身体欲望作为政治欲望的隐喻——贝托鲁奇电影中的精神分析运用

曲德煊 丁慧文

(江西师范大学 音乐学院，江西 南昌 330022)

一、身体叙事与政治主题：贝托鲁奇的发展性贡献

20世纪20年代，欧洲现代派电影企图实现电影与精神分析的联姻，电影艺术家们依靠超现实主义和表现主义方法，进行潜意识的深入挖掘，但是直到五六十年代，伯格曼、费里尼和法国新浪潮、左岸派，才完全实现了精神分析法的成熟运用。例如伯格曼的《野草莓》、阿伦雷乃的《广岛之恋》、费里尼的《八部半》等，通过精神分析实现了意识流电影的革命。意大利导演以费里尼为代表，通过隐喻性的场景设置探索现代人的精神危机。深受其影响的贝托鲁奇在继承了60年代以来意大利电影关注人们精神世界的传统之外，加入了自己对于社会的态度。例如，1964年的《革命前夕》是他首次尝试将人性探讨与政治意识联系在一起，影片借由一个中产阶级的知识青年爱上自己姨母的故事，表现了20世纪60年代知识分子在理想与现实、世俗与情欲之间的徘徊与犹豫。他曾说：“我原来特别不想在电影中表现心理，而是朝情节剧或精神分析的方向去发展，在情节剧中，人物一般都是遵循史诗式方向发展。但通过精神分析，人物能够得到深挖。”在其影片中运用精神分析的方法将主人公身体欲望与个人抱负，甚至是政治意识紧密地联系在一起。这也从深层反映贝托鲁奇对政治、历史以及人生的独特关注，他把人物自身的经历与社会历史相融合，人物的人格成长变化与社会政治发展相联系。《末代皇帝》和《戏梦巴黎》作为他这一创作理念的典型代表，如果说，《末代皇帝》是借溥仪个人欲望的缺失来隐喻社会制度在变革过程中产生的断裂，《戏梦巴黎》就是用身体的自由来隐喻思想自由、社会制度的自由，表达他对红色风暴的强力反思。本文主要通过对贝托鲁奇《末代皇帝》《戏梦巴黎》两部影片的论述，探讨其影片中身体欲望与政治欲望的关系，由此触及贝托鲁奇电影风格的核心。

二、欲望与抱负的双重缺失

弗洛伊德将俄狄浦斯情结弑父娶母的寓意引入精神分析的范畴，并认为母亲是男孩第一个性冲动的对象。“由于它植根于整个西方哲学话语的男权制度中，因此它的表达结构虽然是母亲，但是其本质上是‘象征的父亲’。可见，弑父娶母的重心并非母，而是父，即通过弑父娶母来承袭父亲的地位，占据父亲的象征性地位。”影片《末代皇帝》中陪伴溥仪进入紫禁城的奶娘替代了原本的亲生母亲，被溥仪所依恋。导演贝托鲁奇非常倚重俄狄浦斯情结的表达力量，与贝托鲁奇在《革命前夜》的自传性表达一脉相承。他多次设置了小溥仪吮吸奶娘的乳房的动作，突出了他对于亲密无间的爱的渴望，也是他潜意识的核心所在。第一次被导演安排在了年仅三岁的小溥仪进入皇宫后，被抱下轿子的那一刻，吮吸奶娘乳房的动作被打断。第二次，则是八九岁的溥仪在众目睽睽之下吃奶。影片用了温暖的黄色光线，以突出他内心的温情。第三次，作为九五之尊，溥仪被困在紫禁城这一方天地之中，当他第一次知道墙外的世界还有另外一个皇帝时，墙外那个与紫禁城完全不同的社会造成了他的创伤体验，他只能退回到婴儿时期寻求奶娘的慰藉。只不过被社会剥夺了皇帝身份的他，连可依赖的亲密之人都没有了，与象征着母亲身份的奶娘的分离，使他感受到被分离的恐惧感。母爱的缺失折射了政治的残酷性，体现了他历史牺牲品的地位。

如果说，溥仪对于奶娘的依恋或者说是欲望，是实在界的本能，那么他与婉容之间的感情更像是一场政治联姻。溥仪心甘情愿地娶婉容为妻，源于庄士敦说的“如果结婚后可以成为皇宫真正的主人，结婚或许是逃避束缚的最实际的方法”。作为陪他经历众多人生风波的人，婉容被迫离开直接显露的是，溥仪在满洲的权力被架空，试图重新建立清王朝政权的他，却真正成为日本在满洲的傀儡。因此，影片中，溥仪对奶娘以及对婉容的身体欲望直接指向了其被“阉割”的男根。在这里，“阉割”带有一定的象征性，它指示着溥仪失去的不仅是自由、权力，还有皇帝的身份。他身边每一个亲密的人的离开都预示着他离权力的距离更远了。身体欲望的难以满足，政治上一次次的失败，令他失去自己存在的价值。他无法获得欲望的快感，也无法真正掌控自己的命运，只能彻底沦为政治傀儡。

“大部分的孩子/男孩会在其成长过程中意识到来自父亲的权威和威胁；用精神分析的表述，便是来自父亲的阉割威胁。孩子/男孩将迫于这种威胁，把对母亲的认同转化对父亲的认同，超越俄狄浦斯阶段，获得成长，将自己的欲望由母亲转向其他女人，最终使自己成为一位父亲。”象征性的父亲实际上是父名和父法，它更多的带有控制与权威性的意味，只有超越俄狄浦斯情结男性才能成长。体现在影片中是溥仪从“弑父”到“寻父”这一个过程的转变，试图通过政治上的努力达到超我的满足，实现自我。因此，庄士敦的父亲意味在影片中被强调，一方面作为师父的他为溥仪传授了西方的文化与知识，带溥仪了解外面的世界；另一方面，从情感而言，他给予溥仪如父爱般的依赖感，帮助溥仪对抗固守着清朝政权的王公大臣们。从某种程度上，贝托鲁奇的表达带有一些后殖民主义色彩。西方人充当东方皇帝的精神之父，而且价值重大。当象征着父亲身份的庄士敦离开时，被赶出紫禁城的溥仪在拥有了“自由”时也终于失去了皇帝的这一身份。正是由于他的生父缺失和“精神之父”庄士敦的离去令他的思想固置于俄狄浦斯情结。实际上影片《末代皇帝》在借用溥仪对于“母亲”身体依赖，表达父权的缺席以及溥仪对权力的渴望这一深层主题。影片以此为隐喻，表达中国的政治由于断裂而不能在封建社会的基础上成长，必须有革命性的变化才能继续发展。

三、身体自由隐喻的政治自由

弗洛伊德将人格分为本我、自我和超我，其中本我倾向是快乐至上，展现的是人内心深处潜藏的欲望。欧洲的艺术电影往往通过封闭空间中的性感表达，展现主人公内在的心理意绪，并以此为最真实一面。私密性的镜头以最大限度接近主人公的本我，隐喻身体欲望和政治欲望的双重内涵。贝托鲁奇2004年拍摄的影片《戏梦巴黎》，尽管被称为情色影片，但其实际上是情色外衣披裹下的对政治诉求的隐喻表达。不论是影片开始时模仿前法国电影资料馆创始人昂立朗格瓦的演讲，还是伊莎、里奥、马修三人在家中游戏打闹时出现的毛主席画像，影片都在试图从“游戏”的角度出发，在不经意间指涉隐藏在其背后的严肃政治。“作为欧洲红色60年代的思想准备和整个欧洲60年代的反抗实践，‘个人’这一概念被重写，被用作一个文化反抗的单元。”在这里个人对身体自由的追求与对理想的追求是一致的，在他们眼中身体自由就是思想自由、社会制度自由的外化表现。而影片《戏梦巴黎》把当时人们对待社会与政治的不同看法集中在三个主人公的身上。里奥无疑是当时狂热的激进主义者，他崇尚自由，相信自己，相信革命是暴力的；马修则是理性的化身，他相信会有适当的方式化解当时社会的迷茫和混乱；而伊莎，尽管她在两者之间徘徊，但毫无疑问她最终选择了里奥代表的激进主义。正是如此，导演安排了里奥与马修两个人对“在越南打仗的士兵在做什么”的争吵。里奥说：“在美国你只能去打仗，如果不去，你就要去坐牢。”而马修回道：“我不支持暴力，我宁可去坐牢也不会去杀人。”两个人对于越南战争的不同态度，将激进者与理性者对待政治的不同态度充分凸显。影片结尾，里奥一边骂着社会一边毫不犹豫地将燃烧瓶丢向部队方向，身旁站着的是始终陪在他身边的伊莎，劝说无果的马修则是失望地离开游行的人群。这一段落更为明显地展露导演的政治观念。

弗洛伊德认为：“凡是人们叙述的含有禁忌的事件，都可证明某种力量的存在。”当里奥获得了游戏的胜利，要求马修与伊莎发生关系时背景墙上张贴的毛主席画像，似乎在他们此刻对身体自由的追求，使得他们身体孕育着一股强大的政治能量。因此，伊莎与里奥两兄妹之间无法言说的关系，以及他们三人对于自由的向往，对于身体的解放，与影片中想要传递的政治能量是一致的。影片接近尾声时，三个人相拥躺在客厅的帐篷内的画面，将这种身体的能量渲染至顶峰。当身体无法继续承受这股强大的能量时，他们只能选择走上街头，加入到游行队伍之中。帐篷相拥也是精神分析学“重回母体”概念的形象化表达，他们回归了极乐的母体，却被父母的突然回家打断，那张支票代表了社会的现实，打破了实在界的幻梦，使得他们不得不重新走向社会政治的象征界，把本我能量转为政治能量，从而在新的环境中求得自我超越，到达高峰体验——一种政治抱负无限扩大的心理狂喜。

尽管贝托鲁奇的创作深受法国新浪潮的影响，但《戏梦巴黎》不仅仅是一部向新浪潮电影致敬的影片，贝托鲁奇在其中融入自己对于历史、人生乃至社会的反思，在自己的作品中或直接或隐喻地表现他对当下社会制度的理解与认识。他刻意强化时代背景，用封闭空间中三个年轻人的情感纠葛与思想矛盾，隐喻20世纪60年代法国社会的矛盾，借助身体这一“武器”指涉法国社会现实。

四、主体人格的成长与社会秩序的回归

“确立自我，陷入他者”是精神分析所探讨的一个重要议题，其中显示的是“在他者中生存和在他者中体验自己分裂的焦虑，欲望的破碎及其应证主体的断裂都促使自我对身体与精神统一性的向往”。自杀的行径将主体带回到出生的创伤，并把其与死亡本能相连接，使得主体在焦虑与恐惧的逆境中重新获得人格的成长，与社会秩序取得认同。这点在影片《末代皇帝》和《戏梦巴黎》中体现得尤为明显。

《末代皇帝》中把溥仪对于自我的毁灭安排在影片的最开端。溥仪被引渡回到中国后，火车站内的战犯们向他下跪行礼，喊着“皇上”，惊慌失措的溥仪匆忙跑进卫生间，在镜子里是全身颤抖的他。在这种即将被审判的压抑环境之下，他者(战犯)对溥仪皇帝身份的认同意味着他是最大的战犯，并没有令他觉得理所应当或是愉悦，而更多的是增添其即将被审判时内心的复杂、痛苦，乃至恐惧。当他面对镜子前已经失败的、失去权力的自己时，前后的巨大反差就像是压垮他的最后一根救命稻草，曾经的他无法真正拥有权力，此时的他无法拥有尊严。镜像也是贝托鲁奇对于精神分析镜像理论的运用，镜像将真实的自己完全暴露出来，并与想象中自己的形象产生断裂感，加剧了这一恐慌。死亡本能使他企图通过自杀以回归母体，但是他最终听从“open the door”的呼唤，回到父性语言的维度，回归社会秩序之中，这就意味着他最终可能实现自己的成长。事实上，溥仪也的确在新社会获得了“新生”，受到了前所未有的真正肯定，寻找到了来自政治与社会方面的价值。

《戏梦巴黎》中类似的桥段则被放在了结尾段落。父母撞见三个人赤身裸体一起睡在客厅的帐篷里，本应该气急败坏的父母没有留下只言片语，而是放下一张支票匆匆离开。伊莎他们仨人蜷缩在帐篷中的姿势，宛如回归到母亲的子宫，甚至是回归到实在界，三个人完全浑然一体的婴儿状态使得他们感受到“真正”的幸福。父母的意外闯入打破了原本封闭空间中三人的平衡关系与自然状态，支票在此处代表着父母对于一双儿女行为的放纵，代表着当时中产阶级的政治价值，也成为导演价值取向的直接显现。当伊莎发觉父母对他们三人的疯狂行为保持沉默时，仿佛是在他者眼中看到荒唐的自己，此刻的她没有被承认的快感而更多的是无言的恐惧，这种恐惧是由支票所带来的对进入象征界、对语言社会秩序的恐惧。父母作为他者的理念被强加在他们身上并产生干扰，由此产生强烈的痛苦感，是对幸福状态难以延续的恐惧，使得伊莎返回到出生创伤，试图走向自我毁灭。拯救的力量是那颗窗外的飞石，它打破了伊莎想要自杀的痛苦，带来了外界的信息。如前文所述，他们重新寻找成长的极乐。当一行人走上大街、走入人群，接受社会的召唤时，就是选择从婴儿期进入象征界，使得他们的人格成长与父亲的社会制度取得认同。

一个人不论多么贪恋婴儿期的快乐，在欲望与现实产生冲突与断裂时都会选择成长，重新面对社会与现实。自杀这一行径直接与主体人格的成长连接在一起，当自杀无果后，进入语言维度的主体，选择社会秩序的询唤，重新被纳入能指的秩序之中。《末代皇帝》中，溥仪接受了自己的罪行，接受了改造，接受成为一名花匠，“变”为了普通人。《戏梦巴黎》里窗外的飞石打断了伊莎的自杀行径，原本只属于三个人的空间被完全打破，社会秩序的声音透过窗口进入他们的世界之中，最终他们将自己对于身体自由的渴望转为对政治自由的向往，加入到游行队伍中。

结 语

西方的艺术作品将身体视为展现自我内心世界的一个重要途径，而裸露的身体能够表现的是最原始、最自然，乃至隐藏在内心深处最不为人知的想法。例如古罗马著名的雕塑“拉奥孔”，西班牙画家戈雅的《裸体的玛哈》都以身体为媒介，在展现身体美的同时传递人的理性、情感和欲望。实际上，身体表现不在于其美感，而更多的是在于展现痛苦和焦虑的能力。这也成为贝托鲁奇影片中的一大特色，他常常在电影中展现人物的身体欲望，甚至用极端的电影语言展现隐藏在其背后的人物苦闷、压抑的内在情绪，隐喻其中内在的个人抱负与暴力(革命)的表达。“青年人正是带着充沛的力必多能量进行寻梦之旅，他们的力必多能量超越父辈，也超越现实社会，他们的勇敢前行难免会碰钉子，却是推动自我和社会前进的力量。弗洛伊德说文明来自对欲望的压抑，欲望本身却推动文明发展。”贝托鲁奇的作品中的主人公,不论是《革命前夕》中20世纪60年代的年轻知识分子，还是《戏梦巴黎》中的青年激进者与理性者；不论是《1900》中两个不同阶层男人，还是《末代皇帝》中的皇帝溥仪，始终在用身体这一最自然、朴实的方式，无处不在地向观众展现他对政治乃至社会的思考与理解。关于贝托鲁奇影片中身体欲望与政治欲望的关系分析，为我们解读社会题材影片提供了可资借鉴的新视角。例如《阳光灿烂的日子》中主人公马小军对米兰压抑的爱意，隐喻的正是特殊年代中带给人们的政治高压，第六代导演娄烨的影片也是如此。电影就像是一面镜子，它源于社会现实，又高于社会现实，也正因如此，把贝托鲁奇的影片内容与社会变革相联系，在丰富影片美学价值的同时，也传达出高度的文化价值。