流浪儿与新少年：论严恭的儿童电影创作

年 悦

(天津师范大学 音乐与影视学院，天津 300387)

严恭是中国儿童电影创作的重要探索者。在严恭的电影生涯中，编导了《三毛流浪记》《祖国的花朵》《罗小林的决心》《朝霞》《哥哥和妹妹》等多部儿童电影。严恭的重要性与独特性在于其以跨越不同时代的儿童电影实践书写了中国社会文化的巨大变迁。对于这位重要的儿童电影创作者，有必要对其不同创作阶段中的少年儿童形象及其社会象征叙事进行系统梳理，并对其儿童电影作品的总体美学追求加以阐发，以期为中国儿童电影研究增砖加瓦。

一、《三毛流浪记》的孤儿叙事与时代隐喻

由严恭与赵明联合执导的电影《三毛流浪记》是严恭儿童电影创作第一阶段的代表作品，也是中国儿童电影的经典之作。影片改编自张乐平的著名漫画《三毛流浪记》(1947)。1948年，昆仑影业公司决定将这一引发强烈社会反响的漫画作品改编成电影搬上银幕。当时，昆仑影业公司编导委员会委员陈鲤庭推荐了严恭和赵明两位年轻的电影人执导影片。严恭在原漫画的基础上成功地塑造了“三毛”这一孤儿形象，以他流浪街头的悲惨遭遇来控诉和讽刺国民党统治下的中国社会现实。当时报刊曾犀利指出：“在蒋政府统治时期，不合理的社会造成了许许多多的流浪儿童，三毛可以说就是其中的一个；他虽然是画家张乐平先生笔下创造的小主角，但他是代表着那许许多多的流浪儿童的。”严恭将张乐平的静态漫画串联成了动态影像，生动地塑造了三毛为求生存而备受社会摧残和愚弄的孤儿形象。影片既保留了漫画的夸张和戏剧效果，同时在影像风格上追求写实主义。

事实上，《三毛流浪记》的政治批判性非常明显，其艰难的拍摄过程也清晰地折射出当时电影场域之中复杂的博弈关系。影片主创人员不断受到国民党特务的阻挠、恐吓与迫害，尽管如此，摄制组仍然坚持完成了全部的街头外景实拍。据严恭回忆，“现场抢拍”是那一时代被“逼”出来的独特本领。“现场抢拍”要求导演提前采好景并协调各个部门，在实拍时将汽车迅速停于指定地点搬出器材，场务人员组织群众演员并暂时隔绝行人，掀开包裹“三毛”的毯子，即拍即走。《三毛流浪记》正是以这样的创作方式在1949年2月下旬正式开始拍摄，5月解放军进驻上海后继续抢拍未完成的“豪华舞会”“大闹公馆”“四四游行”等重要场景。1949年9月底，在“开国大典”前夕，《三毛流浪记》作为新中国正式公映的第一部党领导下拍摄的儿童片，首先在上海大光明影院上映，连演两月，场场爆满。

回顾中国儿童电影历史，可以发现，自1922年但杜宇导演的《顽童》问世以来，以郑正秋、张石川、但杜宇、管海峰、邵醉翁、黄天始、蔡楚生、杨小仲等为代表的中国早期电影人，在其创作的《孤儿救祖记》(1923)、《苦儿弱女》(1924)、《好哥哥》(1925)、《小朋友》(1925)、《弃儿》(1924)、《小公子》(1925)、《苦学生》(1925)、《苦儿流浪记》(1933)、《儿童之光》(1935)、《迷途的羔羊》(1936)、《小孤女》(1936)等儿童电影中，秉持启蒙教化的电影观念探讨家庭伦理问题、传统道德危机与社会顽疾根源等议题，聚焦生活在都市角落的社会底层儿童生存困境，形成了充满人道关怀的早期中国电影的孤儿叙事传统。影片《三毛流浪记》正是延续了这种孤儿叙事传统，影片中以无父无母的“三毛”饱尝人间冷暖的故事，揭示造成流浪儿童生存困境的社会根源。孤儿叙事在中国早期儿童电影中的频繁现身与彼时中国处于战乱和苦难之中、妻离子散的社会现实有着密切关联。

严恭在延续孤儿叙事传统的同时，又保留了漫画原有的幽默讽刺特征。严恭在谈到他和赵明在剧本分镜创作时回忆道：“坚决不走劳莱、哈代庸俗滑稽的路子。要使人发笑，但不搞硬性说教，又寓意深刻，使人笑着带泪。”严恭正是以“笑着带泪”的方式讨论社会问题，同时也以上海解放的结尾表达了对即将到来的新中国的向往。值得注意的是，影片《三毛流浪记》采用三毛不受权贵束缚的出走与阶级叙事相融合的策略，突出了三毛作为无产阶级的革命性和反抗性，从而使整部作品更具复杂多义的阐释可能。

电影《三毛流浪记》映出后，《影剧新地》杂志曾组织《三毛流浪记》座谈会，邀请了丁然、王云阶、毛羽、石炎、吴永刚等多位专家参与讨论。座谈会在总结影片艺术成就的同时，也指出了影片存在“三毛无产阶级的身份被曲解为流氓无产阶级”“阶级内部矛盾太突出”“三毛劳动观点没有被确立”“后半部的豪门生活喧宾夺主”“结尾解放扭秧歌比较突然”等方面不足。可以说，这次座谈会对于影片《三毛流浪记》的探讨也为新中国成立后儿童文艺作品的创作提出了新的要求。尽管确如当时研究者所指出的影片《三毛流浪记》在时代语境下，尚存在着主题思想表述与人物形象刻画上的不足，但其对社会现实的深刻观照展现出中国电影现实主义创作的力度，严恭塑造的“三毛”也成为中国儿童电影史中历久不衰的经典银幕形象。

二、社会主义新少年的群像建构

新中国成立后，严恭的儿童电影创作进入了新的阶段。他相继创作了《祖国的花朵》《罗小林的决心》《朝霞》《哥哥和妹妹》(编剧作品)等一系列儿童电影。上述影片通过描绘新中国成立后小学生的成长故事，塑造了梁惠明、杨永丽、江林、罗小林、吕小钢等一系列少年儿童形象。这些新少年群像，与新中国电影中众多社会主义新人一道，成为新生的社会主义新中国的典型形象。

电影《祖国的花朵》是新中国第一部正面反映少年儿童生活的影片，影片讲述了新中国成立后北京小学五年级甲班小学生们互帮互助共同成长的故事，成功地塑造了一批“新少年”群像，全面展现了社会主义新中国少年儿童生活的幸福画卷。影片中，杨永丽和江林因为自身的小毛病未能加入少先队，中队长梁惠明决心帮助他们共同进步。后来，杨永丽和江林终于在老师、同学和志愿军叔叔的关怀和帮助下改正了自身缺点，成为少先队员。影片中的主题曲《让我们荡起双桨》以优美的旋律和清新的童声合唱勾勒出新中国少年儿童的新面貌，具有鲜明的时代气息。影片《祖国的花朵》先进学生帮助落后学生的儿童成长叙事也深刻地影响了此后的儿童电影创作，将少年儿童比喻为“祖国的花朵”的话语模式也由此确定下来。作为“祖国的花朵”，少年儿童的茁壮成长隐喻着一个民族国家的崛起与新生。因此，这一儿童成长叙事也具有民族寓言的深意。

影片《祖国的花朵》的成功也使严恭找到了儿童电影的创作方向。此后，严恭和苏里正式提出成立“儿童影片创作小组”，1955年11月中央文化部批准其成立，严恭担任小组组长，这是新中国最早的正式由文化部批准成立的儿童电影创作组织。在当时文艺政策和文化氛围的引导之下，1955年至1959年的4年时间里，严恭带领“儿童影片创作小组”正式投拍6部儿童电影，包括《罗小林的决心》《哥哥和妹妹》《皮包》《红领巾的故事》《红孩子》《红霞》等影片。1958年，该小组转变为长春电影制片厂第二创作组。

1955年1月，严恭执导的儿童电影《罗小林的决心》上映，影片改编自张天翼的小说《罗应文的故事》，描画了小学生罗小林下决心改正了贪玩、不爱惜时间等坏习惯的故事。《人民日报》发表袁鹰评论文章，他指出，“《罗小林的决心》的导演严恭同志已经连续为我们导演了两部少年儿童影片，我们希望有更多的导演热心从事少年儿童影片的摄制工作。我们也更诚挚地要求少年儿童电影工作者们更深入地去熟悉、观察、研究少年儿童丰富的生活的各个方面，城市的和农村的，内地的和边疆的，幼年儿童和少先队员，去认真研究党的教育政策，探索我们未来的社会主义建设者心头的秘密，制作出更多的、更能真实地、丰满地表现出新的一代的生活和品质的影片”。

1956年，严恭的编剧作品《哥哥和妹妹》问世，这是新中国第一部低幼儿童片，影片中的小演员大都是10岁以下的儿童，其中最小“小毛毛”的扮演者只有4岁。家庭生活中哥哥妹妹打打闹闹的小儿女情态是吸引严恭开拓新题材的主要动机，也是他在长期儿童电影创作过程中产生的艺术自觉。严恭这一时期的儿童电影创作受到苏联儿童片《一年级小学生》《阿廖沙锻炼性格》《盖克和丘克》的影响，因此，他在美学上形成了崇尚情节简单、注重儿童情趣的风格追求。尽管在创作过程中严恭力图添加一些儿童情趣，但影片《哥哥和妹妹》还是回到了哥哥在老师和家长帮助下找到正确教育妹妹的方法这一主题模式，因此导致影片在捕捉儿童心理和儿童情感方面仍显模式化和概念化。即便如此，作为新中国首次拍摄5～7岁儿童的低幼片，影片《哥哥和妹妹》是一次非常值得肯定的探索和尝试。

1959年，严恭创作了新中国第一部彩色儿童故事片《朝霞》，这部影片讲述了一所小学通过“勤工俭学”活动进行工业生产，老师和学生在此过程中受到教育的故事。据严恭回忆，影片拍摄之前想突出表现儿童爱玩、活跃的特点，因此，设想他们会把许多活动甚至劳动视为游戏，由此和严肃刻板的老师产生戏剧冲突。“我们设计了孩子们在运送小轮胎中，由扛不动而想出‘滚’轮胎的办法，结果几十只轮胎从桥上滚下，一直撞到指挥交道的警察，引起一片混乱，交通全部阻绝的重场戏，还设计了每个孩子的性格和性格冲突。”但这种设想经过多次审查和群众审议后不得不做出大幅调整。“在《朝霞》最初拍摄过程中，由于我们思想水平不高，对生活理解的不够深广，世界观的改造还有问题，因而在创作思想上曾发生过偏差……经过吉林省委和厂党委不断耐心的启示和帮助，才使我们从思想上意识到这个问题，经过反复深入生活，认真修改，这部儿童影片最后才能比较深刻地反映了具有现实生活教育意义的主题。”由此可见，此时严恭儿童电影创作饱受政治规训，尽管他想努力表现儿童的活跃，但仍不可避免地要突出强调思想性、革命性与教育性。

这一阶段严恭编导的儿童电影几乎都是围绕塑造“社会主义新人”这一时代要求进行，其塑造社会主义新少年群像隐喻了一个时代的新生，也参与了民族国家想象共同体的建构。此后，严恭因为拍摄影片《青春的脚步》而受到批判，直至改革开放被平反后，严恭都没有继续儿童电影创作。

三、真实与趣味：严恭儿童电影叙事美学

回顾严恭儿童电影创作的两个阶段，他都努力以平实简练的镜头语言来展现充满真实与趣味的儿童世界，尽量避免生硬的道德说教，并在此过程中形成了其真实化、生活化与喜剧化的美学追求。

对于真实的追求，是严恭一直强调的准则。真实，他首先强调演员形象与角色之前的匹配度。严恭认为儿童演员的处理是个系统工程，它开始于“选择”。选择的标准是导演根据剧作而构想的形象，主要分以下几要素：外形、年龄、基本性格特征和内在素质。无论是对扮演“三毛”的儿童演员的选择还是对于扮演杨永丽、江林等儿童演员的选择，严恭坚持演员必须在内在素质、生活经历尽量与角色相近。为了让儿童演员理解角色，严恭从《三毛流浪记》开始，就带领演员王龙基深入流浪儿生活，同流浪儿一齐抢剩饭、桥上推车，因此影片得以对流浪儿群体真实准确地刻画。

此外，严恭还强调生活感的营造。例如，在影片《祖国的花朵》拍摄过程中，严恭要求儿童演员要从“生活进入角色”，“虽然是神秘的电影摄制组，但孩子们一进来看到的却是熟悉的教室，甚至里面有‘图书角’‘生物角’，墙上有少先队中队的‘壁报栏’，还有自己的宿舍。老师、少先队辅导员、保育员都在亲切地欢迎接待他们。”在此基础上严恭非常重视引导儿童演员进入“假定性的游戏状态”，他认为导演最重要的工作便是引导儿童进入“游戏”状态。因此，从孩子们进剧组开始，严恭就全力仔细地营造好准备拍摄的“游戏”，在“游戏”中引导孩子们感性地进入角色。“可爱的孩子们，如果认定这个‘游戏’是真实、合理的，他们没有成人演员患得患失的杂念，会很快进入规定情景。”在角色“身份假定性”被孩子们认可后，他们就逐渐向角色靠拢了。在此基础上，再进一步与儿童演员分析、讨论角色自然就水到渠成。严恭在谈及儿童演员的选取，以及引导儿童演员进入角色时，都是从拍摄的实际角度出发，力求最大限度地保持儿童与生俱来的纯真。

严恭还十分重视儿童心理的捕捉，他强调：“所有的艺术创作过程，其本质是对孩子真挚深沉的爱，切不可本末倒置，把儿童演员当作工具，哄哄骗骗。孩子对人是极其真诚的，他们幼小的心灵十分敏感，对于真诚的爱他们所作的回应，能使久经沧桑的大人亦会激动得心灵震颤，潸然泪下；而对于虚情假意，他们也能明辨细微。”由此可见，严恭十分了解儿童天性敏感、真诚的特点。与此同时，他还考虑到儿童注意力不能长时间集中的特点，因此，在实际拍摄中，他主张儿童演员所有问题都应密切注意儿童心理。例如，在拍摄影片《祖国的花朵》时，摄制组把“不能和小演员乱开玩笑”定为纪律性原则。由此可见，严恭遵循儿童心理特点，尊重儿童表演规律，引导儿童从生活进入角色，力图再现儿童生活和儿童心理的真实感。

除了真实感与生活感的营造，严恭还强调对童真童趣的把握。从《三毛流浪记》开始，他非常注意以喜剧化的方式针砭时弊。例如在表现对权贵教育模式嘲弄时，他精心设计了喜剧模式：舞会开始时，一位洋派小姐双手拉开裙子向三毛鞠躬，三毛也同样学着她的模样双手拉起自己的裤管来鞠躬，以喜剧化方式表现三毛对“教养”的排斥。观众笑过之后，对三毛遭遇会更加怜惜和心疼。再如创作影片《罗小林的决心》时，严恭安排罗小林四天之内改掉浪费时间的坏习惯，影片用重复出现的影像元素使故事增添趣味感。崇尚童真童趣不仅源于他对儿童心理的理解，更源于他一直以来对儿童真诚地喜爱和关注。因此，严恭的儿童电影创作不仅崇尚写实主义风格，也呈现出了他一以贯之的喜剧风格和浪漫的乐观主义。

值得注意的是，严恭在创作之时始终具有高度的理论自觉。改革开放以来，他发表了诸如《和孩子们一起排戏》《要抢在春天里播种——参加第二次全国儿童文艺评奖授奖会有感》《应师剧影生涯断忆》《忆荒煤同志》《忆洪深老》《永远的壮志柔情》等文章，出版了《像诗一样真实：严恭自传》。在上述文章中严恭总结提炼了其多年儿童电影导演经验，至今看来仍然具有重要的理论和实践的指导意义与史料价值。严恭自传的主标题为《像诗一样真实》，可见他对真实持之不懈的追求。正如学者李镇所言：“追求主观感受的真实是严恭对待艺术的态度，除去外在的形式之美，真正打动我们的是他始终不减的热情和内心对于‘真’的坚守”。

1980年5月28日，严恭获得全国儿童文艺创作评奖故事片一等奖，这次评奖是新中国成立以来规模最大的一次少年儿童文艺创作评奖活动。三十年后的2010年，严恭因病在南京去世。严恭及其所编导的儿童电影作品，伴随共和国的诞生与成长，历经时间淬炼印刻在中国儿童电影史长廊之中。尽管受到时代转型与意识形态断裂的制约与影响，但严恭始终坚持以平实简练的镜头语言来展现充满真实与趣味的儿童世界，而成为新中国儿童电影的重要奠基人。与此同时，严恭以其高度的艺术自觉为儿童电影创作和儿童表演理论开辟了多元路径。重新回望与检视严恭儿童电影实践，既是当下儿童电影创作的需要，也是中国儿童电影理论研究的需要。