻境般的怀旧影调中真正试图打捞的，是曾经的生活经验、群体精神与香港价值。这个移民城市有过“人人为我，我为人人”的人际伦常，有扶持守望的街坊邻里，有患难与共的家庭关系，有义薄云天的江湖规则，有敢打敢拼的英雄情结，而这些都是香港在逐渐失落的，比消失的景观更让香港人焦虑的，是被逐渐掏空的勇气、自信与希望。本世纪以来的香港电影有了更多的对生活的回望与感悟、对家庭和社群的回归、对城市与社会变迁的反省，这都是新的表达层次和情感诉求。对过往的沉湎流连，也隐含对未来的无所适从，港产片一直试图用影像唤回这些失落的价值与记忆。

获得第34届金像奖最佳影片的《打擂台》(2010)，就是一场香港情怀的胜利。影片沿用20世纪七八十年代邵氏武侠片的影调风格，泰迪·罗宾、梁小龙、陈观泰等一众年过半百的老将齐聚，上演了一段欢畅淋漓又怀旧感伤的另类武打。武师罗新昏迷30年后苏醒，记忆停留在那个意气风发的黄金时代，当年叱咤风云的武馆已沦落为惨淡经营的茶楼，当年的红颜知己已成白发老妪，两个一残一疾的徒弟隐姓埋名守候在侧。醒来的罗新记忆错乱又生龙活虎，重认徒子徒孙重振师门，武馆重现当年生气。师徒报名参加庞青武馆的武术大赛，赛事名为打擂实为敛财，设局取消了他们的参赛资格，罗新临终前一刻记起一切，启示众人擂台无拘一格。两弟子下战书再次为尊严出战，虽是“拳怕少壮”，然而壮心不已，习武人精神不倒。整部影片似混沌中的喜剧，又似清醒时的悲剧，一众两鬓斑白的老将几乎不用替身打得昂扬雀跃，沧海桑田，老骥伏枥，没有创造奇迹，只为自我救赎。然而，“一日为师，终身为父”的师宗伦理尚在，“不打就不会输，要打就一定要赢”的信念仍存。昏睡30年的罗新醒来，用生命与时空的回光返照，刺激所有人重新上路，也捡拾起属于香港的精气神。《打擂台》更像是一部用“功夫”包装的意识流电影，直接而纯粹地面对处于困境中的港片环境，让老艺人、老歌曲、老功夫回炉滚火，那只具有象征意义的挂在罗新床头30年的腊鸭，最后被一众徒弟围桌享用，擂台上的输赢已经终结，而信念与意志都已回归。

《岁月神偷》呈现的是另一种集体抚慰。那个1969年寓居在深水埗开鞋铺的移民家庭，是导演罗启锐的梦回童年。那一年也是人类太空年，少不更事的罗进二将玻璃鱼缸罩在头上，做着飞天的梦，他有个读精英男校寄托家庭全部希望的哥哥，然而全家倾其所有的努力也没有挽回身患血癌的罗进一的生命。罗家代表了那一代的香港民众，怀着“做人，总要有信”的质朴希望，抵挡岁月带给他们的所有创伤，想方设法渡过一个又一个难关。那段台风袭来，罗家夫妇在漫天风雨中喊着“最重要保顶”，拼死撑住那个摇摇欲坠的家的场景，几乎击中了经历过金融风暴的香港人的情感命门。影片收获了理想的票房和口碑，还引发了取景地老街巷的保育，都印证了影片的共情输送是成功而有效的。罗母口中“一步难，一步佳，难一步，佳一步”终要走下去的坚定，也是香港在遭遇现代性挫折后，主体反身建构的一种精神追忆，试图寻回一种自我拯救的途径。

然而，本世纪以来的这一轮怀旧电影，不应该只是一味地将观众带回过去，怀旧之后，前路何在？香港的文化独特性已被感知，而香港奇异繁荣的神话亦不复存在，这种裂隙如何填补？《打擂台》试图打捞时光深处的乐观与斗志，而沉睡30年的罗新连同他的黄金时代终究逝去；《岁月神偷》落幕时坟墓上空的彩虹，是罗家母子也是香港人的绝望与希望；憨憨的麦兜不会停止长大，悲喜交加的香港故事还要往下诉说。那些消失的老香港的空间、景观、人物、传奇，总是不断被召回，而复现出来的昨日传说又是一场接一场的意义生产。

五、影像重构：忒修斯之船

在历史记忆的影像形塑过程中，“忒修斯之船”(The Ship of Theseus)的境遇一次次重现，一艘远航30年已被换掉了所有木头和部件的船，还是不是最开始的忒修斯之船？香港电影频繁用影像建构的集体记忆，同样无法绕过这个古老的悖论。电影的创作过程本质上是一个话语替换和意义生产的过程，电影理论家巴拉兹(Bela Balazs)说过：“电影每一次对世界的再现都包含着世界观,因此每一个场面调度、每一个摄影机取景角度都意味着人内心的一种改变、一种调整。”香港怀旧电影文化表达与影像重构的主要意义，是让观众从影片中获取本土文化的记忆,通过历史表象的模拟来进行文化符号与身份认同的标志性建构，而影像在呈现“回忆”叙事的时候，“重构”就必然发生。回忆影像在叙事上指向过去，而在内涵上指向当下，也在意义层面指向未来，近几十年来香港人的内在身份认同发生复杂的拉锯，让香港的本土意识产生内向性和反身性。

本世纪以来香港电影的这一轮集体怀旧风潮，试图召回老香港的社会景观和精神气质，这中间浸润着对回忆中的“老好日子”无力重返的情绪，而这种加了滤镜的“老好日子”本身就是经过美化和重构的，在对过往的反复陶醉的过程中，“本土意识”也会滋生“本土自恋”。香港电影素来以远离大历史和大叙事为美学标志，怀旧电影似乎从来只须负责追忆，而不用负责追索，也避开对历史根源的反思。这不是某个导演某部影片的问题，或者说也不能成为电影必须承担的职责，而在电影作品几乎可以成为“影像民族志”的香港，这种叙事与美学风格又在一定程度上加深了这个城市历史认知的局限。

当整个城市社群流连于对个体经验与碎片化往事的追忆，并且停留于视像游戏与怀旧消费，这中间就会产生历史时间的延续性发生断裂的问题，集体怀旧难以产生反思性的社会力量，就像齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)眼里的后现代消费群体的游戏规则：“全部的结果是时间分崩离析成诸多片段插曲，每一个都和过去与未来截然分离开来，每一个都自我闭合又自给自足。时间不再是一条长河，而是成了水塘和水池的聚合。”在整个疾速变化的当代全球社会里，记忆的流失、时间的断裂与认同的不确定是普遍的现象，很多人为了弥补这种裂隙，寄情于老照片、老建筑、老歌曲，怀旧风尚成为全球化时代新的风尚，以至于这种记忆的消费行为影响了现代人对历史的想象。“朝圣者”不再受欢迎，取而代之的是“漫游者”“流浪者”“旅游者”“游戏者”，这种方式究竟可以走多远，是否可以长久成为优势和资本，都是值得反思的问题。在鲍曼眼里：“不要认为你的现时资源是资本——储蓄丢失价值很快，而且从前自夸的‘文化资本’往往立刻转为文化障碍。”

结 语

香港电影的题材与精神历来与香港社会保持着紧密联系，从某种意义上说，港产片的发展历程间接完成了香港“影像民族志”的建构，“香港这个城市，表面上安稳平静，底子里却从来是暗潮涌动，这里的电影虽然素来号称商业挂帅，不涉政治，事实上却处处跃动着时代的脉搏”。在香港这种以移民人口为主体，又有“历史失忆”经验，且商业机制高度成熟的大都市里，流行文化长期有意无意地介入民心，成为孕育文化认同的重要媒介，也间接梳理出香港的复杂身世，形塑了市民的价值体系，并铸造出香港的城市精神。本世纪以来香港电影的后怀旧叙事，其实是在重构一种“老香港记忆”，它参与了香港社会“影像共同体”的打造进程，是香港在遭遇现代性挫折之后主体反身建构的一种精神追忆，在某种程度上也加深了这个城市历史认知的局限。阿莱达·阿斯曼提出：“被回忆的过去永远掺杂着对身份认同的设计、对当下的阐释，以及对有效性的诉求。”对于香港这样一个有过百余年殖民历史的中国城市来说，现代民族国家情感的重新建立，需要长期地濡染、培育和形塑，这个过程不会和主权回归同步，而这正是现下的香港电影和整个华语电影需要积极思考和实践的问题。