论郑正秋剧评中的“春秋之义”

颜汇成 纪亚文

(山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041004)

对于郑正秋，黄霖先生在《近代文学批评史》一书中曾这样评价：“郑正秋与周剑云同是我国早期电影的重要开拓者。他们为我国电影的创立和发展所建立的卓越功勋几乎掩盖了他们早期在戏曲评论方面的声名。其实，他们在辛亥前后的剧评界都是相当活跃和有影响的人物。”事实的确如此，郑正秋投身电影事业之前，曾积极地参与中国近代戏曲改良运动，并且在当时的《民立画报》《民权画报》《民权素》等诸多报刊上发表了大量的理论批评文章，而目前学界对郑正秋的研究，大多仅关注其作为中国电影事业开拓者的一面，却往往忽视其早先的剧评实践。然而，正如王德威在《被压抑的现代性：晚清小说新论》一书中提出的“没有晚清，何来五四”这一著名论断那样，不深入梳理和研讨郑正秋的剧评实践，又如何能够深刻把握和理解他日后的电影生涯呢？这样的话，又如何能够历史地认识和合理地阐发传统戏曲、现代戏剧和新兴电影在近代中国的本土文化实践中所形成的错综复杂而又影响深远的关系？正是基于这种文化史意识，我们需要重新关注郑正秋的剧评生涯，分析和把握其剧评精神。

其实，对于自己的剧评实践，郑正秋有着清楚的认识和清晰的表述，他曾在1913年刊登在《图画剧报》上的一篇文章中，明确指出：“正秋评剧有年，褒贬素春秋之义，抑扬之间，偕以劝惩。”基于此，本文以郑正秋戏剧批评文本为主要研究对象，通过分析郑正秋剧评文本中包含的“春秋之义”的外在形式特点，探寻郑正秋选用“春秋之义”这一概念所表达的内在意义诉求，并由此探讨郑正秋的剧评实践所具有的文化史意义和价值。

一、郑正秋的剧评生涯

郑正秋的剧评写作和公开发表开始于1910年。是年11月26日，他在于右任主办的《民立报》上以“丽丽所戏言”为名，发表了第一篇剧评。自此之后，郑正秋以“正秋”为笔名，先后在《民立报》《民权报》《民权素》《图画剧报》《春风日报》《药风日刊》等报刊上，以“丽丽所戏言”“丽丽所顾曲记”“丽丽所观剧记”“丽丽所伶评”“优孟杂志”“粉墨春秋”“粉墨场中之杂货店”“丽丽所随笔”“廉之所随笔”等为专栏名，发表了数量巨大的戏剧理论批评文章。

从1910年开始郑正秋带着对于中国戏曲事业的热爱投身于戏曲事业中去，他在1913年开始自己创办了新民新剧社，随后组织创办了大中华新剧社、药风新剧场，因此郑正秋在当时的戏曲界中，不仅是一位笔耕不断的戏剧评论家，也是一名剧社管理者、导演、编剧，并且始终致力于新剧改良和新剧伶人培养之中。正是由于郑正秋身份的多元性，他报刊上刊载的戏曲批评文本的内容也涉猎新旧剧台前幕后的各个方面，从台前演员的唱白和服装、舞台布景、新剧编剧到幕后伶人道德资质的评议、薪酬的分成以及剧社经营模式等方面在郑正秋的报刊专栏上都有涉及之处。

以郑正秋在1911年农历五月到农历八月之间的《民立画报》上，以“正秋”为名刊载的专栏文章为例，短短数月共刊载了139篇剧评，专栏名多为“粉墨场之杂货店”“丽丽所观剧记”“丽丽所观曲记”“丽丽所伶评”和“丽丽所观剧谭”等，文章数量最多的是以“粉墨场之杂货店”和“丽丽所观剧记”为名的专栏。其中，以“粉墨场之杂货店”为名的文章共为59篇，以“丽丽所观剧记”为题的共为15篇。“丽丽所观剧记”以记录重要剧目为主，选择剧目多以爱国剧为主，如：“恨海”“杨乃武”“新茶花”等，但是这类专栏文章鲜少有观者的观点和态度置于文中；而以“粉墨场之杂货店”为专栏名为题的文章涉及范围最广，其形式多以夹叙夹议，叙为辅、评为主的形式，在此专栏中郑正秋对于戏曲的态度与观点显见于文本之上，态度鲜明，文辞直接，其内容可分为：一是演出中伶人的唱白或演出状态的翔实描述和评价，如辛亥年五月十三日，郑正秋描述刘鸿声唱《四郎探母》时，写道：“望老娘福寿康宁永无灾一句，嗓子已微嫌干燥，康字灾字，小为失润，幸在末句，差可文饰。”二是对于舞台布景的描述与议论，如辛亥年五月十四日对于新舞台演《新茶花》时开场布景的描述：“剧未开幕，先闻枪声隆隆，即开幕则铁舰均作红色，宛然被炸景象，小衫板在四围转绕，彩色甚好。”三是他对于演员资质的要求和评价，如辛亥年闰六月初八，他在专栏中提及新剧演员受教育程度低，呼吁演员多多学艺，“若唱功道白，一举足，一措手，必欲其照其剧本演唱习，实则必致登场人物。大半呆若木鸡，无异背书。是盖素未受过教育之故，愿否艺员公余之暇，经事学向为善”，而对于大舞台演员王永利在演出上有所懈怠，他也不留情面地写道“大舞台之王永利，在武二花中，本以擅长跌扑，著名一时。今则处处敷衍，得偷懒处且偷懒，难得着劲一演矣。”。四是对于观众观剧反应的描述，如辛亥年七月初四，评述《黑籍冤魂》时，他写道：“座客有正持香烟者，各置手于椅旁。旁甚有持烟者掷之地下者，亦是见戏剧感人之深矣。”五是注重剧目对于社会发展的影响和价值，如辛亥年四月二十五日在评述伶人饰演爱国剧时，他在文末总结道：“戏剧最能提起人尚武精神，法兰西及日本等国，能将国耻事实，演于舞台，以激动国民复仇之思想，故国家遂日以强盛。”

在《中国古代戏曲批评形态研究》一书中，李志远参照艾布拉姆斯的“艺术批评四要素”说，“把戏曲作品、艺术家、欣赏者和世界分别看作戏曲批评的中心基点”，“构建起中国古代戏曲批评形态的总体系”。从郑正秋剧评活动的对象范围来看，他的批评文章对以上四个批评基点均有涉及，且彼此之间不分伯仲，承继了中国“传统戏曲批评体系构成的完整、周延和层次性”的特点，并因其专注于戏剧舞台表演实践，在理论归属上，可划归谭帆、陆炜二人在《中国古典戏剧理论史》一书中所论述的以“搬演理论”为核心的“剧学体系”，符合中国传统戏剧本体观念自身的演进逻辑。或许正是在这种承继过程中，一贯为中国文人所信仰的“春秋”思维得以进入郑正秋的剧评实践之中，成为他批评活动的自觉追求和价值依据。而这种春秋思维在郑正秋的剧评文本中首先就表现为多以史传手法记述与戏剧舞台表演实践相关的人或事，而不是像同一时期的陈独秀、陈去病、蒋观云等人的戏曲批评那样，以论理为其内容特征；其次在记述对象的选择上，表现出明显的主观取舍和有意详略，大都是具有典范价值、符合近代戏曲改良精神的剧目和戏人，如爱国剧目“新茶花”“杨乃武”以及名伶戏人七盏灯、贵俊卿、夏月珊等就在剧评中被多次提及。郑正秋剧评的这种内容特征显然符合于“属辞比事，《春秋》教也”的诗史精神，即以记事传人为内容，“通过对历史事实的取舍、详略和缀辞来惩恶扬善”，从而最终实现“史蕴诗心”“诗具史笔”及其相互融通性的效果。

二、“直书扬抑”：郑正秋剧评的修辞性特征

如果说郑正秋剧评的“春秋之义”首先表现为批评对象的取舍和记述文体的选择，符合于《春秋》作为一部史书的史传性特征，因此在戏剧批评的“写什么”方面切实实践了“春秋之义”的基本精神，那么随之而来的自然就是“怎样写”的问题，即“春秋之义”的表现形式问题。

“孔子作《春秋》，寄‘大义’于书法之中，寓‘微言’于书法之外。”这也就是说，《春秋》之大义潜隐于文本的书写方法之中，由著述所采用的修辞手法来具体实现，而《春秋》一书的书写方法或修辞手法也就是所谓“春秋笔法”。一般而言，“春秋笔法”包含着“写什么”(笔)、“不写什么”(削)、“怎么写”(微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善)、“写的目的是什么”(褒贬)等内容，这就不仅是通常意义所说的修辞手法问题，而涉及作者对整部作品的结构安排和褒贬寄托问题。其中，“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善”这五种“春秋笔法”的特点被学界统称为“春秋五例”，同时也是“春秋笔法”的基本内涵。

首先，在郑正秋的剧评中最有“春秋笔法”特点的就是其“微而显”的行文风格。“微而显”作为“春秋五例”之一，是指措辞幽微却含义明显，文见于此，而起义在彼，小中见大。在郑正秋的剧评实践中，这一特征体现为：在评价一出剧目是否优劣时，他通常不会对全剧做出概要性质的评定，而是对于剧中某一部分进行细致化的描述，并辅以简略评点；而评点用字常常是微小简单但却直接表达褒贬之义的是非评定用词，如“好”“坏”“佳”“绝佳”“欠佳”等字词。例如，郑正秋评价剧目《大富贵之恩晓峰梅香节》这出剧时，提及剧中“老奴上前”一段中的唱白，“你要打之打字最佳，老奴心酸一句亦好”，这句话中看似在用“最佳”和“亦好”表现老奴这一角色之两句唱白的精彩之处，实际上是通过细致入微地描述“老奴上前”这段戏中个别词句唱法之“佳”来表达郑正秋对于整出剧目的整体赞扬；同时，如果对某一剧目不足之处有所评点时，他也会借助较为直接的贬义化措辞来表现。郑正秋在评点《大富贵之翁梅倩打渔杀家》这出剧时，点评了大量的唱白中的不足，并且在最后一句中说道：“其下摇板，破绽间出，无一句可取，神情亦不佳，白口更坏。”这也是“春秋笔法”中“微而显”所要求的起义在彼、小中见大的一种表现，郑正秋多通过评价剧中人物的选角、唱腔或者舞台布景等方面进行较为细节化角度的评述，在评述过程中用词直接地点评出好坏，以此来明确地表达出自己批评的褒贬态度。

其次，郑正秋剧评中有着“尽而不污”所强调的秉笔直书的行文特征。所谓“尽而不污”就是尽其事实而不纡曲,“污”同“纡”。用事实说话,有一说一,有二说二,不绕圈子,如实叙述。在郑正秋的批评文本中有着“史迁笔法”中“寓论断于叙事”的话语模式，他笔触直白地将某一事件翔实地记录下来，以讲述的方式代替直接论断，而其对于剧目的褒贬之义就会在其讲述的过程中自然地表达出来。

在表现优伶演出优劣时，郑正秋常以“尽而不污”的形式来表现每个优伶在舞台上的表现，从优伶的装扮、神情、嗓音、唱白等多角度来记述，力求完整还原当时现场的真实表现。郑正秋常在《民立画报》的“粉墨场中之杂货铺”中针对各个优伶在舞台上的表现而做出平实的记述。例如在张顺来与张桂轩双双出演《翠屏山》时，他只提到：“张唱吵家杀僧，李演酒楼耍刀，配得十分完善，桂轩嗓子甚佳，唱：‘石三郎进门来’，迎儿叫骂，一段西皮，笑韵嘹亮，调亦不凡。”这种写作方式使读者能够轻易地从其对于舞台演员动作和唱白的记述中直观地体会到演员演剧之精彩。在讲述周蕙芳月月红饰演潘乃云时，郑正秋这样写道：“二人歌喉皆失润，遂觉减色不少，猜心事一段，蕙芳声细如蝇。记者座位稍远，莫能细辨，但知其做吴语而已。”这段话如实讲述了郑正秋看戏时的真实感受，将周蕙芳、月月红的真实表现记录下来，而读者通过这种讲述对于郑正秋对其中的褒贬之义也就早已心知肚明，所以其他评议之词也就不必再过多赘述。这种秉笔直书的特点也是“春秋笔法”中“尽而不污”的一种外在表现形式，以这样一种客观理性的态度真实地记录下现场演员的装扮、唱白以及观众的反应，既维护了郑正秋作为戏曲批评家的客观立场，不会使之评论流于过强的主观化色彩，但他想要表现的褒贬之义也会在叙述中自然流露。

相比之下，在郑正秋剧评中“春秋五例”之“志而晦”“婉而成章”这两种修辞手法相对于“微而显”“尽而不污”来讲，则极少被郑正秋采用。究其原因，则与此四种具体修辞手法彼此之间的内涵关系相关。在《春秋笔法的内涵外延与本质特征》一文中，李洲良对“春秋五例”给出了如下的分析与阐发：

“春秋五例”作为“春秋笔法”的基本内涵，其社会功利价值表现为“惩恶扬善”的思想原则与法度，其审美价值表现为“微而显”“志而晦”“婉而成章”“尽而不污”的修辞原则与方法。前者为目的为功用，后者为手段为方法。就修辞原则而言，又可以分为二类：一为直书其事，“尽而不污”者是也；一为微婉隐晦，“微而显”“志而晦”“婉而成章”者是也。微婉隐晦又可分为二类：出于避讳者，“婉而成章”是也；非出于避讳者，“微而显”“志而晦”是也。“微而显”与“志而晦”也是同中有异，所同者，措词之简约也；所异者，褒贬之显隐也。

由此来看，一方面，郑正秋在剧评中所使用的“微而显”与“尽而不污”的修辞手法已经比较完整地体现了春秋笔法的“直书其事”和“微婉隐晦”的两大修辞原则；另一方面，由于“志而晦”和“婉而成章”在书写方法上表现出过多隐晦意味，其写作特征均是指在行文中有所避讳或刻意隐藏，通过委婉的方式来表达自己的想法，这样曲笔回护的修辞手法会形成一种婉约含蓄的批评风格，显然在精神走向上与近代中国社会革故鼎新的整体风潮相违背，而郑正秋对“春秋笔法”的具体修辞原则和方法的有意取舍，既表现出他在剧评实践中立意追求尽可能客观地秉笔直书的批评立场，亦与其试图借助“春秋笔法”来“惩恶扬善”的内在诉求直接相关。

三、“惩恶劝善”：郑正秋剧评的内在意义诉求

李洲良教授在《春秋笔法论》中认为“‘春秋五例’作为‘春秋笔法’的基本内涵，其社会功利价值表现为‘惩恶劝善’的思想原则与法度”，“春秋五例”之第五例“惩恶劝善”其实是在强调使用“春秋笔法”的实际功用，也就是说“惩恶劝善”是借助前四例的修辞形式来最终实现的文本导向。外在的形式特征最终会导向某种内在的目的和功用。如此说来，“春秋笔法”的目的和功用就在于“惩恶劝善”，而“惩恶劝善”也就对应于郑正秋所言“偕以劝惩”的内在意义诉求。

“惩恶劝善”是指“善名必书，恶名不灭，以期达到惩劝之作用”。通过上一节的分析可以了解到郑正秋的戏曲批评文本中有鲜明的“春秋笔法”外在文本特征。郑正秋通过这样一种外化的文本特征，来达到“春秋之义”所要求的以“惩恶劝善”为目的的社会功用。这其实与郑正秋一直秉持的艺术作品应该对社会教化起到积极作用的艺术观念相一致。

郑正秋多次在其剧评作品中表达自己的戏曲观念，在文章《我所希望于观众者》中提及对于戏曲价值的理解与思考时，他写道：“论戏曲之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。易言之，即指摘人事中之一部分，而使观者觉悟其事之错误焉。故戏曲必须有主义，无主义之戏曲，尚非目前艺术幼稚之中国所亟需也。”郑正秋一直在其戏曲和电影实践中反复强调戏曲对于社会教化的作用，其实就是对“春秋笔法”中之第五例“惩恶劝善”的具体化用。郑正秋在其戏曲批评文本中不遗余力地赞美戏曲中有益于社会教化之细节，也毫不避讳地针砭戏曲中不利于社会风气发展之处，如此明显的褒贬态度中暗含了郑正秋所希望达到的“惩恶劝善”的写作目的来启发民智、改善民风，以此来满足其强调社会教化目的的内在诉求。为了达到这种内在的意义诉求，郑正秋在其戏曲批评文本内容的选择与剪裁上也有所侧重，形成了极为风格化的戏曲批评文本。

首先，郑正秋以剧本内容是否有益于社会风气为评价戏曲优劣的关键要素，如在杨乃武一幕戏中描绘月月红的难言之隐，郑正秋先是给予了演员表演正面评价，“曲折传神，可谓无微不至，掌声采声，相继而起”，而后又称此处情节“然而过于淫亵，故阙风化”。郑正秋首先肯定了演员演出的艺术，但是出于对其社会影响的考虑，他仍然建议戏曲创作者“愿该舞台演至此处，即行转台为是”。从此得以看出，郑正秋始终将剧作的社会教化能力放在衡量作品的艺术价值的首位，当作品中社会教化功用与戏曲观赏性二者之间产生冲突时，他仍然会以是否有裨益于社会作为取舍标准而舍弃后者。

其次，郑正秋也十分注重演剧者、戏曲创作者之生活中的品行优劣。他认为演剧者颇受观众爱戴与关注，因此演剧者更加应该洁身自爱，为公众树立一个良好社会形象，做好示范带头作用，以起到优化社会风气之用。他曾大力夸赞新舞台各艺员为投身公益事业的积极表现：“新舞台各艺员，知此者颇多。故皆能洁身自爱，屏绝苟且，见义勇为，乐善不倦。遇地方上有公益事，则演剧诸赈外，能各解私囊，踊跃捐输。若各灾区、各学校、商团联合会、救灾联合会等，莫不藉该舞台为将伯之呼。观于此，则各艺员之程度，可想而知矣。”与此同时，他认为戏曲创作者的品行也尤为重要，因为创作者的思想会直接影响到整出戏曲的价值导向，因此在其剧评中，他时常鞭策剧作者应摆正心态，不可急于求成。他曾对于“钟声之人格”做了具体的描述：“钟声之人格，亦不甚高，引诱良家妇女，是其惯技(某氏妇初岁钟声，今随某客串矣)，又善赖包银，是其大病。欲求戏曲进步，非有愤世嫉俗好学深思之志士，而抱有牺牲一身，以救济社会之苦心者，乘时崛起，躬自为谋不为功，”并且劝告钟声“过而能改，仍不失为君子，愿速革去尔满腔人欲之私，更变尔方针，重为可哀之社会谋幸福”，后来他在剧评中也多次颇费篇章地提及“钟声之新剧”的“猥俗”风格极为不堪，将钟声作为不良示范来告诫后来者须引以为戒。

此外，郑正秋写作剧评的目的并不是建构一套逻辑清晰、结构严谨的戏曲批评理论体系，而是始终寄希望于自己的批评言论能够更好地指导戏曲实践，改变戏曲创作者唯利是图的现状，其最终目的在于改良戏曲之风气，以正社会之风气。因此，郑正秋的剧评多关注于戏曲创作及舞台演出的一些细枝末节的部分，并给予诸多可操作性的建议，如剧作安排、选角、布景、唱腔等；与之相对，有关形而上的理论搭建在他的剧评中很难见到。

对于其剧评宗旨，郑正秋曾做出过明确阐述：“凡事不有人提倡，安望有全盛时期；凡事不有人督促，安望能进行不已。去岁第一台未开以前，能演新剧之角色，寥寥无几，故记者之剧评专重隐恶扬善，意在提倡。今则稍能作几句滑稽语者，皆能觍颜登场以演新剧。故自后之戏评，即当纠谬正误，注重督促。伶人间有特长，亦必表而出之，以示劝勉。”显然，郑正秋认为自己的剧评的确起到了对戏曲发展的“提倡”与“监督”之作用；并且依据戏曲发展程度的不同，他还提出了不同阶段的剧评写作侧重点：前期“隐恶扬善，意在提倡”，待戏曲发展较为成熟则改变侧重，变为“纠谬正误，注重监督”。从这段表述中，可以清楚地看到郑正秋对于理论与实践关系的认识与把握：他首先希望通过一种风格化的剧评写作让公众对戏曲有一定的了解，再在此基础上重新指导戏曲实践的发展，因此他的戏曲批评从未离开实践而空谈，都是立足于实践而进行的具体化的理论批评。

在“春秋笔法”思维模式的指引和规范下，郑正秋剧评实践的内在意义诉求同样蹈袭了“春秋五例”之“惩恶扬善”的具体规定，只是根据其批评对象的特殊性，将“劝惩”的目标一方面指向了戏曲观众，希望戏曲起到启发民智、改良风气的效果；另一方面则指向戏曲创作者，要求他们以精良的技艺和高尚的品格来从事戏曲创作。显然，郑正秋剧评的劝惩目标既包括了创作主体，也包括欣赏主体；既关涉戏曲创作环节，也关涉戏曲欣赏环节，也就是说观照了整个戏曲舞台实践过程，这就导致他的剧评一方面表现出显而易见的实践性品格，关注了戏曲舞台创作实践的方方面面，极少做抽象的理论阐发；另一方面则使其剧评的终极意义指向环绕整个艺术实践过程的外部社会，以社会教化为最终指归，承袭了中国传统戏曲批评“以实用为美的批评特点”。

结 语

郑正秋所处的时代恰好也是整个20世纪中国社会风云变幻，新旧思想交叠，中西文化碰撞，社会思潮剧烈震荡，政治语境变化难测，国家、民族前途晦暗的时代。作为一名传统知识分子出身的近代文人，郑正秋自觉肩负起了启发民智、改良民风的历史责任；在其诸多艺术创作与实践中，始终强调艺术作品应以社会教化作为第一要义，而其剧评实践则是他整个艺术生涯的起点，亦奠立了他艺术观念的基调，也就是贯穿于其剧评写作始终、隐现于其剧评文本内外的“春秋之义”。

基于中国本土戏剧艺术发展演变的历史过程，周华斌先生曾提出一种“大戏剧观”，也就是打破“单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见”，认识到“从戏剧本体、媒体、载体的角度看，戏剧形态的转化和蜕变固然重要，但是它们都没有完全脱离戏剧的母体”，“不同的载体会造就不同的戏剧形态。但是作为戏剧，叙事性表演自古至今始终是它的艺术核心。不管何种载体的戏剧、何种形态的戏剧，都有它发生、发展、沿革、变化甚至消亡的历史过程，也有它自身独特的风格和魅力，都值得研究。我们把它们都纳入‘大戏剧’的视野。用‘大戏剧’的观念来观照戏剧，其形态和内涵多姿多彩”。显然，通过对郑正秋剧评实践的细致分析和研讨，我们可以看到：由于他的艺术实践经历跨越戏曲、新剧和电影三个领域，而其剧评实践所依据的“春秋之义”不仅向前承继着中国传统戏曲批评的原则和精神，也向后启发了中国早期电影人“在亲力亲为的电影实践，解决问题的实际操作中诞生的”“良知主义”电影观念，因此郑正秋的整个艺术实践历程本身也就成为周华斌先生所谓的“大戏剧观”的历史写照，彰显了这种戏剧观念的历史合理性和本土现实性。倘若如此，若以“大戏剧观”来观照郑正秋的艺术生涯，则可以看出：作为中国本土戏剧艺术的实践主体，郑正秋虽然游走于不同的戏剧艺术形态之间，却一直秉持着“春秋之义”所固有的社会教化宗旨，并依此将不同的艺术实践阶段化作一个中国传统知识分子一生的文化追求，因此可以说郑正秋剧评中的“春秋之义”不仅成为他戏剧艺术实践活动的具体指导原则和操作方法，还是他面对风云变幻的近代中国社会局面、积极介入社会变革潮流的精神指引和价值依据，并最终以之为核心要义，形构了他以及与之类似的一批近代传统文人的文化品格。