“中国故事”的时代新生——新世纪中国奇幻动画的创作研究

孟 畅

(上海大学上海电影学院，上海 200072)

奇幻动画是人类进入文化工业时代后的新“神话”，是一种以动画为载体运用多种奇异幻想元素构建出“第二世界”奇观化景致的影像。它结合了视听艺术与数字技术，在充分凸显动画电影假定性与虚拟性两大特征的同时，为神话、童话、传说和怪谈等奇幻故事注入生命力。在文本层面上显现出较为稳定的叙事结构、原型化的人物、经典的想象空间场景建构等特性，是中国近年来新兴的主流商业电影类型。其所蕴藏的巨大商业价值已逐渐被业界所认同并挖掘，是当今电影工业体系下打造后电影产业链开发模式中的关键一环。

新世纪计算机CG技术发展带动了动画电影的声画全面革新。从定格动画到计算机动画，从手绘2D图像到电脑3D模型，数据采集、形象生成、造型设计以及渲染合成等技术的飞速进步使得一个高度自由的虚拟世界在数字符码的洪流中诞生。一大批兼具票房和口碑的新国产奇幻动画也就随之相继涌现，比如《十万个冷笑话》系列(2014、2017)、《西游记之大圣归来》(2015)、《小门神》(2016)、《哪吒之魔童降世》(2019)等。与西方直接改编童话故事或奇幻文学不同，中国的奇幻动画多取材于明清神魔小说、传奇志怪文学或民间传说。然而深深扎根于中国传统文化，在传说故事改编基础上的动画创作却并非简单的模仿与转译，而是以神话原型为基原，解构离析其类型化元素，在精神消费、商业价值与人文诉求等目标的驱动下，在把这些神话元素重新组合拼贴之后，将“神圣的叙述”通俗化，在“神性”和“人性”的转换与超越之间，赋予其新的时代内核和现代思考，令中国故事借助大众传媒艺术的形式在新时代焕发光彩。

一、经典人物的重塑

进入新世纪后，中国奇幻动画都或多或少对传统角色有所改动。《小门神》中塑造了高瘦与矮胖对立的两个门神，并为他们设置了失业的背景环境，弥补神话与现代之间的断裂带；《白蛇：缘起》中塑造了许仙的前世许宣这一角色，并将其人妖结合化，消除类别歧视；《十万个冷笑话》系列更是将古今中外神话人物，如北欧的雷神索尔，希腊的智慧女神雅典娜，中国的女娲、河神等并置于同一时空下，来了一场经典文化符号的拼贴狂欢，而其中人物重塑最为典型的应属《西游记之大圣归来》这部作品。

“旧有的神话在发展，在演变；新的神话也随着历史的进展在不断地产生。直到今天，旧的神话没有消失，新的神话还在产生”，“西游文化”就是一个典型的随着时代演进而不断扬弃的中国神话。从大唐时玄奘西行开始生发，此后，宋金院本、元明杂剧轮番登台上演。在底层文化蓬勃的明中叶，在屡试不中的困顿绝境中，吴承恩借神魔之口抒心中悲愤，一个古典文学中最反叛、最自由，同时也最隐忍、最富禅机的形象——孙悟空就此诞生。从大闹天宫的狂傲到修成正果的稳重，孙悟空以一己之身的阴阳两面，熔铸儒释道三家特性，成为中国传统文化中的标志性符号。进入新世纪后，这一固有形象被《西游记之大圣归来》颠覆性重塑。首先表现在造型上，《西游记之大圣归来》中的孙悟空抛弃了之前的“倒栽桃”脸，淡化脸谱元素。原本的尖嘴凸腮也被一张平且长的方脸所取代，面部色彩也由之前仿佛被刻意涂抹的白色变为更自然协调的肉粉肤色。同时，以支棱冲天的棕红色的短发彰显其不屈的性格。在身形体态方面，这一版的孙悟空相对更趋向猴子，躯体精干瘦削，脖颈四肢处毛发茂盛；同时，孙悟空头顶的标志性金箍被取下，替换成了手上无法挣脱的镣铐。腰间的虎皮裙也失去踪影，取而代之的是一套袖口和衣摆处有不规则破损的落魄短打衫。《西游记之大圣归来》中的孙悟空从身形面貌到服饰设计都与之前观众心中那个跳脱机灵的“灵猴”形象相差千里，乍一看令人不适。然而在3D动画活灵活现的演绎之下，新的大圣形象明显更为立体真实，洗去了脸谱式样的浓墨重彩，脱去了抽象的线条感，运用精致具体的骨骼特效动作，再辅以毫末之间毛发与皮肤拟真的质感，令其在整体上更为贴近生活。这个好像被注入了灵魂，即使在银幕里也满溢生命气息的孙悟空也就更加贴合当代人的审美追求。

除此之外，影片更是极富颠覆性地对大圣形象的精神内核进行了重构。“西游文化”中孙悟空符号的识别性与可读性集中体现在它的两个精神原型之上：一者在取经前，是一个始终向往并不懈追求个性的自由的叛逆型偶像式英雄；另一者是取经过程中那个机智果敢，惩恶扬善的正义型传统英雄。前者顺应了人类共有的天性，后者符合人类的普适价值观。尤其在当时李贽“童心说”和狂禅风潮席卷的思想环境中，这样前后两种在不同程度上都意气风发，且充满神性光辉的形象是极其容易被人们所接纳并崇拜的。然而在当今时代，人类已迫近理性思考的悬崖，“人类中心主义”的统治地位逐渐崩溃瓦解。在此基础上，我们开始自省，这一思潮反映在文艺作品中就是更多关注成长与反思表达的创作诞生。于是，在《西游记之大圣归来》中我们就看到一个格外不同的大圣，它成为“现实社会中的中年人”的镜像，不再神通广大，无所不能，面对敌人也会由心生发无力感，会逃避、会怨愤。同时他还怀有难以言喻的虚荣感，总是不愿在“粉丝”江流儿面前掉面子，为此，从真英雄变成了逞英雄。这一切都把“神猴”蜕变成了俗世的凡人，大家都是饱含“贪嗔痴”的矛盾个体。但他依旧努力，在陪伴江流儿的路途中寻觅本我，突破自我。最终孙悟空战胜人性中怯懦卑微的一面，克服趋利避害的本能，也正因如此，他才能突破层层禁锢。而这种失败后再次成长型的塑造也让曾经大闹天宫的英雄破而后立，令孙悟空的形象突破固有的藩篱，打破观众期待视野，在尊重传统的同时满足当代审美心理需求。新世纪中国奇幻动画融入新时代的文化精神，在所指的滑动流变间对民族文化形象进行重新诠释和定义，完成对典型角色符号的重塑，为中国神话的时代新生提供形象支持。

二、价值体系的再构

人类社会中的发达国家从高度资本主义转向晚期资本主义，在不断复制与平均化的文化氛围中，语言被贬值与污染，主体性的消亡与模拟文化的泛滥引得人们从自律的审美观念向商品拜物的消费逻辑转变，对此，莫里斯·伯曼提出：“人类历史99%的时间里，万物有灵论令世界充满迷魅的色彩，人将己身视为世界的一部分。但在仅仅四百年间，这一观念被完全颠覆，这就破坏了人类经验的延续性和人类心理的整体性。这一颠倒几乎毁灭了整个星球……唯一的希望，至少对我而言，在于整个世界的复魅。”而这一复魅手段在奇幻动画的创作中就是倡导我们回归传统，电影《秦时明月之龙腾万里》以“历史为骨，艺术为翼，中华文明，弘扬百世”为创作理念，从传统文化中汲取养分，讲述了少年荆天明临危受命，在战争狂人公输仇等人的追杀下誓死守护最强武器——兵魔神，反抗秦末暴政的故事。影片中的线索道具兵魔神被设定为黄帝和蚩尤决战时所用的神器，有毁天灭地之能。这是在神话世界的基础上，再结合我们所熟悉的历史事件的虚构创作，宣扬不畏强暴、乐于助人、兼济天下等传统精神内核。除此之外，还有《罗小黑战记》，影片不止一次地运用大全景展现人世间人妖和谐共生的日常场景，如男主无限所说：“很多妖喜欢生活在城市中，选择自己喜欢的身份和生活方式。”于是花妖骑电动车卖花，仓鼠妖当图书管理员，美人鱼在泳池里畅游……熙熙攘攘的人群模糊了他者与人类主体之间的界限，传达出一种和谐共生的价值观，构建出中国传统艺术思维中所提倡的“削减差异、调和矛盾、消融对立”的“中和”之美。

除了对中华传统美学的扬弃继承，新世纪中国奇幻动画也越来越关心中国社会心态问题，意图通过主体性的再建，弥合、去除当今人们“社会焦虑”“看客心态”和“信仰缺失”等亚健康状态。《哪吒之魔童降世》就以当代中国的家庭结构和伦理关系为准绳，对《封神演义》中哪吒闹海的故事进行了颠覆性重构，实现文化价值体系的再构。整个故事以哪吒/敖丙(魔丸/灵珠)双生的镜像叙事结构展开，影片将哪吒变成了具有一个反英雄特性的顽劣儿童，性格暴躁，不服管教。而原本猥琐病态的龙王三太子则变成了人美心善的翩翩佳公子，二者之间不仅有背景预设的天然关系，人物自身还发展出了极深的情感羁绊，自认是彼此唯一的朋友。同时，影片剥离了原本中“剖腹、剜肠、剔骨肉，还于父母”的反叛性与对抗性，换成更加温情和通俗的亲情拯救——自我成长故事，将镜头聚焦于讨论当今非常具有时代意义的主体性问题上。全片高潮处伴随着一句铿锵有力的“我命由我不由天”，观众从敖丙的主观镜头中看到哪吒长出三头六臂，熊熊火焰自他周身燃烧，最终融化巨大的冰盖，哪吒在这一刻挣扎着突破世俗所有的偏见，在自我定义中寻到身份。紧随其后，敖丙遵循本心挺身而出和哪吒共同抵御天劫，挣脱了家族长辈给定的改变命运的使命的束缚，重新找回自己本性中的良善与正直；同时，影片对神仙师父太乙贪杯坏事，偷懒耍滑，甚至一口四川普通话等的塑造都瓦解了原本神话中天神们高高在上的冰冷的“神性”荣光。统观全片，龙、神、魔三族虽身份各异，但表现出的却都是人的自然属性。因此，基于当下社会文化语境，《哪吒之魔童降世》在探讨“神性”与“人性”的关系，其核心精神就是肯定人性的自由发展，在当代家庭伦理关系上追求曾被压抑的个体选择权利。

新世纪以来中国全球化进程加快，市场经济迅速发展，社会浮躁剧变之下面对命运和历史，就如《小门神》中郁垒提出的质问那般：“没意义我们还是门神吗？如果不是门神我们是谁？”人们也陷入对自身存在的意义的怀疑中无法自拔。中国现代化进程中时间和空间，逻辑和心理的多重错位同时导致了大众心理普遍脆弱。尤其是没有经历20世纪的国恨家仇磨砺，就直面信息化社会日新月异的急剧变迁的新一代，更易在消费主义与功利主义的影响中迷失身份，丧失本真。因此，中国奇幻动画重新回归传统，重塑经典人物形象，扬弃传统价值观，增添时代精神内涵。最终成功打碎已建立的神话世界，然后从碎片中建构起新的世界，令中国故事新生，抚慰国人现代性经验下疲惫的心灵，也为国产动画电影类型产业化发展指明方向。