镜像视域下的藏地身份探赜——万玛才旦电影论

闫广祺

(南京师范大学 文学院,江苏 南京 210024)

从20世纪中叶开始，中国电影创作者和好莱坞电影人就试图把西藏打造成神秘、浪漫且兼有异域情调的“虚拟化西藏”，海外的藏族电影人与他族创作者同样是站在旁观者的角度，建构着一个神秘的西藏地域。由于他族创作者对西藏地区与西藏族群认知上的偏差，以往创作的西藏影像并非纯正，西藏族群在文化领域也一度保持着神秘、魅惑与神圣。而像万玛才旦这样“以我手写我口”的藏族导演未曾出现过，作为当今最有影响力的中国少数族裔导演，万玛才旦以“实验性”的表现手法营构出超脱于藏地文化之外的身份意识与哲学思辨,并以极简的创作风格对藏区瑰丽风景和神秘文化进行“祛魅”与再塑。近年来，万玛才旦相继创作出《静静的嘛呢石》(2005)、《寻找智美更登》(2009)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2019)、《气球》(2019)等新时代藏族题材电影。依托电影镜像来实现电影语义的表达，通过对文化身份的思辨来探讨现代与传统下藏族群体的精神惶惑。回顾万玛才旦早期的电影作品，他的故事没有明显的戏剧冲突，客观的镜像下记录着生活在传统与现代交织的西藏族群。研究万玛才旦近年来的创作，或能从精神层面来拨开新世纪藏地电影的文化迷雾，也能在重拾关注后打开西藏地域的大门。

一、镜像阶段的自我与他者观

早在20世纪30年代，拉康就创造性地提出了“镜像理论”观点。在结构主义与后结构主义的理论基础上，拉康在弗洛伊德的“本我”的基础上针对人的无意识和语言方面的关系问题进行研究，进而得出“镜像理论”，“镜像理论”也已然成为拉康新精神分析学说对传统精神分析的革新与过渡。

雅克·拉康的“镜像理论”是关于自我与他者以及主体与自我的深入思考。当一个6～18个月的婴幼(不能有效地控制自我的身体)在镜中看到自己的虚像时，他/她能够意识到自己和镜中虚像是有联系的，也因此会发现自身的完整性。婴幼作为主体通过眼睛的观看来建构着自身主体的完整性，在镜中他者的意象投射之中，自我开始对他者言行与镜像的意象性误认产生联想式认同，这种认同是主体基于对他者形象的认知，并站在他者的角度去审视自己，从这种审视中主体确认自己的存在，于是就产生了这种想象性的认同心理，也有学者也会将之称为“完形的格式塔图景”。从而开始模仿、类比和齐一，在这样一系列的行动之中“自我”与“他者”产生联系。又由于误认的存在，婴儿与自己的影像及与其他人之间还会产生自恋与异己心理,并在这种迷恋中不断重塑和找寻自我。但需要注意的是，镜像是自我的开始，这并不意味着婴儿已经知道这个镜中像就是他的自我。倾向于在与“他者”的对视中不断重塑自我形象，万玛才旦通过影像完成藏族文化传统与“他者”文化观念的对照，一如《寻找智美更登》中的卓贝和老板，《五彩神箭》中的扎东和尼玛，《撞死了一只羊》中的司机金巴与杀手金巴等，在双角色的相互映衬比对下，关于身份的思考也变得深刻悠长。

电影的创作风格离不开万玛才旦的早年经历，万玛才旦曾在访谈中谈道：“早年能接触到的就是一些现实主义的作品，后来看到了先锋文学。中国的作家，比如说扎西达娃、余华、莫言、格非、阎连科、残雪等，几乎他们的作品都看过，会给你带来一些很新奇的感觉，你会顺着找他们的本源，比如欧美作家的作品，像荒诞派、魔幻现实主义、意识流这些本源性的作品都会看，所以我觉得跟电影的感觉是一样的。”尔后，他又谈到自己所读的有关精神分析方面的书籍，对于他的文学创作产生了重要影响，以至于后来的影创作中有着浓厚的超现实主义与先锋色彩。深受弗洛伊德、拉康等西方先哲及先锋文学的影响，万玛才旦试图借助电影影像聚焦去主体、自我与他者三者的关系，以此来审视现代社会中西藏族群的身份问题，以独特独立的本民族视角构筑了藏族电影迷人的文化范畴，形成了与更主流文化的相互对照，并从精神层面剖析当代西藏族群的生存状态，通过对“他者”的认知完成对“自我”身份的找寻。德国学者Kerstin Knopf在评论北美洲的原住民的电影时曾言：“当原住民的电影及影像制作渐多，他们不再是被研究、被描述的客体，而是成为主体，主导创作原住民文化的形象。”自我再现作为自我充权的一种重要方式，放到万玛才旦的电影作品中就表现为西藏族群依托电影电视等大众媒介发声，依靠镜头的再现功能逐渐从主流身份向更主流身份转移。

兼为导演和作家的万玛才旦，在经过了从西藏到首都、从闭塞传统社会到开放现代社会的过渡，同时也经历了传统思想与现代文化的碰撞之后，他清楚地认识到西藏文化和现代外来文化的隔阂与差异，并有意识地在书写本族群故事时，站在西藏族群的角度与外来文化进行对视，以实现藏族自我形象的认同与建构，同时这种认同与建构是在“他者”的角度进行的。

二、自我与他者的交织：自我的建构

自我借助他人而生，又依赖他人而存。对主体而言，最初的镜中像只不过是一个外物或他人，即非真实的自我，自我与他者之间最本质的关系：我就是一个他人。自我的建构与他者密不可分，他者源于镜中像，而自我的统一性又源于镜像的虚幻统一感，当自我诞生时，自我与世界的想象关系就有着极强的自恋特质，自恋又源于主体对于镜中他者的误认。在影片《老狗》中，老狗不仅作为牧人和牲畜的依靠，而且它也是传统的藏民们自我意识完善的重要媒介。一只年老的藏獒，儿子要卖了它，老人坚决留住它，狗贩要买它做宠物，现代的思想与价值冲刷着传统藏人的思想，老人并未迷恋于外来文化中的拜金主义、享乐主义之镜像，而是一直在坚守信仰传统不流逝。老汉在经历了老狗的“失—得—失—得”后，将老狗放生到神山上，完成对信仰与藏族传统的坚守，也是对于自我存在的坚守。西藏是充满了灵性的神圣之地，苯教中“万物有灵”的思想让西藏族群尊重每一条生命，老狗是印证西藏族群自我的镜子，藏民们在对老狗的体认下得以确认主体的身份，倘若老狗这面镜子破碎，镜中他者将不复存在，自我也就成为无法承认的虚无个体与没有灵魂信仰的躯壳，遂而走向迷失。同时，现代文化的“侵袭”潜移默化地改变着藏民的意识，以狗贩子为代表的背弃藏族传统的唯利主义者们，他们手举现代文化的武器打碎藏族文化的镜子试图建构一个新的“自我”，但弄巧成拙却加深了西藏族群的群体性迷失，并陷入了无法判定自己身份的久久悲伤之中，人们开始恍惚和迷离。这恰恰影射了万玛才旦在思考少数民族身份问题上的矛盾与纠结，同时这也是藏族人民群体的普遍症候。

吴琼曾指出，拉康的“镜像理论”不仅可以在精神分析学批评中研究其个体欲望的问题，同时也可以在哲学范畴将镜像阶段的自我认同解读为“主体世界的一种‘本体论结构’”。在影片《塔洛》中，他者的存在对自我的认同与建构表现得更加明显。影片以藏族牧羊人塔洛进城办理身份证一事为故事线索，从多杰所长与塔洛的对话中得知，塔洛父母离世且自幼辍学放羊，因头扎小辫而成为乡民们眼中的“小辫子”。“小辫子”一方面指涉现实生活中塔洛的辫子，另一方面也是塔洛在他人言语和目光中建构起的自我认同。而羊羔伴随塔洛更加深了塔洛身为藏民的身份体认，当塔洛与杨措相遇，最初的自我认同发生改写和转移，塔洛在杨措和多杰所长的言语和目光下，开始寻找并建构着一个全新的自我认知，并由此产生对新的自我的迷恋。从拉康的镜像理论角度而言，塔洛发生了对“小他者”的误认，而他人的言语和表现又加剧了自我认同，以至于这种自我认同的投射是自我利比多意义上的投射。自我的误认加重了主体的异化，塔洛在“自我”与“他者”的平衡中失衡，导致他产生懈怠的心态，羊群惨遭袭击。塔洛再也不是之前那个尽职尽责为人民服务、为村民放羊的小辫子了，卖掉羊群也意味着他开始大胆走向杨措，认识新的自我身份。身份认同所形成的虚假自我，与主体破碎的身体经验之间是存在差异的，究其原因是由于对自我身份的认同，本质上就是一种误认，或称误识。值得注意的是，理发店的镜子不仅有着二者镜像的映射功能，同时也作为塔洛和杨措相互凝视的中介而存在，塔洛在杨措的目光和言语中所认同的已不是那个放羊的“小辫子”，而是建立了一个有着现代意识的全新形象，并对这一形象的迷恋与误认让他变成了一个全新的自我。镜子除了有上述两种功能外，还隐喻着杨措与塔洛之间关系的虚幻性与脆弱性，诸如理发店门外颠倒的招牌及镜子等，表面上塔洛对杨措是迷恋的，实质上是塔洛从杨措身上看到了理想自我，并产生迷恋。也正是如此，当杨措远走，原本从他人言语和表现中建构的镜像瞬间破碎，这个刚刚建立起的“小他者”形象顷刻间也土崩瓦解，而原来的“小辫子”也随着辫子的消失不复存在。塔洛从对旧身份的告别到对新身份的拥抱并未带来喜悦，反而这种新旧自我认知的破灭带来的是自我的迷失，于是，镜头留给塔洛的，只是未知的结局与迷离的镜语。这种对于全新自我的迷恋虚幻且脆弱地存在着，最终还是被无情地打碎了，以至于在这种身份误认中迷失。万玛才旦建立一个全新的自我后，又试图打破这个镜像，以此含蓄地表达着他对于西藏族群身份的焦虑与迷茫。

影片《寻找智美更登》以双角色设置引入“他者”形象来消解“自我”身份的矛盾性。以寻找传统藏戏《智美更登》中的王子智美更登的演员为线索，在“找寻”的过程中穿插了两段现代爱情故事：老板的初恋情结与女孩卓贝的未了情。老板与女孩卓贝苦苦地“找寻”，最终目的是希望爱人重回身边，这恰是与智美更登将妻与子布施予人的故事相反，这不仅意味着智美更登式的施舍传统在现代文化与传统文化的对抗中日渐式微。重要的是，老板的爱情故事自始至终穿插于影片，女孩卓贝从老板的故事中得到觉醒，她从过去的回忆中解放，并将丝巾还给前男友，卓贝在老板这一“他者”身上建构出和以往迥异的全新的自我，并发生思想与态度上的转变，这便是拉康所言镜中的“小他者”对自我认识上的变化。

电影《撞死了一只羊》同样有着双角色的设置。万玛才旦将故事中的主人公产生经历境况上的同构，同时又将二者区分开来，实现身份上的异质同构，从而使“自我”与“他者”产生联系。从姓名所产生的意义而言，“金巴”在藏语中有“施舍”之意，且两人姓名皆由活佛而起，相同姓名的能指带来了不同意义的所指。在这种神秘的联系中，这也与藏传佛教中的轮回转世等宗教意义形成联系，或许相遇冥冥之中也是一种神秘力量的安排。从某种意义上而言，表面上司机金巴在寻找着杀手金巴，实则是在寻找自己的“影子”，也就是在寻找着自身所缺失的一部分，两个金巴构成了同一个主体，他们互相补充各自缺失的一部分，原本分散的部分在找寻中得以组合完整。从人物经历角度来看，司机金巴完成了“撞羊→超度→(梦中)复仇”的行动轨迹，实现了藏传佛教中“罪孽→救赎→罪孽”的转变，而杀手金巴完成了“复仇→放下→(梦中)复仇”的行动轨迹，实现了康巴藏人传统中“救赎→罪孽→救赎”的转变。以万玛才旦自己的理解，或可以把两个金巴认为是善恶的两方面。向善的一面去寻找向恶的一面，在找寻中产生自我身份的认同，杀手金巴通过司机金巴的梦境完成救赎与放下，司机金巴在“他者”的身上完成了对于自我的建构，两个主人公金巴完成了身份意义上的“嫁接”，以梦境的方式完成解脱与放下的仪式，也许是处理世俗与传统关系最好的方式。因此杀手金巴可被看作是司机金巴的影射或投射物，二人通过货车后视镜发生对身份的认同，产生了“你中有我、我中有你”一体两面的效果。这种微妙的联系将藏传佛教中的轮回转世等宗教意义与现代意识相联系，去探讨藏族文化与现代文化的异质与交融问题。

三、自我重构后的双重身份表征：西藏性与现代性

现在的西藏，早已不是过去神秘且封闭的世外空间，而是一个逐渐被外来的现代文化改变着的新的西藏，关于西藏身份的体认又成为亟待解决的问题，万玛才旦在他的电影中并非仅仅还原西藏的神秘与古老，而是将西藏放置在现代的语境下，以电影影像讨论西藏镜像，以此重新审视西藏族群的“西藏”与“现代”身份问题。

在传统的藏族社会向现代城镇过渡时，曾经的游牧民族走进了新的历史状态，这群生活在20世纪末的藏民们既无法顺利进入现代社会又不能重回传统社会，这种介于传统与现代之间的身份状态模糊化成为万玛才旦所执着关注的。也恰是如此，在传统信仰与现代意识交融下的万玛才旦更为冷静地审度时代对传统的冲击，并结合自身洞察到的社会变迁现象，通过对平凡人物的书写来探索人物的双重身份属性。同时，由于任何个体总是生活在特定的历史时期与社会之中，假如某一位或一些个体的成长经验具有代表性、典型性，那么通过表现特定的个体便可影射出一代人的成长经验。万玛才旦通过镜像记录西藏族群中具有代表性的个体来建构族群身份中的自我，自我始终处在动态的发展变化中，传统的自我在经历了环境与时代的变化之后消解，新的自我得以重塑并拥有着双重的身份。

古老传统的日常仪式生活是万玛才旦电影重要的表现质素，与此相对应的便是现代文化的侵染对传统空间的回归与背离。电影《静静的嘛呢石》里扮演智美更登的哥哥，有着现代社会的装束与城镇青年的生活方式，唯独在回归到传统空间——寺庙的时候，其身份才从现代回归到了传统。而在电影《寻找智美更登》中，一段由年老演员在寺庙扮演的藏戏《智美更登》显得尴尬且错乱，年老的演员虽心存信仰却无法饰演智美更登，年轻的演员虽然能够饰演智美更登却并不信仰古老的传说，这一如在歌厅中那醉汉口中所言：“在这个年代你们相信还有爱情吗？”一路找寻，一路迷失，女孩卓贝在老板的爱情故事中重拾起对爱情的思考，老板、卓贝的两段爱情故事产生耦合，他们在寻找着逝去的爱情，可在寻之根源后，却发现早已变得物是人非，智美更登式的淳朴仁慈之心早已消失殆尽，传统藏戏《智美更登》也终不能找到合适的演员，最终寻找角色的导演也迷失了。这也恰恰应和了片名“寻找”二字。“寻找”指涉寻找已经逝去的人或物，具象意义上指找能演智美更登角色的演员，且演员必须有藏族传统之信仰，而抽象的意义则是对藏族传统的找寻。一方是在找寻传统文化，另一方是在找寻淳朴的爱情，两方都存在着某种神圣性，这种神圣性即直指藏族传统文化空间的被挤压与被淡忘事实，从而含蓄地表达了万玛才旦的藏族文化焦虑与身份担忧。而到了电影《五彩神箭》这里，扎东匆忙赶回寺庙准备跳羌姆舞，舞步的错乱也意味着面对传统信仰的心绪已乱。作为藏族传统宗教的凝聚地，寺庙承载了人民的信仰意识与民族文化身份意识，复杂的舞蹈仪式增强了人们的归属感，同时也为现代化生活中的人们提供能够喘息的机会。扎东作为传统仪式的舞蹈者，此时身体虽在寺庙之下，而心绪却处于现代文化与传统文化中游离之态，自然而然因思想上的困惑而使舞步变乱。群体特定传统仪式的记录之下，现代性侵袭藏地传统社会的境况也愈发真实，但显然创作者把该电影的命题直指作为新生代的藏族群体在回归传统也在对比中揭露年轻一代与传统文化相去甚远的现状。

万玛才旦没有着急为权力关系语境下的藏族文化寻找一种身份认同，而是和观众一起通过影像去探讨关于“西藏身份”的现代概念，这一概念一方面挑战着人们认为的“西藏性”之内容，另一方面指出这所谓的“西藏性”是变化且多元的。我们也因此可以看到，在传统信仰到现代价值观的过渡中，这部分西藏族群所表现出的是介乎于两种文化之下的双重属性，以及它们这种转变状态的模糊性。通过电影《塔洛》，是万玛才旦借助“西藏—现代”的空间转换印证了塔洛的身份意识失衡，塔洛恰巧落入了从传统社会想现代社会过渡的缝隙当中，传统的身份在现代社会中不被承认，塔洛在传统的宗教信仰观念与现代的生活观念中徘徊不定，影像翻转倒置似乎预示着爱情从得到失，并产生了严重的身份困惑，随着身份证的补办与辫子的遗失，这个原本有着精神信仰的男人彻底失去了属于他的文化身份，他开始混沌中走向现代化的迷惘。显然，我们从《为人民服务》的文本中找到了塔洛身份迷失与价值观崩塌的证据，从一开始的倒背如流到再后来的吞吞吐吐，塔洛在经历了现代文化与传统藏文化的碰撞之后，对于身份的体认已经模糊。但影片并没有着急给定答案，而是以开放式结尾作结，让观众在结尾的想象中主动参与到“西藏—现代”观念的二元重构中。《塔洛》是对电影《老狗》中人的信仰世界和精神价值书写的一种延续，镜子、黑白色调以及虚化镜头的使用为塔洛构建了真实与虚幻交织的现代社会，将真实的藏地文化融入人物的言行与内心世界。在电影《塔洛》中，万玛才旦赋予塔洛以传统的“西藏性”，在使其经过了办身份证、遇见爱情的“去西藏性”后，塔洛也对现代身份和传统身份产生了疑惑与迷失。

而这种身份上的焦虑感同样又在电影《撞死了一只羊》中得到了诠释。万玛才旦在身份意义上将两个金巴设置成截然相反的两面，杀手金巴可以看作是司机金巴的影射或投射物。作为司机的金巴，无论从冷酷粗犷的外形还是从车上的佛牌、眼镜、歌曲等细节，都能够显示出他是一个外粗内细且被现代文化所侵染的藏族困惑者。司机金巴身处世俗与信仰的两面世界中，他钟爱自己的女儿，女儿成为金巴心中的太阳，这是他世俗的一面。相较于文学原著，影片在进行影像表达时省略了女儿的信息，女儿仅作为符号化的象征意指发挥着作用。另一方面，司机金巴时时不忘活佛教诲，一直把佛教信仰当作安放灵魂的净土，上师照片成为他佛牌的另一面，这也是他信仰的一方面。在藏东康巴人的传统习俗中，复仇是族群的信仰，杀戮是耻辱的终结，外弱内强的杀手金巴虽有着复仇的决心，但当看到有着羊血的副驾驶座位时，还是不免迟疑了一下，这种坚定与焦虑所交织的心绪，也是世俗与信仰最显而易见的碰撞，这印证了他最终无法顺利地完成复仇。从人物塑造方面，影片极力去塑造两个相反且充满着内在矛盾的人，名字成为纽带，他们在性格方面也存在着互补性。两个金巴好似两面镜子，像是一个人的两面，彼此映射着自己的心路历程。这种带有超现实与荒诞意味的寓言式故事，正是万玛才旦对西藏族群在现代社会中生存与发展中产生的双重身份的思考，也同样可以感受到现代文化与藏族传统从二者异质到融解的过程。显然，万玛才旦想要在电影中唤醒“沉睡”的西藏个体，在个体觉醒之后，整个民族的觉醒才有了可能，民族才有希望。因此，影片最后的部分，当金巴第一次看到天空时，看到的是秃鹫；当金巴第二次抬头望向天空，天空中便成了飞机。旧时代向新时代的跨越，也代表着世俗/传统、现代/古老、复仇/救赎的沟壑逐渐被消解，民族电影也朝着光明的现代迈进。

当现代文明破坏性地侵入到神秘的藏族地区时，藏族人民用他们的精神信仰对现代文明进行反抗，而这种反抗是出于对文化信仰的精神家园的潜意识保护。万玛才旦电影调和着西藏性与现代性的矛盾与差异，他的人物从现代文明的旁观者逐渐变成参与者，在少数民族的电影表达中，绽放着他独特的魅力。

结 语

相较于20世纪的藏族题材电影，万玛才旦让藏族文化与地域特色搭载着影像媒介的快车走到世界的每个角落，刮起一阵藏族文化的清风，并将视角直指现代文化与藏族传统文化的存在命题。他将自己对于西藏形象的建构深埋于文学和电影作品的创作中，从身体层面的叙述到“镜像阶段”精神层面的深挖，影像介于“真”与“幻”的境界之间，试图用真实的艺术形式来反驳这些赋魅且荒谬的假想，以主体经验创作出西藏族群自己的电影，以“我”的角度讲述“我民族”的故事，避免他族导演对藏族文化的误读和曲解。以“镜像理论”研究为切点，我们会发现万玛才旦电影在探索现实社会现代性方面是隐晦的，将这种对于现代性与西藏性的探讨放置在“自我”与“他者”的思考之中，以此来影射现代文化在消解传统文化身份的同时，又建构着一个新的文化身份，即从对“他者”的认同中，旧的“自我”被消解，新的“自我”被建构。在这种辩证性的批判之中，唤醒藏地族群的身份意识，从而在新时代中走向文化与身份的交融。