童话精神与西方怪兽电影叙事逻辑解读

吴新丽

(湖南人文科技学院 外国语学院，湖南 娄底 417000)

尽管早期电影技术存在局限，美国等西方国家依然在20世纪二三十年代推出了怪兽电影，而新世纪前后，怪兽电影更是层出不穷，怪兽种类也越发花样繁多，一次又一次银幕上的“怪兽来袭”总是能震撼世界。而尽管怪兽电影经历了数十年的社会变迁，以及电影技术的迅猛革新，其内在的叙事逻辑却依然是稳定的，统摄着西方怪兽电影各种虚幻夸张情节的，是人类强烈的、亘古长在的童话精神。

一、作为对社会认知的逻辑起点

在追溯怪兽电影之源时，人们很容易注目于神话，这是无可厚非的。如西方怪兽电影鼻祖——德国的《尼伯龙根：西格弗里德之死》(1923)，以及后来翻拍的《尼伯龙根的指环》(2004)便来自雄奇苍凉的北欧神话。但对于怪兽电影在当代的兴盛，单纯从人类在艺术萌芽阶段的神话思维中寻找答案无疑是不够的。事实上，西方怪兽电影的存在，正是一种童话精神的闪光。

对于神话与童话的区别，有学者指出：“神话出自原始人的幼稚认识，是对自然和现实的不自觉的加工……童话出于后世人对社会现实的清醒认识，是对社会现实的自觉的加工。”在神话中，古人以一种幼稚的认识和严肃的态度表达对神祇的敬畏，而童话则不然，它是在人类对社会有较为成熟、清醒的认知和判断后，以一种富有童心童趣的方式进行艺术创造的产物。人世中的沉重、阴暗面往往在童话中被赋予简化或夸张的滤镜，而人性中贪婪、自私、丑恶的一面，也常常被人类以童话进行反思。在人意识到自己把握世界的方式存在问题时，便塑造了与人对立的怪兽，这正是西方怪兽电影叙事的逻辑起点。这方面最为典型的便是美国经典电影《侏罗纪公园》(1993)。电影中约翰·哈蒙德一则受童年时便根深蒂固的恐龙情结影响，二则也有牟取利益的追求，斥巨资招徕人才，提取出了远古蚊子体内的恐龙血液，复活了恐龙并建造了努布拉岛上的侏罗纪公园。然而人类的力量终究还是具有局限性的。电力管理系统的失效、员工的背叛导致恐龙跑出了控制区，哈蒙德心爱的一对孩子也几乎因此而丧命。电影借助考古学家和混沌学家的讨论，警醒人类有可能因为自大而自己制造危机，当人类妄图操纵物种，将相隔上亿年的两种生物置于同一环境中时，就有可能被大自然所惩罚。这样的悲剧在《侏罗纪世界》(2015)中又一次上演，尽管规模宏大、一切看似已走上正轨的主题公园“侏罗纪世界”已经弥补了昔日哈蒙德的遗憾，但人类的自大却一如从前。公司为了吸引游客而擅自进行基因实验，培育出了原本自然中并没存在过的暴虐霸王龙，而暴虐霸王龙的智慧远远超出了人类的想象，人类对它设下的防护措施形同虚设，一场血腥屠杀又拉开了帷幕。在两部电影中，恐龙实际上是人类滥用科技，蔑视自然规律和科研伦理的危害性的具象。

也正是基于这一逻辑起点，我们不难发现，西方怪兽电影几乎无不存在一个近似的冲突模式，即人和怪兽(无论是作为人类造物或天然存在的怪兽)，甚至怪兽与怪兽，都要经历一番激烈的对抗，人兽的势不两立，是统摄整部电影的叙事基础。如经典默片《失落的世界》(1925)和《金刚》(1933)中，原本生活在一个孤岛的恐龙和巨大猩猩金刚，被人类捉住并送到城市里展览，怪兽势必要反抗人类，设法逃脱，而它们在大闹都市的过程中，也难免伤害到无辜之人。如果说在这类电影的人兽关系中，人类存在明显的错误的话，那么在如《大白鲨》(1975)中，大白鲨则是人类的度假海滩的闯入者，最终逼迫得人类奋起自救，布朗等三人出海猎鲨。类似的如《伦敦狼人》(1935)、《科学怪人大战狼人》(1943)等莫不如此。而在《水形物语》(2017)，拥有人类长相的哑女艾丽莎和半人半鱼的怪兽坠入爱河，但这依然不意味着人类和怪兽能够实现和谐共处。人鱼被人类抓来做科研，而人类对它不断严刑拷打，在研究毫无结果后，便打算杀死人鱼研究它的尸体。受尽折磨的人鱼最终和艾丽莎一起回归大海。而从电影的铺垫来看，艾丽莎也拥有人鱼的血统。这种即使怪兽被赋予了人格，人兽依然要彼此伤害的叙事，正是电影对人世中不和谐景象(如《水形物语》中残疾人、同性恋者被歧视，美苏冷战等)的某种譬喻或警示。

二、三段程式的深层结构

在童话中，三段式是一种最为常见的叙事方式。即叙事由三个时间连贯、因果逻辑鲜明的事件组成，大量童话故事都重复着类似的开头、经过、结尾，在叙事结构上不采用并置、拼贴等手法，减少故事的枝蔓。这是因为对于儿童来说，他们的生活阅历和阅读经验是欠缺的，简单、重复的叙事内容更为统一和明确，更便于儿童的理解，而对于传播童话的成人来说，三段式结构也便于其提取主题意义、记忆来龙去脉，使其能够在缺乏文本的情况下完成讲述(民间说唱艺术等亦是如此)。在怪兽电影的传播接受过程中，观众就处于儿童的位置，在影像已经充分刺激观众的感官、分散观众的注意力的情况下，观众更乐于接受简单的、模式化的情节。

因此，在西方怪兽电影的文本中，“怪兽出现—人与怪兽展开战斗—人类取得胜利”的三段式也屡见不鲜。以好莱坞拍摄的一系列哥斯拉电影为例，不同电影对哥斯拉的定位、对哥斯拉的形象设计是不同的，在叙事基调的轻松明快或严肃阴暗上也有区别，但是在运用前述叙事结构上却是一样的。在艾默里奇的《哥斯拉》(1998)中，叙事线索可以视为由三个团块组成：法国人的核试验将一只蜥蜴变成了哥斯拉，它还生下了许多小哥斯拉——哥斯拉入侵曼哈顿，被美军围剿，哥斯拉用各种方式与美军的飞机、潜艇等对抗——哥斯拉痛苦死去，人类欢呼雀跃。而在爱德华斯的《哥斯拉》(2014)中，叙事线索则为：史前巨兽雌雄穆托出现—特战部队前去攻击穆托，无果后哥斯拉出现，在旧金山与两只穆托激斗—雄性穆托死去，人类转危为安，哥斯拉默默离去。而到了道赫蒂的《哥斯拉2：怪兽之王》(2019)，更多的怪兽参与战斗中，电影也加入了更多诸如图腾崇拜等文化符号，但叙事线索依然是简单明了的：怪兽基多拉被人类的“奥卡声波发射器”唤醒——人类在基多拉面前几乎无还手之力，但是人类得到了哥斯拉、摩斯拉等怪兽的帮助，原本和基多拉同一阵营的怪兽拉顿也改换了立场——基多拉被击败，摩斯拉牺牲，哥斯拉又一次离去，人类又一次逃过劫难，重建家园。匪止哥斯拉电影，以龙、狼人、金刚等怪兽为重要角色的电影，也基本都是按照这一线性的、完满的程式编织剧情的。

并且，在这一程式中，一个乐观的、大团圆的结局是必不可少的。这在某种程度上妨害了电影的深度，但却是电影受欢迎且经久不衰的保障。童话精神的内涵之一便是儿童性，而儿童性的表现之一，正是皮亚杰所说的“我向思维”。即主体对对象有强烈的占有欲，儿童的内在观感会强烈投射于外物上，纯粹而固执地要求外物迎合自己的心意，一旦童话的结局是消极、绝望的，儿童将难以接受。因此，西方怪兽电影中，人类尽管在冲突中付出巨大的代价，但终究都能回归安全稳定、家庭团圆的生活中，如在《狂暴巨兽》(2018)中，大猩猩乔治变身后与鳄鱼利兹和狼拉尔夫拆楼、吃人，也不认识和自己相亲相爱的人类戴维斯，戴维斯也被反派开枪击中。但戴维斯依然能想办法让乔治恢复理智，帮助人类打败利兹和拉尔夫，戴维斯自己也养好了伤，没留下后遗症，人类也进一步地认识到了保护动物的必要性。而作恶者或是受到惩罚，或是改邪归正。例如在《哥斯拉2：怪兽之王》中，原本亲手启动“奥卡声波发射器”释放怪兽破坏人类文明的爱玛，因为女儿麦迪森而冲上了反抗基多拉的前线，这也就避免了代表了正义的主人公马克面临与妻子彻底决裂的窘境。观众作为“儿童”，在想象世界中获得了满足。

三、主角发展与价值判断

儿童在成长过程中，“不得不经常使自己适应于一个不断地从外部影响他的由年长者的举动和习惯所组成的物质世界，同时又不得不经常地使自己适应于一个对他来说理解得很肤浅的物质世界”。童话就是这两个世界的桥梁。童话对于儿童而言，表面上绚丽多姿，充斥着对法则、规律等的突破，但实际上它是对法则、规律、现有价值判断的宣扬。儿童正是在对童话的接受中，迈向被义务与责任、规矩和规范束缚的成年。

在西方怪兽电影中，能让观众沉浸到情境中的必然是人类。因此电影真正聚焦的是人类而非怪兽，人类遭遇的内在的精神或道德困境，往往才是电影想要表达的核心内容，电影用以进行价值判断表述的，是人类的成长变化历程。怪兽死去通常并不意味着故事的结束，人类问题的暴露和解决、人类的进步，才是怪兽电影文本的内在逻辑。以新西兰怪杰彼得·杰克逊拍摄的《霍比特人2：史矛革之战》(2013)和《霍比特人3：五军之战》(2014)为例，巨龙史矛革与矮人和人类分别交战于孤山和长湖镇，最后在长湖镇为巴德射杀。但是矮人领袖索林·橡木盾，在驱赶史矛革夺回孤山后，俨然又成为另一个史矛革。罹患了“龙病”的他像史矛革一样，近乎变态地迷恋孤山里堆积如山的金银珠宝，以至于和比尔博等患难战友产生嫌隙，对巴德和瑟兰迪尔等人也不愿支援。直到索林战胜心魔，走出财宝堆投入战斗，史矛革才算被真正打败，矮人们也才算真正地收回了孤山故乡。索林打败了看得见和看不见的史矛革，才完成了对自己矮人国王身份的探寻和确认。

类似地，在《哥斯拉2：怪兽之王》中，马克和爱玛如何走出哥斯拉与穆托之战中，小儿子去世的阴影，如何正确认识人和怪兽的关系，是电影的内在逻辑。在电影一开始，因为丧子，马克是直接地憎恶怪兽，而爱玛则是认识到怪兽与人类制造的核爆息息相关，于是憎恶人类，两人的生态观都是存在问题的，但在和基多拉这一敌人作战的过程中，两人的观点都向着芹泽的生态整体主义方向倾斜，最终尽管芹泽牺牲了，但是这种健康的生态观得到了传承。而当社会主流价值观发生变化时，怪兽电影亦会随之调整。如金刚本是一个影射黑人群体的符号，在杰克逊执导的《金刚》(2005)中，电影中人类对金刚给予的同情和赞美就要远远多于1933年版同名电影，而在《金刚：骷髅岛》(2017)中，人类更是发现自己完全误会了金刚，真正作恶的是骷髅蜥蜴，而金刚不计前嫌地帮助人类打败了骷髅蜥蜴。人类在金刚面前，既不理性，也不高级。电影以此来反思西方社会长期以来对第三世界的“他者”化，并讽刺美国的霸权主义。和童话宣扬好事多磨、善恶有报等价值判断，最终达到教育儿童的目的一样，怪兽电影同样是一种人类对自然规律或生存智慧的总结，观众的思维在娱乐中得到塑造。

综上所述，西方怪兽电影是以非写实的假定形式观照自然、社会以及人类自身的当代童话。其世界观尽管是纵恣谐谑的，但其叙事的逻辑起点却是真切的现实，而在故事的推进上，西方怪兽电影以模式化的三段式与大团圆结局给予观众情感情绪的满足，并以人物的成长变化为观众提供着精神养料。可以说，童话精神成就了西方怪兽电影的艺术品质。