全球化下的电影文化“边城”现象——新世纪西南民族电影的同质与革新

李良嘉 蒋 林

(吉首大学，湖南 张家界 427000)

新世纪以来，当代中国电影不断地涌现出令世人惊叹的优秀作品。无论是电影美学形式还是内涵，都有极大提高；与此同时，西南民族题材电影在故事内容、表现形式、民族风格、民俗风情方面的进步，也是精彩纷呈。中国电影史上有许多少数民族题材的电影，因为其对传统和价值观的坚守，以及某种不同于庸俗保守的价值文化观，而越发显得民族化和世界化，因而在主流经典电影中占据重要位置。关于少数民族题材电影，一直都有身份争议，有人认为，部分民族电影只是涉及民族题材，应该叫民族题材电影！也有人认为，电影中使用母语，使用少数民族本族语言的电影演员的电影，才是母语电影！言下之意，就是西南电影发生了变化，其“不纯粹性”引发了文化界定和解读的困难。曾经的中央与地方、汉族与少数民族的地域、文化分界线，如同南北分界线的变化一样，正在被文化的大一统、融合所改变；网络区块链技术时代的碎片化和去中心化，更是让人捉摸不透！趋同和革新之剧烈，对于西南地区少数民族，不亚于“华夏三千年来之巨变”。和沈从文的“边城”——凤凰、茶峒一样，在全球化、商业化大潮之下，扑朔迷离。捕捉当地民风、民情的最新变化，是关键所在。电影作为现实的渐近线，电影发展过程中的文艺跨界现象，放置于全球化大背景下的西南电影中的边城现象，应当引起关注。

少数民族题材电影中的人物传记史诗类型电影，是该类电影题材的传统、稳固型的电影主流选题，起到了为当地少数民族人物树碑立传，弘扬民族优秀先进文化，固化共同民族心理，建设共同精神家园的作用。在宏大历史层面，西南地区有女子当家和在生产劳动中承担主要角色的传统，西南民族电影中也蕴藏着特别的母性文化主题：古代西南历史上有折氏、秦良玉等女性将领人物；今天的西南电影中，都蕴藏着奇女子，不仅能歌善舞上得厅堂下得厨房，同时也在一定程度上主导着民俗民风，起着社会精英骨干般的精神和文化引领作用。其作为当今男权社会最后的遗存痕迹，被电影奇观化地呈现，其实是西南电影同质化的表征。在现实与生活层面，也有诸如微电影《黑导游和阿诗玛》(导演：郑云，2015)，根据当时云南“黑导游”新闻事件而创作(非职业演员、幽默诙谐的对白和表演，以及奇特反转剧情在网上引发轰动，网络点击率逾千万)。西南电影的新形态和新媒体传播，以及在民族区域内外、国际的影响与传播，都是重要研究课题。在一些西南电影中，女演员明星化和娱乐化、商业化表现的痕迹明显，女性的主导地位实质上是下降的，趋同于其他电影而失去西南民族电影特色。在还没有真正电影产业化的同时，却有了商业化、趋同等引发品质不足的问题。西南民族题材电影，数量上并不少，新世纪以来，至少200余部诞生。但有民族特色的好电影太少，而不是没有民族电影。

一、同质化解读：单一市场和特定目标观众

同质化现象一般被认为是不够创新和相对落后的，即便是不断地看似是亦步亦趋甚至有些“山寨”式的模仿，相对于主流文化，追赶和趋同并不是完全白费和没有意义：正是这种“趋同”努力的尝试，才能有其后的革新和蜕变。一方面，民族文化多元性和民族特征消失，令人担忧。民族文化和民族传统，在目前飞速发展的世界中，更应是一种动态的民族共同习惯和共同心理。在一定时间和空间，是一种变化中的存在；应在更大的动态范围内，被描述、被诠释、被定义，而不是固守往事中的记忆和疆界，来界定其属性。西南(民族)电影，正是这种开风气之先的文化现象。

典型的西南民族电影，依旧重视女性在生产生活中的中坚作用。结合以女性的美德乃至身体叙事方式的歌舞，来引导和推动剧情。从传统的刘三姐电影及其类同电影来看，一点都不逊色于印度宝莱坞的歌舞片。但印度宝莱坞的电影并非只会跳舞，它关注现实和刺探民生的闯劲和成熟电影表现手法，极具印度特色现实主义精神：和好莱坞电影一样，专门负责给统治阶级挠痒痒，顺便借娱乐挣钱。我们从西南民族地区电影的动人山水、淳朴民风民情特点，以及女性在家庭中独特的主导作用，可以发现：在云南广西贵州广大地区，女性作用和主导地位实际上是强于湘西、鄂西、川西康藏的。而湘西、鄂西、川西康藏的女性地位又呈现不同的特点，这将在后面的电影案例和后续的研究里面，结合女性主义理论，进行专题分析。在新世纪，典型的西南电影代表作(有重要女性角色)有：《婼玛的十七岁》(2003，章家瑞，云南)、《花腰新娘》(2005，章家瑞，彝族，云南)、《芳香之旅》(2006，章家瑞，云南)、《碧罗雪山》(2010，傈僳族，广西)、《寻找刘三姐》(2010，壮族，广西)等。它们都有着不同于其他民族区域的独特女性主义视角。问题是：有丰富的人文资源和山水资源的电影文化发生区域，又怎么会出现电影同质化现象呢？让一些原本民族风味很浓重的电影变得民族特色只有符号化特征？下面做简要分析。

特定目标观众：固定民族观众和固定民族区域市场。其小群体关键观众，数量不多，但对电影命题和电影呈现形式有着决定性的影响。导演和主创群体往往和小群体关键观众一起创作，其本质问题依旧是市场化和商业化不够的问题。在艺术性和艺术表现上，难免会动力不足。相比商业化电影，其有影响力的观众多为区域内本族精英和民族事务工作者。电影发展基金、拍摄资金的提供者，电影生产和播放的行政审查、监督者，毫无疑问占据更多话语权。主题多倾向于民族团结和政治正确也是题中之义。国家意志的贯彻，在很大程度上，通过他们，决定了当地少数民族电影的选题和电影表现。因此，少数民族题材电影，并非以商业性和利润为首要目标，统战团结的政治性常常成为考虑重点。为避免敏感问题的争议，从安全稳定性考虑，也无可厚非。电影的制作者，会更趋于将此类影片定义为保险的具有档案价值的少数民族风情影片。

单一市场：有着本乡本土少数民族文化根脉的观众，市场自然也是传统的本地市场；享受文化根据地般“鱼水情深”待遇的同时，也局限了题材的视野和市场化的闯劲。因此，当本土电影创作力量想寻求形式和内涵上的变化和创新的时候，往往把外部文化和人物的引入，作为少数民族电影求变的一种通用手法。这种文化碰撞，最后因为主流文化和价值的介入，一般都成了文化的嫁接，被引入的主流强势文化，往往成为电影叙事和价值取向的胜利者。在西北部边疆地区电影依旧保持民族传统体育以及西部特色，代表作有《图雅的婚事》(2006，主题包括：摔跤英雄的受伤和人生挫折)、《买买提的2008》(2008，主题包括：少年的足球梦想)等。在西南电影范围内，山水风景和女性、家庭婚恋，始终是电影叙事绕不开的话题，整体上甚至有重复冗余的观感。西南少数民族题材电影同质化问题比较突出的有：轻人物、重景观、忽略趋同特征与文化认同差异。我们在很多少数民族题材电影中能够看到长焦镜头拍摄的美丽远山、草场，然而，这些孤景并没有对叙事起到相应的推进作用而是变成了一种“公式化”表达。各种充满陌生感、“野蛮化”的仪式，语言、歌舞、景观、服饰、风俗等民族元素，和叠加的视觉奇观符号，虚构了“民族风情”的表象，而关于少数民族真实基层生活状态表现得并不足够，仅仅是作为叙事情节发生的场所而存在。民族边疆生活中的成长与烦恼尤其少见，很难看到彻底的写实主义作品。

非市场化和非连续的电影生产：商业化的电影，一般都是产业化和持续化、长久化的团队，包括导演、明星、剧作主创，甚至制作、市场、服务团队长期深耕制作的。少数民族电影发展基金和献礼片的周期性资金支持，只是给了大多数少数民族题材电影一轮出品的机会：一般只有一次性制造出品，后面持续改进的机会偏少。

资金问题是制约民族电影革新的根本问题。对导演和主创，是否能连续和重复地艺术生产，是艺术质量的生命线。但不仅是艺术价值问题，也是创新的基本前提。即便是对章家瑞导演电影颇有微词的评论界，也无法估计他在连续的三部曲电影生产之后，会不会有更好的作品。电影产业化成形后，有无数种可能。但等着献礼电影周期，等着少数民族电影基金的导演及团队，解决了电影生产一次性问题，才是提升艺术质量的关键时刻的到来。从一瞬即逝的少数民族电影导演名字就可以看出来，至少七成以上的导演和影片，短期内没有二次发展机会！要等待下一个电影献礼周期提供的非市场化资金。少数民族电影基金以及各种献礼周期电影，都是有一定行政上的预算和结算周期的，这些电影和导演因此也无法像纯粹商业片一样，获得足够的市场灵活性和试错的机会；即使有好的题材，好的第一波影片的诞生，想要连续生产和投入，使得导演和团队在充分的市场机会和连续的制作中成熟成长，几乎是不可能的。

全球化下的奇观化“风景”与文化想象：当代文化营造的“风景”、对少数民族区域的文化想象、电影奇观化下的祖国大好河山、歌舞，以及宏大叙事的史诗人物，都是“边城”现象的表现，因为偏远不为常人所及，且看上去有些陌生化和野蛮化，因此格外新奇。在中华民族多元且大一统的主旋律下，在对祖国母亲的整体想象中，少数民族的历史文化资源与社会生活都展现出巨大的价值，各种民族题材的电影乐得坐享其成。其主要目标可能不仅在于市场销售，更在于影响政策制定者以及掌握国家财税资源和行政资源的话语权观众。有某种“游说”以获得公共关注并进一步获得公共资源支持本乡本土建设的意义。因此，经常容易受到相关区域和族群的支持，地方上肯定也希望借此获得公共资源惠及区域族群。在人类学意义上，在民族文化档案意义上，这种类型的电影，具备民族文化样本价值，有某种人类文化物质和非物质文化“遗产”的属性，如《最后的山神》《最后的马帮》《藏北人家》等。北京大学社会学家马戎在《中国少数民族地区社会发展与族际交往》中认为，汉文化对少数民族文化产生有溶释作用。他认为，随着汉族人口向少数民族区域流动以及少数民族青壮年向汉文化区流动的过程，越来越多的少数民族文化被掺杂，从而失去了原有的模式和内涵。

少数民族题材电影的发展在很大程度上是与时下的西部大开发、西部振兴、“一带一路”倡议等国家宏大主题合拍和理念一致的。伴随着几千亿乃至更多价值的基础建设和开发，桥梁隧道和通信设施全面升级，必然也有文化上的少数民族题材电影建设，整体上反映为一个共同的精神家园的打造。伴随主流文化的进入(倒并不一定是汉文化，也可能是区域强势民族文化)，逐渐生成的民族文化新形态，其实已经反映在众多的西南少数民族电影当中。电影《花腰新娘》，就是民族文化新形态的一个明证：被视为少数民族版本的《我的野蛮女友》(韩国)，女主角“凤美”被认为“粗鲁”，存在一系列被认为违背民俗——冒犯长辈、打公公(脸上的苍蝇)，以及新房设在二楼对祖先、父母大不敬的种种现象。但根据张婷婷的《云南少数民族电影叙事变迁与传播研究》以及其他资料表明，电影《花腰新娘》和导演章家瑞、女主演张静初除了在本地被热议外，在韩国也被追捧。和许多当代影视作品一边被抨击一边被追捧一样，现代影视文化传播似乎又在验证“真香”理论：炒作、热议、恶评，都是扩大影响、传播的机会，同时也证明自身具备传播性和品质，媒体乐得注意有“流量”的话题。全球化的电影文化其实乐得有民族特色的电影文化加入，文化多样性不仅有影像民俗“博物馆”的意义，也有娱乐、市场、商业的多元化意义。

二、革新与变化：本土精英文化引领和跨文化跨地域创作

民族电影创作者，往往依靠少数民族各界朋友以及当地政府的支持，发挥了某种文化纽带和“统战”、团结的功能：依靠电影文本，动员起各种力量，创作出一批展示多元文化、充满神奇魅力的影片，也成功地创造、维护和延续了充满中国特色的少数民族电影文化生态。其影片的生态文化样本价值，远远高于单一的电影文本艺术价值。这些民族题材电影，尤其是深入民族地区生产生活的电影，建构了一个人类学和民俗学以及民族文化上的“公共空间”。由本民族成员作为主要制作人和演员，以母语展现本民族的文化观念，并主要在族群或社区内获得观众群体与艺术评价。

本土精英的崛起：民族内生性的革新因素，如本土导演新力量的诞生和崛起、本土传统题材的发掘和本土本族意识的崛起，都有可能是少数民族电影题材的新机遇。十七年电影期间的少数民族电影的辉煌,一个原因是：中央政府和精英知识分子对地方和少数民族地区的文化发掘和重新发现。当国家精英知识分子，将精力、注意力转移到其他方面，题材发掘力度和资源减少，本土少数民族精英，就开始产生替代性作用，继续这种精英文化在电影领域的引领。他们作为本土的国家精英，充当了国家精英与当地民族文化的桥梁。

像青海公务员出身的万玛才旦和他的代表作《静静的嘛呢石》，半年时间内自费在安多藏区巡演放映电影；其体制内的出身、文学底蕴、对当地现实生活的体验对艺术创作似乎多有帮助。万玛才旦和哈尼族的云南作家、昆明文学院院长存文学一样，都是当地少数民族精英、体制内资源的使用者。存文学导演或编剧的影片《碧罗雪山》《阿佤山》，都有着乡土情怀和精英意识，同时又不脱离当地实情，能够接到地气。同样的情况还有出生于四川成都、在北京青年电影制片厂工作的章家瑞，出生于湖南凤凰、在北京电影学院工作的邹亚林副教授，“云南三部曲”的编剧孟家宗、哈尼族的李松霖、壮族的覃一坚，以及云南的文化界名流或者官员，诸如文汉鼎、杨丽萍等，都有相关影片生产制作经历。

还有韩万峰导演，潇湘电影集团导演、编剧，河南偃师市高龙镇1969年生人，此前代表作有《那山那人那狗》(文学编辑)、《尔玛的婚礼》(2007，导演，羌族题材)等。2009年编剧、导演侗族电影《我们的嗓嘠》，2010年导演、编剧苗族电影《锹里奏鸣曲》，2011年羌族电影《云上的人家》。据不完全统计，目前共出品八部以上民族题材电影：其中有羌族三部，苗、藏、土家、黎、侗各一部。胡谱忠在《中国少数民族题材电影研究》一书中评论道，“通过实践，探索出一条少数民族题材电影从投资到制作的生产线”“就作品而言，虽然涉及众多少数民族，但在结构、主题、风格、人物形象等方面多有雷同之处”。作为一个体制内导演，集同质和革新于一体，在各民族题材间，游刃有余般地生存和生产，其现象值得深思。在张艺谋、冯小刚等著名电影导演身上，也可以看到同质与革新集于一身的现象。除了电影生产和导演大型政府演出项目，他们也成了少数民族题材实景山水表演的冠名者，担当了诸如《印象：刘三姐》《魅力湘西》《印象·武隆》一类内核大同小异节目的导演或艺术顾问。

民族电影传统的歌舞、家庭婚恋叙事的新变化：精英知识分子的私生活本身也是电影的重要阵地，也开始在道德传统伦理价值层面进行探索，如《寻找刘三姐》《大东巴的女儿》，都是偶遇从外国来的青年或者海归华侨，使女主的命运发生了改变。文化上的“边城”现象开始国际化，对传统婚姻与家庭内部价值的重新审视和思考，甚至有了跨区域跨国的表现。像《婼玛的十七岁》《独龙纹面女》《花腰新娘》，都是这一类题材下的典型影片。贵州籍侗族女导演丑丑的《云上太阳》(2011)，就讲述了一个法国女画家来贵州苗族聚居区，被当地人救助，产生人际友好情感的故事。故事讲得并不复杂和漂亮，但是这种眼界早已不是《刘三姐》《五朵金花》般的空间与地域了。内生的自我革新正是源于现实主义或者写实主义的人文情怀。和史诗人物传记类盛名不同的是，这种类型的电影或者革新的电影部分，源于对本乡本土的田野观察：进城务工、进城读大学、搬迁移民进城的下一代，与留守的上一代的价值与文化冲突，在一般文学、文艺作品中，表现为一种当下中国常见的文化与价值的矛盾冲突型叙事模式。但在民族电影题材中，却堪称新世纪以来的一种叙事模式的创新。基于这种模式，全球化背景命题的加入和文化的变迁，都使得新世纪民族电影叙事存在某种叙事突破的可能。

三、全球化下的革新与趋同：西南电影文化“边城”现象

地有分南北，常以江淮为界。但有时江苏、安徽人被定义为北方人，有时又被定义为南方人；广东人把广东以北甚至广州以北的人都称为“北佬”；也有以人口密度、城镇化水平为分界线的人文地理“胡焕庸线”，来分别表示发达与欠发达。可见文化地理，乃至风情民俗，都不是一成不变的。更何况在全球化网络化的今天，其界线和定义尺度都是随社情民情变化的。在沈从文小说《边城》里面，“边城”也是一个特殊的文化地理所指：既是边境偏远所在，又有官路，其实就是民族文化交界线。“它处于湘西边境，是个有些偏远的所在，但是有一条官路从这儿过，来来往往的形形色色的人平常应该也不少。可以接触到别处的人，听闻到外面的事，这个偏远的地方，或许不会像你所想象的那样闭塞。”再往西，西南偏西有更高的山脉和更深的谷地，有更为丰富的少数民族文化。西部大开发，不仅有资金输入、桥梁隧道的架设，主流文化(包括电影文化)不断向西部、西南推进，也将“边城”——这种主流民族(文化)与区域内少数民族的界线不断向前推进，深入西南少数民族腹地，不断改变少数民族文化心理地域的疆界。

现在通常意义上的西南地区，一般是指今云桂川黔渝地区；如果从解放初期大行政区域来看，还应包括西藏(特殊文化和地理区域，一般单列，在本文也不做特别强调)。西南地区纬度低海拔高，地形复杂，气候类型多样，境内多有高山，往往是山上常年积雪，山下温暖如春。西南少数民族众多，典型的有30多个。

根据中国区域发展和扶贫攻坚规划，武陵山片区等老少边穷地区也和大西南区域一样，属于相近民族和文化的相近区域。包括湖北、湖南、重庆、贵州四省市相交地带的71个县(市、区)。片区内少数民族人口约占全国少数民族总人口的1/8，其中民族自治地方少数民族人口1234.9万人；境内有土家族、苗族、侗族、白族、回族和仡佬族等9个世居少数民族。在文化上的旁证是，“中国土司遗产”包括以下广义上的大西南区域：湖南永顺老司城遗址、贵州播州海龙屯遗址、湖北唐崖土司城遗址(湘鄂川黔边界的湘西苗族土家族自治州以及鄂西南的恩施土家族自治州等“土司制度”故地)。汉藏文化交融的川西康藏地区，也是饶有趣味的“边城”电影故事发生地。不仅有汉族和少数民族的文化交集，也有少数民族中的较大较有影响力的民族和其他较小民族之间的文化、生活交集。“边城”现象，正在以大一统的强势文化融合西南民族文化，以至于生成新的民族文化形态，其中也包括电影文化。

在西南与中南交界处的湘西，以及鄂西和川西向康藏藏区交界处，有不同于其他地区的电影“边城”和“交界”特色。汉文化在向少数民族地区过渡和发展过程中，既保留了鲜明的汉文化特征和地方特色，如湘楚文化、巴蜀文化、康藏文化等；又有大西南区域民族文化过渡和交接、共荣共存的特征。一部贾樟柯的《三峡好人》，来自采煤区三晋大地的韩三明，以个人视角(实际上的电影视角)观察三峡的奇特地域性和巴蜀文化，衍生人际悲欢离合、爱恨情仇。电影文化的复杂性和跨时间、空间的交接过渡，引起的文化分层以及沿“边城”地域变迁的民族文化，也是有积极意义的。甚至云南景颇族与境外缅甸克钦族之间的地域与文化交集地带，都有“边城”电影文化现象，都出现在当代电影的“故事发生”范围之内。电影《马背上的法庭》，与其说是展现了现代法律与传统民族民俗生活的交互关系，不如说是一部现代意识下的文化“公路片”。基层法官的民族村寨巡回办案旅程，终于终结在精疲力尽的山路弯弯里，也终结在新一代年轻人、大学生的替代之后。这里面，不仅有山寨的“边城”，也有人心的“边城”！记录时代和人心的变化，是一切伟大电影的基础。

地理上和文化上的“边城”现象，不仅为汉族与少数民族之间的文化交融，提供了少数民族题材电影绝好的取材取景机会；也为民族自治区域内主体民族和其他少数民族之间的故事提供了一个极佳的电影展现平台！如《芙蓉镇》(湖南湘西州永顺县，1986)、《那人那山那狗》(湖南通道县，1999)一类；以及北京电影学院的凤凰人——邹亚林副教授2006年导演的被称为第一部苗语电影的《红棉袄》(湘西州凤凰县)。过去湘西已经是偏之又偏的西南的土司“边城”，有无数神话鬼故事、山大王！现在的湘西要将西南概念放大，才能重回西南。随着边疆的拓展以及汉文化的推进和历史上的“改土归流”，大西南的地理文化区域也逐渐在变化：一面在趋同，一面在革新。

“边城”现象既体现在地域上的主体民族与少数民族交界处，也体现在文化上的交接与强弱互换地位上，本质上反映了中央文化的大一统和地方文化、少数民族文化之间的融合与多元(文化)共生。“边城”已经是汉民和少数民族聚居和共生之地，民风已是大不同；继续深入内地，就是更边远的边疆少数民族之地。“边城”既是边缘边界，也是主流文化继续开疆拓土的起点。西南的地理概念在一路向西，文化也在一路向西，“边城”凤凰、云南丽江等已经不再是从前的边城，已经成为内地和主流文化的腹地和旅游胜地，酒吧、游客、网红多如过江之鲫。和北京的三里屯、广州天河、上海的淮海路越来越相似，与传统和民俗日渐陌路。立足这些地理上和文化上的“边城”现象，从文化交界领域深入民族文化内核，是有意义的。也有助于更清晰地看到电影文化“大一统”“团结”下的革新和民族化“本体”创作冲动和努力。这种西南民族题材电影亚类型表明，(湘西、鄂西、川西、滇西等)“边城”电影及其文化现象主流文化在向西南挺进过程中，少数民族文化发生了趋向于集中统一的态势；在共存、共生、互换学习过程中，表现出越来越多的同质性；当然也孕育了新民族文化和新电影类型的可能性。同时，其他专家也在担心少数民族民俗、特色文化的消失、趋同等。此处的全球化浪潮，显然还不如城市化、中央化、汉族化迹象来得明显，但其一统天下的文化内核又怎么逃得过主流商业文化的消费性和娱乐性！

文学原著和文学改编其实是电影经典性的不言而喻的保证，其实也适用于民族电影。20世纪80年代文学湘军及其后改编的电影《芙蓉镇》(古华小说)、《那人那山那狗》(彭见明小说)、《山路弯弯》(谭谈小说)，多少都反映了大湘西地区或者湘中涟邵一带的乡野质朴生活故事；即使没有太多少数民族风俗符号，但在血脉中隐藏了南方湘楚文化，《楚辞》“耀艳而深华”且“信巫鬼,重淫祀”与《诗经》上的“辞约而旨丰”“士不可以不弘毅，任重而道远”颇有些分别。这些文学改编的电影背后，都隐藏了主客体文化的博弈和交锋。有文学原著的《碧罗雪山》，就显得底蕴厚重得多，来自行政的力量不像垂直空降打击一般那么直接和顺利。电影描绘山寨现实，“熊是祖先”“政府的熊吃了我们家的羊”一类的矛盾说法，将现代文明与大山村寨之间进退两难的关系彻底写实。其中也隐藏了外来文化进入和主客体文化冲突矛盾的痕迹。电影中也有原始拜物信仰，也有族长长老。最后是村子付出巨大代价，搬出险地，也留下了开放性的思考。正如“娜拉出走”一样，搬出大山的村子如何在保持民族文化传统的基础上进一步现代化，融入现代社会，值得深思。大多数民族题材电影的问题就是，仅仅停留在“娜拉出走”的初级阶段，强调了戏剧化冲突，对故事结局进行封闭性结尾；叙事的突破，还没有对民族新生活形态的进一步深层次思考。

四、革新与变化：“客体”文化引发的叙事新模式——外出式体验和返乡

客体文化的进入往往首先是来自民族“本体”的外出式体验(学习)和回乡，有时候并非要完全的外来人物或者文化。外出务工返乡，参军返乡(《十八洞村》)，或者扶贫工作组的直接走入基层，结合本民族优秀分子(《塔克拉玛干的鼓声》，维吾尔族，2017)，也可以起到同等作用。观察这种客体文化进入的人物载体、进入方式、传导线索，都可以看到西南少数民族，在内部生活方面的变化和外部环境的影响。

以《十八洞村》(2017，湘西土家族苗族自治州)为例，这部电影就具有中南向西南地域的过渡特征，体现出一种文化的交融和互助的关系。电影主角也正是这种典型的“边城”式人物：本土退伍老兵！其本身就充当了主流民族文化通向少数民族文化的桥梁。

在扶贫政策实施过程中，湘西十八洞村退伍老兵杨英俊和几个堂兄弟家均为精准识别的贫困户，面对现状，他们虽心态各异，但是内心深处都有改变命运的期盼。在扶贫工作队的帮扶下，杨英俊带领杨家兄弟立志、立身、立行，决心打一场脱贫攻坚战，在追求生活脱贫的过程中，他们完成了一次精神上的脱贫，山民们思想观念和生活方式发生了巨大变化。

从官宣介绍来看，电影的民族题材特征在文字中已经被淡化，国家意志力量通过退伍老兵以及扶贫工作队的传递，得到强有力的贯彻和实施。尽管电影画面和具体内容依旧表现出少数民族题材电影的一些民俗特色、歌舞特征、文化符号等民族识别标志，但从文字表述上来看，其汉化程度、文化整合度已经非常高。其电影文化特征也大致反映了社会现实的变化：民族文化多元化、传统风俗的式微、外来文化的洗礼、本土文化的坚守等。这些变化其实也多多少少地发生在各个西南民族分片分民族地区。多民族文化激荡的交流、交集之处，迟早会有电影、文化上的反映。文化上的“边城”跨界现象，会更多地发生在文化和地域交界处，以及进城务工又回转还乡的“边城人”身上、心灵上。北部边疆电影《塔克拉玛干的鼓声》(维吾尔族，2017)以中央新疆工作座谈会以来新疆各项社会事业发生的巨大变化为宏阔的时代背景，以自治区正在开展的“访民情惠民生聚民心”活动为叙事线索，讲述了一个名叫阿依古丽的小女孩在“访惠聚”工作队的支持下最终实现舞蹈梦想的动人故事。与《十八洞村》在题材和内容上的一致性表明，电影的内核和价值观以及外在叙事形式都一致的情况下，叙事技巧和叙事的创新以及叙事的明星演员显得更为重要。回乡、回归初心，深入基层，民族的乡情民愿，因此得以展开和叙述，现实情况得以电影写实记录。电影《梦归山哈》(福建畲族，2016)，更是以近年福建省派驻干部驻村扶贫事迹为原型，讲述省派驻村干部张东闽为提升畲族村——盘龙山村群众的幸福指数，因地制宜发展农村经济，动员外出打工的青壮年返乡创业，家家团聚尽享天伦之乐的感人故事。外出打工的返乡青壮年，也成为混合式的新民族文化桥梁。2017年10月上映的电影《米花之味》(傣族)，讲述的是外出务工归来的母亲和在家乡长大的女儿从陌生、疏离到互相理解的一段轻松、温暖的冒险故事。轻松幽默的电影叙事，使得沉重的留守话题看上去有些像日本电影《寅次郎的夏天》。2017年的纳西族电影《云上石头城》说的是几个儿女回家过年与家人团聚的故事，一个父母盼望已久好不容易的全家团聚和纳西族“三多节”一起，变成了一个曲折伤感的故事。

这种客体文化随着“本土游子”作为载体回乡，本身就意味着某种复合型的文化和文化中介，携带着全球化或者中央化、城市化的文化因子进行文化交融。这种文化交融，既有文化妥协和交融，也隐藏着文化冲突和革新。这也正是大多数少数民族题材电影面临的一方面文化被包围、一方面少数民族文化又需要突围的困顿局面。从本质上来看，这正是电影文化所要在银幕上实现的矛盾冲突、戏剧性以及陌生化和野蛮化动机。尤其是故事偏重于虚构的电影，更会在此加重文化冲突的痕迹，比如2014年的《别开门》，所有主角在云南小镇度假村里陷入幽怨的诅咒中。许多内地恐怖电影选择了边陲农村小镇作为故事发生的区域，去向观众呈现异域风情。比如《非诚勿扰1》《心花路放》等影片对于少数民族及其所在区域的荒诞式娱乐表达，根本就是借此制造笑料和文化消费。电影中进入边陲城市的无不是以文化人自居、一路游来一路充当文化哈哈镜的观察者——好一个标准的全球化公路片电影模式。

结 语

总体上，新世纪的少数民族题材电影，在数量和质量上，都难以与新中国成立早期的萌新时期的少数民族电影文化相比。新世纪以来，西南民族电影还没有达到《图雅的婚事》叙事水平的作品：以带着前夫和孩子一起组建新家庭的妥协，和新家庭内部的新矛盾一起完成电影结尾。同质化背后隐藏的真相，是彻底的现实主义写实力度不够，以及文学原著缺乏。少数民族地区经济文化的欠发达、边缘化现象，其实也会体现在电影文学身上。电影、演出、大型活动等，都是文化工业的复制链条上的工业品，而部分名导演则成为文化工业复制的承包商，更让这种同质化电影成了批量制造的文化建筑标准构件。有意思的是，同质化的批量工业化复制或生产，竟然又成了革新的某种前提。如有可能，当资金和资源重新关注农村题材电影，重新关注基层、关注少数民族地区的基层，大量慈善、公益、政府投入的资金资源开始让少数民族题材电影有系列化、产业化的第二次、后续深度开发的时候，革新才有更多的可能性。全球化浪潮下的西南民族电影，似乎要在全球化的新媒体上迎来电影题材创新和传播的新模态。经典传统影院银幕电影，动辄就要求100多分钟高品质画面，以及严谨有趣卖座的剧情故事结构。网络化、碎片化、分散式观影、去中心化的网络微电影很有可能借机创造出一种新的电影生态。碎片化式的小视频微电影有可能打破原有的以经典影院胶片级别长影片为载体的经典结构，呈现出某种网络无序的、碎片化的特征。少数民族题材电影重新回归电影草根属性和纪实本性，适当保留经典性，利用网络大规模传播，避短扬长，也不失为一条革新出路。

电影同质化现象一般被认为是不够创新和相对落后的。但即便是不断的看似是亦步亦趋甚至有些“山寨”式的模仿，相对于主流文化，追赶和趋同并不是完全白费和没有意义：正是这种“趋同”努力的尝试，才能有其后的革新和蜕变。用创新思维看，它更应是一种动态的民族共同习惯和共同心理。在一定时间和空间里，是一种变化中的存在。应在更大的动态范围内，被描述、被诠释、被定义，而不是固守往事中的记忆和疆界，来界定其属性。电影文化上的“边城”现象，既体现在地域上的主体民族与少数民族交界处，也体现在文化上的交接与强弱互换地位上。本质上反映了文化的大一统，地方文化、少数民族文化，逐渐在“全球化”下，与主流文化融合、共生。“边城”已经是汉民和少数民族聚居和共生之地。“边城”既是边缘地界，也是主流文化继续开疆拓土的新起点。