反类型化的类型创作：曹保平电影中的警察形象

王名成

(首都师范大学科德学院，北京 102602)

在当下的国产商业类型电影创作中，曹保平导演凭借其一系列商业类型片成为影坛不容忽视的重要力量。无论是其影片高密度的情节、激烈的冲突、快节奏的叙事，还是以镜头运动为代表的影像美学的特有表达和追求，抑或是人物在极致状态下焦虑感的呈现，都奠定了曹保平学院派导演特有的风格和地位，也让他在资本大行其道的影坛越来越稳妥地找到了产业追求和个人艺术表达之间的某种平衡。正是这种平衡，让他迄今为止导演的作品数量虽不众多，也并没有哪一部作品成为票房爆款，但却以一部部的作品，一个个悬疑、烧脑的故事，一众鲜活、生动的人物形象，扎实地在当下影坛赢得了属于自己的位置。在他的这些商业类型片中，警察形象的塑造尤为让人印象深刻。不管出场时间长短，不管在叙事链条中的参与度大小，不管是群像描写还是个体刻画，这些具有独到的特质和风格特点的警察形象，成为曹保平电影显著的标签之一。他也通过对警察形象的去符号化书写，叙事进程中有意无意的缺席处理，尽在掌握的终极审判，以反类型的方式完成了独具风格的类型化叙事。

一、去符号化的警察形象

在中国电影史百余年的发展进程中，关于警察形象的影片可以说不胜枚举，阿尔都塞在他的《意识形态与意识形态国家机器》这篇论著中，将政府、军队、警察等合称为“强制性国家机器”；而出版、广播、电视等则属于“传播媒介意识形态国家机器”。所以，电影中的警察形象往往兼具了强制性国家机器和意识形态国家机器的特点，他们需要通过自身的言行有效地宣导国家的意识形态，这是他们不可回避的基本使命。也正因为如此，“警察”所代表的符号化意义和角色自身的个性特质之间就有了一种幽微的关联。

曹保平一方面很笃定地要拍摄院线电影，有着商业方面的野心和诉求；另一方面又有着强烈的个人艺术表达的欲望。诚如他自己所言：“如果在一个电影里完全没有个人表达的话，那就是一部纯粹的商业片，那就需要更多的商业元素和更类型化的东西……但我的片子里总还是会有一个态度和表达，这是我一直坚持的。”体现在警察角色的塑造上，曹保平不满足于警察形象的符号化意义的阐释和表达，而更追求警察形象个体人性广度和深度的开掘，从而寄托更深刻的社会关注和人性思考。

在《李米的猜想》中，由张涵予饰演的警察不同于一般意义上符号化的警察形象，他正在跟老婆闹离婚，永远抽着烟，在与李米推搡的时候狼狈倒地……总之，张涵予饰演的警察角色是鲜活丰富的，已经超越了一般意义上“警察”这个身份所代表的符号化意义，同影片中别的角色类似，人物状态不无焦虑、躁动。曹保平也承认，电影制片方一开始更希望把张涵予饰演的警察简单化处理，但曹保平坚持了自己的表达方式，“在这一点上你可以感觉到创作者和商业体制之间的博弈……我一直坚持复杂性，这是我对电影的追求……如果做一部纯粹的商业电影，是不需要这种复杂化的”。也正是因为曹保平对商业和艺术表达的双重考虑，张涵予所饰演的警察更立体，从而呈现出去符号化的特点。

《光荣的愤怒》中警察形象主要是以群像的方式出现的，可在影片中那个毛手毛脚的警察乍一出场，就以一种很滑稽的方式解构了“警察”的威严和权威。与别的埋伏的警察不一样，他着便服，突兀地从屋顶跌落，不着四六地大喊“不许动，我是警察”，话音刚落，却旋即又晕倒在地。在国内影片的警察形象序列中，如此冒失、戏谑的警察形象实属少见。这种解构与导演对叶光荣英雄行为的解构如出一辙，以黑色幽默的方式消解了英雄的崇高和叙事的传奇。

在《烈日灼心》中，段奕宏饰演的警察伊谷春同样具有强烈的现实质感，尽管断案经验丰富，嗅觉敏锐，但伊谷春却有着国产警匪片中警察少有的睥睨气质，毫无一板一眼、正襟危坐的刻板模样。他的强势、霸道与辛小丰的细腻、阴柔形成鲜明的对比，同时，两者的互为映照有意无意间组成了警匪间暧昧不清的关系。伊谷春始终未交代的个人感情状况，以及他撞见辛小丰与台湾同性富商亲热时的怅然若失，都为这种关系的渲染写就了充分的注脚。与前作相比，《烈日灼心》已经表现出更明显的商业类型特质，情节密度更高，冲突更激烈，打斗场面更奇观化，警匪片的类型特点体现得更明显。但是，这并不妨碍曹保平一如既往地追求警察形象的质感，伊谷春的重情重义，非脸谱化的形象塑造，认定辛小丰为真凶后他内心使命和情感的撕扯，得知命案另有主谋后痛彻心扉的惋惜与痛悔，都让这个角色超越了一般意义上类型片中的警察形象，显得格外真实、饱满。

《追凶者也》中，警察形象的塑造呈现出更黑色幽默的特质。或许是因为故事背景地设置在农村，影片中的警察形象更多了几分土气，说一口地道的方言，大多时候都在应付村民乡邻间的鸡毛蒜皮，对已经发生的命案似乎无的放矢。刘烨饰演的修车工老二为了彻底洗脱自己的杀人嫌疑，前去找警察催问案情进度，正在修车的警察满手油污地指斥老二越俎代庖，“我再跟你讲一遍，这是我们警察的事情，你就是个修车的”，行为和言语之间形成了强烈的反差，黑色幽默随之产生。而警员为他们队长正名之词却进一步增强了这种喜感，“我们刘队是公安大学高才生，刑侦法律双学士，你对他要有信心”。正是这种黑色幽默让警察形象的能指与所指之间产生了强烈的间离效果，警察形象也脱离了传统意义上符号化式的表达。

这种去符号化的表达，是曹保平一直以来所追求的，“我特别不希望人物单一化，我希望人物都有他的二元属性”。某种意义上，角色的定型化、模式化是类型片中人物塑造的重要方式，曹保平却以一种更反类型化的方式完成了他影片的类型叙事。无论是基于他的编剧出身对故事的更高程度上的注重，还是基于他作者创作的野心，或者曹保平学院派导演的身份和情怀，在有限的几部作品中塑造的警察形象都让人印象深刻。这种去符号化的表达方式因为评价标准的莫衷一是也没法简单定成败，但无论如何，这都成为曹保平电影重要的风格标签。

二、警察形象的缺席叙事与尽在掌握的终极审判

曹保平的影片尽管不能简单定性为警匪片，但影片中的警匪类型元素还是比较显性的。而之所以一直热衷此类型的影片拍摄，他也在接受采访时说：“我感兴趣的是人的极致状态，而警匪这样的题材天然离我感兴趣的状态更近，所以阴错阳差都选择了这样。”显然，曹保平更在意的并不是某种类型的坚持，他坚持的是他对社会性的关注，以及人性更深层次的开掘。

有意思的是警察形象几乎从来没有在曹保平影片中占据主导，即便是在警匪模式更明显的《烈日灼心》中。在他的影片中，警察形象不但褪去了既有的意识形态宣导的外在使命和标签，在叙事进程中往往也是游离的状态，甚至缺席。在《光荣的愤怒》中，警察在整个叙事进程中几乎一直是缺席的，故事的发生地云南黑井村几乎成为法外之地。在影片大半的篇幅里，无论是在乡民的意识中，还是叙事的链条里，警察都是被忽视的。似乎也正是因为警察的缺席，整个事件的走向和人物的状态始终在失控的边缘。而在《李米的猜想》中，影片的主导部分似乎让位给了公路上的绑架和爱情的铺陈，警察侦破案情变得没那么重要。《烈日灼心》中，警察的戏份虽然比其余几部作品都要重，但是警方在发现线索推动案情前进的过程中随时中断，罪犯的自我救赎时时抢夺观众的注意力，相对于罪犯，警察一定意义上成了陪衬。《追凶者也》中，警察几乎再度完全缺席，命案发生后，推进命案侦破的是修车工、小蟊贼。刘烨饰演的修车工经历了向警方催问案情的挫折后，后来索性自己上阵，成为故事推进更重要的力量。而警方虽然在案发现场拍照、警戒，但在此后的叙事中完全失语了，从表层的叙事来说，警方不但被修车工老二漠视，也被导演漠视了。

与这种缺席叙事形成鲜明对比的是，尽管在大多数时间内警察的角色和其自身代表的意义被悬置，但在最后总是法网恢恢，疏而不漏，警察所代表的意识形态方面的宣导作用总是一再被确证。《光荣的愤怒》中，当叶光荣带领一众村民陷入熊老三的包围无法脱身山穷水尽，是一众警察出人意料地从天而降、解危纾难。

有人对曹保平如此处理的方式颇有微词，认为曹保平是为了顾虑电影审查而做的不得已的选择，而曹保平却有不同意见，“从《光荣的愤怒》一开始，我就没想过要把它定位成一个电影节电影或者是地下电影，而且我是一个比较清楚规则的人，会大概知道一个商业片的边缘和界限在哪里，所以即便结尾往另外一个方向走会令故事更为极致和特别，我的商业取向还是决定了我不会去触碰那些界限和雷区”。他并不讳言自己商业角度的考量，在个人表达和类型叙事以及审查底线之间，他力求寻找一种平衡。尽管这种平衡似乎是一种悖论，毕竟警察形象的缺席与尽在掌握的终极审判看起来是矛盾的。然而，这却无意中开启了曹保平处理警察形象的风格样式。

在《追凶者也》中，警察形象也是经历了长久的缺席，但是在影片最后杀人犯董小凤仓皇逃亡之际，再度神兵天降，警方早已经在不知不觉间布下了天罗地网。警察看似一直游离在主体叙事之外，但却于不动声色间掌控了全局，从而完成了对犯罪行为的终极审判，也对自我形象的解构完成了匡正。如果说在《光荣的愤怒》中，曹保平如此的处理方式是偶然为之或者无奈之举，那么在《追凶者也》当中，他就是有意地进行如此的设计了，并且因为这种处理方式的重复已经产生了意义，“重复是意义的符号存在方式，变异也必须靠重复才能辨认；重复与以它为基础产生的变异，使意义能延续与拓展，成为意义世界的基本构成方式”。警察的缺席叙事和尽在掌握的终极审判俨然成了曹保平创作的标签。

在这类警匪片中，无论警察角色被着墨多少，不管主导叙事进程的是罪犯还是平民，“普天之下，莫非王土”，最终掌控局面完成最终审判的还是警察。借助此种颇具形式感的表达，意识形态的威权被确认，紊乱的秩序被纳入正轨，失控的人物状态得以归位。而且，也正是这种尽在掌握的终极审判，才让缺席的警察形象“草蛇灰线，伏脉千里”，这也进一步体现出警察形象的缺席和无处不在其实并不矛盾。

如果说警察形象的缺席叙事更多的是曹保平追求个人风格的自我表达的话，那么“神兵天降”就是他对类型化叙事和主流意识形态纳的投名状，毕竟类型化与主流意识形态之间是一种秘而不宣的同谋关系。诚如美国学者尤第斯·赫斯所言，“类型电影引起满足感而不是触发行动需求，唤起恻隐之心和恐惧感，而不是导致反抗，它是为统治阶级的利益服务的”。耐人寻味的是，《追凶者也》中曹保平不但重复了《光荣的愤怒》中的神兵天降，同时重复了毛手毛脚警察的设定，警察小陈在围堵案犯之际擦枪走火，把董小凤不无悲情的控诉与宣泄误以为反抗，不小心击毙了案犯。导演不厌其烦地渲染警察的紧张和失误，一如《光荣的愤怒》中对那个冒失警察失误的强调。在完成主流化商业类型叙事的最后一块拼图时，曹保平还不忘对主流叙事进行解构和反讽，消解了类型模式的不容置疑与权威。所以，警察的缺席叙事和尽在掌握的终极审判还是源于曹保平在个人表达和商业类型叙事之间的取舍和游移，在这个过程中，他力求在主流商业叙事框架内最大限度地完成自我风格的表达。

三、类型杂糅与反类型

几乎没有疑问，曹保平电影属于商业类型片，他不止一次表示对地下电影、艺术电影等没有兴趣。然而纵观他并不多的几部作品，我们却很难定义曹保平电影的类型。在接受采访时他说：“我的电影一直是以叙事为主的剧情片类型，可能表现得多元，这由不同的题材决定。有的可能会在类型上走得远一点，有的可能在人文和心理上走得远一点，这个尺度是有弹性的。”也似乎正是由于这个弹性的尺度，曹保平影片中不无类型的杂糅和反类型的创作方式。

从《光荣的愤怒》后，曹保平越来越重视电影产业方面的影响。一方面，在演员的选择和资源的配置上，他越来越注重市场的反应，更注重明星效应和市场审美需求。另一方面，在类型塑造方面，他有意无意向市场主流类型靠拢。近几年警匪片在国内影坛大行其道，而受女性观影群体崛起的影响，更符合女性审美意识的具有“邪魅硬汉”气质的警察形象成为银幕上的主流。《烈日灼心》中的警察形象塑造尤其可以体现出曹保平的此种心态。同时，爱情、警匪、犯罪等类型模式在他的几部影片中彼此杂糅，对类型的显性诉求可见一斑。

可是，类型的杂糅一定程度上导致了类型的模糊。经历过换名风波的《李米的猜想》的英文名为

The

Equation

of

Love

and

Death

，连导演也无法完全定义影片的类型是公路片，还是爱情片，或者警匪片。而《烈日灼心》虽然有着更成熟的类型片特质，但影片中警察和罪犯的戏份几乎相同，以警察为主的案件侦破和以罪犯为主的自我救赎分别指向了警匪和犯罪两种不同的类型。成熟的类型片创作当然不限于单一类型，类型的多元是必然，也是趋势。但如果各类型间缺少主导，那么不同的类型有时就会发生抵牾。

而且曹保平在影片中消解了类型叙事的快感，《光荣的愤怒》本是一个草莽英雄打黑除霸的故事，可通过对蒙昧村民和村霸的黑色幽默式的处理，导演不但消解了英雄的勇敢和义举，影片结尾恶霸伏法后的酣畅淋漓和大快人心也一并被消解了，转而通过反讽和解构，有了关于个体与体制之间矛盾更深沉的反思。《追凶者也》结尾部分罪犯伏诛，本来应该是众望所归，但因为导演对罪犯遭遇颇具同情的表述，对罪犯与女友亡命鸳鸯的刻画，以及通过罪犯之口对人心不古的社会现实的批判，观众反而在罪犯死掉后感到难言的伤感和悲凉，从而对人性、对社会有了别样的思考。

在向市场主流类型靠拢的同时，曹保平也与主流保持了适度的距离。近几年市场上的爆款《湄公河行动》等影片，借由对强有力的警察形象的塑造，完成了对国家主导意识形态的同构。曹保平没有选择更热门、更宏大的家国叙事，转而更关注了个体的生存处境、生命价值和尊严。在几部作品中，导演几乎无处不在的反讽和思考，无视了类型叙事的快感机制，超越了类型电影相对单一和纯粹的娱乐本性，通过反类型的方式完成了自我类型的塑造和叙事。

我们无法定义曹保平类型杂糅和反类型式的类型塑造的是非，就如同不能简单地只是用票房来评价一部影片的优劣。甚至在这个过程中曹保平自己应该也会偶感困惑，他也应该会继续在商业诉求和自我表达之间游移下去。但是，基于他学院派导演的立场和编剧的出身，精英意识和专业视角也应该是他对待电影一直的原则，也正是这种游移、原则和探索才定义并且成就了曹保平。

具有讽刺意味的是，现在很多电影人言必称艺术，可最终却在产业的热潮中陷入投机和钻营的狂欢。而曹保平并不讳言对市场的渴求，却始终坚守着自己作者的底线。或许他永远难以拍摄出一部市场爆款来，或许他依然会面对与资方的博弈，或许他自己内心依然会经历创作的自我质疑与纠结。但国产电影市场维持健康、良性的发展轨迹，却离不开如曹保平般对电影产业良好的心态和对电影艺术清醒的认识。也只有电影人永葆初心，心怀对电影艺术本体的敬畏，中国电影才会有更好的将来。