以春为媒，似潮而归
——聚焦电影《春潮》的女性本体叙事创新

2020-11-14 09:39宋珮暄

电影文学 2020年14期

宋珮暄

(哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江哈尔滨 150001)

电影《春潮》上映后，引发广泛的讨论，很多人对电影涉及原生家庭和母女关系的话题敞开性津津乐道，也有人质疑该片在商业片与文艺片之间难以界定的尺度把握。笔者认为，《春潮》最重要的革新体现在它从女性叙事角度，结合宗教思维、文本修辞、视听语言等多重艺术表现手法，描绘出一个性别失衡的家庭中女性的权力分割与精神异化，成为当代女性题材电影的破局之作。

一、以母女对立为核心的艺术母题

2019年，随着一批女性题材影视作品的出现，“母亲”的身份焦虑和现实危机以更加赤裸的方式呈现在观众面前。《82年生的金智英》描述当代女性在养育儿女时的艰辛与无助，强调男权社会中女性意识的崛起；《日常对话》以纪录片的方式构建母女的对话场域，并以开放的态度揭开母女间的隐秘话题；《柔情史》通过诙谐调侃的语气阐述母女关系的对立性及两代人无法趋同的价值观。电影《春潮》则更注重表现女性角色的情感纠葛与自我认知，以家庭中的三代女性为叙事主体，呈现她们的亲疏关系，打破当代女性的集体失语现状，从更深层次探讨原生家庭对女性成长的影响。

特别值得一提的是，《春潮》与《柔情史》在指涉“真实的母女关系”这一叙事话题具有很多相似之处。例如，二者都在塑造一个或几个强势的女性形象，易于形成剑拔弩张的家庭氛围和戏剧张力；两部影片均运用宗教概念阐述血缘亲情，《柔情史》提到“这个世界上谁的债都能还清，唯独母爱是不能偿还的”，《春潮》也将抚养儿女子孙的行为称为“还孽债”，这一细节让两部影片都蒙上中国传统思想的面纱，别有意味；二者也都呈现出中国单身女性的暮年生活状态，在黄昏恋情与家庭斗争之间徘徊，母亲竭尽全力在异性面前施展魅力，在女儿面前施以威力，但这不过是外强中干，呈现一种“昨日黄花”的枯萎感。

但二者又各有侧重，《柔情史》基于北京胡同生活化的场景构建和戏剧性的人物表演更加强化母女二人的对峙局面，并将富有含义的内容寄托于台词之中，例如，“我不喜欢优美的旋律，美是不真实的”，从而表达一种诗意的反叛。《春潮》则更突出呈现东北二线城市男性被边缘化后母女关系的暗潮涌动以及原生家庭对人的异化。当三代人生活在没有男权控制的家庭中，母亲的恶语相向、女儿的沉默寡言、外孙女的敏感懂事，所有的积怨都如春天的潮水般坦诚相见。影片正面表达母爱温情的段落极少，其中包括郭建波在公交上为一位怀抱婴儿的母亲让座，眼神流露出对原始母爱的渴望；在建波的宿舍，她与女儿婉婷的睡前对话如此真诚而又美好。而电影的大部分内容则主要陈述建波与母亲由隐忍—失语—对抗—平静的爱恨纠葛，是一场关乎占有与逃离的女性较量。影片结尾处，郭建波长达七分钟的独白充斥着对母亲单方面的控诉，窗外的车水马龙已无法扰乱她此刻的平静，因为她说：“你安静了，世界就安静了。”她把对母亲的不满、怨恨倾泻而出，试图让这段互相折磨的关系画上句号，从而获得心灵上的皈依。

二、超脱于性别对立的女性题材

当“女性主义”一词走进中国文化领域，很多电影急于标榜女性的主体意识，将男性刻画成独裁者、专制者，加深性别反抗的直观感受，却不知该如何进行女性表达。女性叙事学者指出，“女性的自我表达往往在双向运动中进行：一方面要抵制由霸权话语和社会实践创造的对女性的建构，另一方面要采用新的表述范式来打破这种常规建构”。电影《春潮》脱离常规女性题材电影将男女置于二元对立的性别认知传统，不凸显男性的强势与霸道，而是将镜头对准一个单亲家庭的内部矛盾，书写在错爱中成长的女性意识。

更重要的是，《春潮》将女性意识崛起与对男权文化的批判和谐统一地并置于一些特殊的社会现象和复杂的社会机制中，试图寻找女性理想与现实严重脱节的悲剧性根源。开篇以郭建波跟踪报道男教师性侵幼女的负面新闻事件讨伐当代男性的极权思维与罪不可赦开始，幼女家长的担忧也正反映出社会给予女性的“集体无意识”。报社男性主编对具有争议性的社会新闻避而不谈，远不如女性媒体人具有针砭时弊的审判意识。随后，主编将一位“成功男士”介绍给建波希望促成姻缘，他却因建波自称缺失乳房而落荒而逃，这正是对女性追求身体解放乃至精神自由的完美解构。劳拉·穆维尔在《视觉快感与叙事电影》中指出，“在性别不平衡的世界，决定一切的男性凝视将幻想投射到女性形体，女性形体依此而被设计出来”。《春潮》力图从女性视角打破这种形体审视，用戏谑的方式将男性谎言公之于众。同样是在影像作品中探讨女性的生理器官，《春潮》不同于《送我上青云》中盛男面对自己失去女性特征时所表现出的无力与挫败，而是变成自我解脱的“戏码”，重塑当代女性的本体形象。从身份认同到自我认知，《春潮》围绕中国男性缺失家庭这一具有代表性的社会现象，通过塑造典型人物形象，激发女性意识觉醒，有效呈现、传播和反思当代伦理命题，将时代特征一一彰显。

三、与“菲勒斯中心主义”抗衡的性别隐喻

“隐喻”手法作为《春潮》在影像表达上一种非常重要的修辞策略，为影片的立意服务，试图以奇观化的形式唤醒女性的主体意识，并在对性别压迫的消解中释放母性的原始力量。导演杨荔钠选择“水”与“动物”作为现实隐喻的表象存在，用视听手段将其积淀且概括为审美幻象，与男权社会的“菲勒斯崇拜”并置，构成一种图腾式的影像话语解读。

(一)水的隐喻

“水”在中西文学作品中都是具有丰富内涵的传统隐喻意象，往往与女性的柔软、灵动、多变甚至年华易逝等特征形成互文关系。在电影艺术中，“水”作为女性形象的审美载体和文化联想，参与影片的叙事。例如，李玉在电影《红颜》中以“水”的流动与肆意展现女性的柔美和困惑；波兰导演基耶斯洛夫斯基在电影《蓝》中将“水”这一充满人文气息的审美对象和个体宿命的伦理道德交织在一起，体现女性本体与命运的抗争与博弈。

电影《春潮》则赋予“水”更多的意味与使命，导演将其作为母性的象征、爱欲的象征和主体意识的象征蔓延开来，并“浇灌”于影片的生活化场景，以“润物细无声”的姿态呈现主人公的女性视角与人生际遇。法国哲学家加斯东·巴什拉认为“水”意象的其中一种便是母性。正如万物离不开水，人类与母亲的关系具有不可分割的天然纽带。《春潮》开篇则试图割断这一纽带，利用“水”作为郭建波对母亲无声的指控。那溢满厨房的漏水象征着缓慢渗出子宫的“羊水”，预示着孩子与母体的脱离，也寓意着祖孙三代盘根错节的命运羁绊。另一层面，影像艺术中的“水”也可作为一种视觉化的爱欲表达，以其充满诱惑性的符号语言传递主人公炙热的情感冲动，以及男女间的亲密关系。女儿郭建波曾说：“我多么渴望能躺在妈妈的怀里，但大部分时候，我却躺在了男人的身边。”在她与男友浴室缠绵的场景中，很多细节与“水”有关，溅起的水花从皮肤滑过，升腾的水雾将欲望放大……在一定程度上，这个意象之于人物塑造具有本我、纵欲、迷乱的潜意识色彩，从而呈现女性肉体解放的虚无的幻灭感。影片末尾，“水”的形象再一次倏然出现，导演运用超现实主义手法，安排它们从城市的角落生发，按照既定的轨道分流并汇聚，最终观众跟随婉婷与英子的步伐寻找到“水”的源头，绵延不绝的水意味着女性的主体意识可以如“春潮”一般保持不竭的动力。“水”的意象与电影画面共同叙事，不仅将女性隐忍又澎湃的内心情感充分外化，同时也书写出女性敢于超脱男性社会与原生家庭的束缚，肆意而活、顺势而流的心境与胆量，这也是导演期望通过影像的力量在女性的精神领地构建出永不落幕的生命之潮。

(二)动物的隐喻

在电影语言中，“动物”可表露人类的兽性与攻击性。正如电影《阳光灿烂的日子》改编自王朔小说《动物凶猛》，将人的青春冲动诉诸特定年代，成为彼时年轻人的真实写照；另一层面，动物与人类共处的场景也可强调现代文明社会的凶险与危机，例如，电影《南方车站的聚会》在野鹅塘和动物园聚集多种生命形态，表达人物在承受自然法则与城市秩序的双重禁锢。电影《春潮》使用羊、鸽子、长颈鹿的动物意象担任重要角色，分别体现三代女性的精神寄托与内心诉求，象征着她们的自我探索与抗争。

母亲纪明兰化身为孱弱的“黑山羊”，出现在郭建波的梦境中。在西方宗教，黑山羊是魔鬼的典型代表，意为“害群之马”。山羊哀嚎的声音猛然出现在光线昏暗的空间内，听起来很像纪明兰平日无力的咆哮，混杂着痛苦、悲伤、绝望等不祥的征兆。依照弗洛伊德的释梦理论，这正是导演对建波儿时或创伤性记忆的解读，并形成具有精神分析意义的话语结构，意在映射郭建波内心对母亲既厌恶又无可奈何的复杂心境。同时，这一情节的设置也为后来母亲生病住院埋下伏笔。

“粉色的鸽”隐喻古灵精怪的孙女郭婉婷具有反叛精神又渴望家庭安宁。鸽子，在通常的语境下象征着圣洁与和平，暴力美学大师吴宇森经常在决斗场面中安排“白鸽”出场，形成特殊的审美意境。在《春潮》中，小女孩长久生活在姥姥与妈妈两代女性的撕扯中，向往和平稳定的家庭氛围。“鸽子”羽毛被刷成粉色，并被放在至高无上的“女王”宝座，代替女孩表达出压抑在内心深处的愿望。影片经过举重若轻的隐喻式设计，以一种游戏化的叙事信号，承载着女孩单纯又沉重的人物情感。

长颈鹿，是郭建波与女儿都很喜欢的一种温和型动物，透过动物园的围栏，婉婷指着问：“妈，我特喜欢长颈鹿，你看它们像不像咱俩和姥姥？”这句提问很有指向性和设计感，是导演赋予这个家庭的最佳解说。面对强势的母亲，沉默失语的郭建波像极了没有声带的长颈鹿。正如大部分中国传统家庭，最终走进无法沟通的牢笼。不论是动物的宗教象征还是文本意义，《春潮》都从女性叙事角度为它们创造了新的“意象”特征，并在这三种动物之间找到了新的组合关系，成为导演隐喻主题、布局谋篇和延伸读者想象空间的重要载体。