“花带”的文化寓言——从《开水要烫，姑娘要壮》谈少数民族文化如何应对现代性挑战

丁筑兰 朱钇宣

(贵州大学 文学与传媒学院，贵州 贵阳 550025)

贵州籍导演胡庶以纪录片叙事风格拍摄的少数民族电影《开水要烫，姑娘要壮》(

I

WANT

TO

DANCE

)，拍摄地点主要为贵州省黔东南州榕江县月亮山计怀寨和计划寨，演员全为当地少数民族，片中对白也以苗语为主，原汁原味地展现了苗家的风土人情，被称为“我国第一部原生态少数民族电影”。2007年该片与贾樟柯的《三峡好人》、高群书的《东京审判》一同入选第二届“青年导演电影创作论坛”十佳，并多次入围国际电影节。导演谈到拍摄初衷时提到，“想表现外来的强势文化对苗族少数民族文化的影响和冲击。同时，我也很想拍一个表达苗族人很‘苗’的这么一种精神的片子”。

《开水要烫，姑娘要壮》主要有两条叙述线：一、女主小片想要让更多人认可她自创图案的花带，恰逢村里要选符合城里审美“苗条”的姑娘去跳舞，于是小片想尽办法减肥去参加选拔比赛。二、小片辍学。原因有三：一是家境贫穷，需要劳动力；二是寨里传统观念影响；三是自身意愿，觉得绣花比读书有意思。班主任杨老师则决心把小片带回教室，他分别找了寨老、村长、乡长、扶贫办和财务办，却都被拒之门外，最后反倒是赞助选拔比赛的化肥厂出资解决了小片的辍学问题。本文试图从文化多元论和“现代性”文化批判的视角分析《开水要烫，姑娘要壮》(以下简称《开水》)文本的内在结构，通过省察个体经验和民族文化在不可避免的情况下，在与“现代性”的资本、物质和观念碰撞时，如何应对机遇与挑战，以此来反省和警惕少数民族文化保护和开发中出现的问题。

一、资本介入：文化生态的破坏与新生

资本的介入使得少数民族文化的生态变得错综复杂已成既定事实。

首先，不能否认的是商业改造对少数民族文化造成的破坏性。其一，少数民族文化自有的神圣目的被消解，商业性成为驱使一切的“指挥棒”。苗族歌舞“就其歌舞的内容、形式及其功能而言，除少数属于生产、生活方面的娱乐型外，主要皆属祭祀型”。当“原生态”成为商家炒作包装的噱头和卖点后，小片寨子的舞蹈队被化肥厂要求在歌舞中加上手持“常用胜利牌，财源滚滚来”的广告横幅，其舞蹈沟通人神,娱乐情性的含义自然被消解,沦为宣传的工具。其二，在商业化的过程中,少数民族传统文化活动不再是基于情感需要的兴发。《毛诗序》言：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”但在资本改造后，苗族古歌、对歌以及芦笙歌舞表演在许多开发后的苗寨已是“流水线”上包装精美的商品，游客定时去固定场所观赏和消费。哀思故土，缅怀祖先，祈福怀古，男女表达情思的意蕴在一日三次的重复中褪色苍白；歌舞异化成一种机械化劳动，劳动的主体自然也在这样的压力下扭曲变形——表演者面无表情地“打卡”上下班，跑穴赶场，交换价值的市场彻底取替了苗族文化原生的艺术土壤。其三，文化的内容与形式为营利而服务。苗族服饰素有“穿在身上的史书”之称，原因是苗族在相当长的历史时期没有文字，他们传承历史文化的种种观念只能靠口头文学和图像，蜡染、刺绣、挑花及编织等艺术图纹自然成为民族文化的物质载体。民间手工艺人还通过对大自然的观察、体验和提炼,以神话传说，民族历史为主题，融入自己丰富的想象，运用夸张、变形等奇妙组合手法创造出构图丰满、想象丰富及形态夸张的图案，极具民族特色且乡土气息浓郁。值得一提的是，服饰还是区分苗族支系的重要标志，廉价艳俗的复制品在千篇一律中早已失去了这一意义。

由此看来，要想靠市场规律来保护传承文化实属希望渺茫，但资本介入的同时，也得承认确实给当地文化的创造者和承载者带来了新的契机。其一，民族文化产业创造的经济效益可以帮助偏远地区脱贫致富。传统文化传授方式可移植为职业培训的方式，青壮年以在家乡创业替代外出打工，解决当地人口就业问题。虽然传授内容可能简化单一,但这也不失为一种延续文化的方式。其二，少数民族文化宣传渠道拓宽，少数民族表演者可以通过外出表演宣传，呼吁更多人关注和保护民族文化。其三，经济实力成为当地政府的强力助力。《开水要烫，姑娘要壮》中，小片失学后，地方财政经费有限，没办法帮助她复学，最后还是靠化肥厂的厂长解决了问题。资本逐利的本质虽然扭曲变形了文化本真的意义，但如果少数民族地区经济水平得以发展,居民生活富裕，就可以引导下一代在一个良好的文化氛围中，承担起传承民族文化的历史责任,有意识地保护好自身的民族文化。

总之，在文化产业化的时代风潮下，伴随着开发这把“双刃剑”带来的利与弊，传统民族文化抛离了“原生”状态，始终被资本裹挟着，踉踉跄跄地前进。

二、现代性介入：社会与生活经验的变迁

随着商业的兴起，传统与现代交融下的闭塞群体也随之产生变化，给少数民族提供了新的生活方式以及选择。

首先是现代性事物的蜂拥而至。小片寨子里外出务工人员的返回，带来了呼啦圈、流行杂志、收音机……一群苗族小姑娘自然而然被“异域”的风情所吸引，而“这些新事物也正在将它们的力量组织进艺术家和他们的族群的日常生活方式之中，并影响着他们的艺术诉求”。毕竟，少数民族的多种艺术形式是植根于族群的当下社会经验和生活感受之中的。中国城市化进程中，在乡村人口向城市的迁移流动中，城市的审美文化、价值观念以及消费方式也打开了村寨封闭的大门。当新的商业、科技、娱乐潜移默化地改变着少数民族的日常生活时，传统艺术生存方式也随之改变。比如农闲时，苗族人会自制芦笙、竹笛等乐器来自娱自乐，但是有了收音机、电视这些新的消遣方式，家家户户聚在一起欢歌齐舞的场面已不再常见；外出务工人员造成的人口流动，使得当地大量儿童和老人留守，苗族青年选择的交往对象也不再只囿于附近的几个村寨，为求爱而“游方”的传统也慢慢黯然失色。

所以，艺术审美经验也伴随现代化融合的过程悄然发生变化。故事核心情节就是小片自创了新图案的花带，但所有人都嘲笑她的花带“怪”，所以小片赌气想要去参加舞蹈队，展示自己的新花带给更多的人看。类似的情节还有舞蹈队想要编新的动作，也被村长否定。传统的少数民族艺术是否就意味着要将审美价值绝对化，一成不变？如果是这样的话也注定是一厢情愿。当少数民族文化所在的整个“生态”已悄然且无力阻止地发生变化，艺术只会始终随社会发展而发展——这是一个动态的过程，“为了保持原生态艺术而保持艺术的原生态，是不现实的”。导演胡庶在访谈时谈到自己为了拍这部真正意义上反映苗族原住民生活的电影，找了整整半年，终于找到一个还保留“抢婚”风俗的村寨，然而在他们拍摄完毕时，村寨“就被拆散了，县里说是为了防止火灾……这个村的村长后来也带着所有的年轻人，到北京附近修铁路来了”。在长期城乡二元经济社会结构的影响下，身处偏远地区的少数民族文化在风雨飘摇中日渐衰落和边缘化。现代性的介入是如此强势，少数民族的文化生态在前者面前显得那么脆弱。

如此看来，既然现代性的介入已避无可避，小片的“花带”在传统和现代的碰撞中就预示了一种新的可能性。它试图从传统的文化中继承和突围出来(小片在苗族姑娘和芭蕾舞演员的海报之间选择后者就是明证)，在不可抗的外界发展模式引导下，吸纳外来优秀文化，在自己的艺术土壤实现有机变迁。但是，这样的观念革新更需要辨析和警惕文明碰撞和交汇中的泥沙俱下、鱼龙混杂。

三、文明的碰撞：被遮蔽的观念与民族自信

“现代性”的概念学界一直尚有争议，但仍然可大致区分为“一个是社会意义上的现代性，一个是精神或文化意义上的现代性”。第一种现代性是西方近代工业文明的产物，社会、经济、制度、文化发生翻天覆地的变革后，“在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬”，而“苗条”(不是健康)作为一个被消费文化推出的身体审美神话，借助西方文化的话语权已席卷了全世界。研究者发现“超级瘦身材和超级消费——在商品过剩维系的发达资本主义经济是相辅相成的”，因为理想中的苗条女性身体意味着诸多的商业利益——健身、整形手术以及各式各样的减肥产品。肥胖则被定义为丑陋且毫无价值，甚至因触犯了女性特征的“标准”被指责为“缺乏意志力和自暴自弃”。大众媒体更是将之与“健康”紧密联系在一起进行宣传，超重会威胁生命已成为共识。

与之相反的是，在早期原始艺术中，夸张肥硕的女神形象却俯拾皆是，因为丰乳肥臀象征旺盛的生殖力，“其功能是保佑社会的繁育与丰饶”。苗族仍然保持了这样的传统——对女性健壮身体的崇尚，因此，胡庶根据自己对苗族的理解和想象取了《开水要烫，姑娘要壮》这个奇特的片名，“这比较合乎他们的生活观……在他们的审美理念里是没有胖、瘦概念的，他们觉得壮的女孩，好做农活，以后好嫁人”，所以影片中当小片为了迎合“城里”裁判们的审美观念拼命节食减肥，让村民不能理解，母亲甚至以为她“中邪”了，用巫术驱邪。

这样的观念碰撞在另一条故事线中更为明显。杨老师作为“外来”乡村知识分子形象的缩影，他竭力使小片返回课堂，然而上到村里精神和权力象征的寨老、村长，下到小片的母亲都认为“女孩读书无用”，甚至包括小片本人都不想读书。杨老师似乎成了另一个不被理解、执拗的“小片”，但他的教育模式又是如此封闭老套，如果小片回到课堂，注定又会成为空洞的理想和无趣审美规训下的流水线产品。

这样看来，小片坚持自己独创的花带图案是否意指着拒绝一成不变的少数民族文化观念？她拒绝被规训是否也代表了对僵死的现代文明的抗拒？全球化背景下，西方的审美趣味与观念对中国都市社会的文化霸权，使得审美意识形态渗透到方方面面，而这样的话语体系又不断涌向乡村。当“现代化”“城市化”诱使农民“不断认同都市文化的结果就是他们更轻贱自己的生活，逐渐远离甚至丢弃传统的乡村审美文化”。小片就这样屹立在传统与现代之间，即使会伴随传统分崩离析的阵痛，即使会受良莠不齐的现代文明冲击。她始终对自己的“花带”饱含热情，用尽各种办法，寻求展示的机会——这是何等的勇气和自信！少数民族文化的未来自然也寄托在小片这样融合了传统和自我创新精神的“新人”身上。

四、危险的倾向：开放和平等对话的场域

文化地域所呈现的绝不是政治地图上简单的图样拼合，必须拒绝潜意识的二元对立，不能为了满足异域的想象和物质利益，将族群和民族遥远地搁置在他者的位置上。当然，一方面，人们这样做是对全球化中同质化焦虑的释放，满足和平衡对多元化差异的需求；另一方面，商业和政治的共谋，使得少数民族文化也不断地被调整、控制甚至压制，少数民族文化成为一个“想象”中的产物。以“原生态”为主题拍摄的电影中，常会“以少数民族原初的生活方式成为影像叙事的重点。对‘原生态’的追求在客观上体现出对深层族群文化挖掘的同时,也往往导致对当下现实情境的忽略”。确实，现代性文明和物质的到来，已宣布少数民族传统艺术息息相关的土壤逐渐分崩和重塑，如果再竭力展现“原生态”，操纵其差异性的产生，未免是一种对当下少数民族文化变迁的无视以及视觉上的消费。然而，如果简单地把文化看作是一种共享的生活方式，一种基本问题上的共识(观念、情感、审美价值等)，少数民族这个想象中的族群已经淹没在现代化大潮中，那么，“在面对如许之多的离散和分解时好像难以为继；似乎恰是断层和裂缝标出了集体自我的地貌”。这样理解的话，或许可以帮助避免导向两种危险的倾向——无论好坏全盘接受的相对主义以及一元论带来的绝对主义。

事实上，少数民族文化作为一个意义框架，人们生活或者说介入其中，宗族、语言、风俗、血缘等维持了这个在现代性复杂语境下多种文化连贯、内聚和自我维持的社会有机体。首先，我们必须承认其差异性以及文明融合冲突状态中动态性的矛盾、裂缝，不能将之看作一个静态的“活化石”，抵御“猎奇性”的观赏和对传统少数民族文化的幻想。其次，差异性不能成为对其的完全否定。意大利哲学家瓦蒂莫认为，后现代性反思模式是一种“弱思想”(il pensiero debole)，“直接对立于‘形而上学’或‘强思想’(这种思想是盛气凌人的，冠冕堂皇，普遍主义的，非时间性的，攻击性自我中心的，对显得同它抵触的东西不宽容的，等等)”。例如，现代性打造的畸形审美的“苗条”身体神话与强调符合天性，自自然然的少数民族审美观念相比，显得相形见绌。如果强行一致，全国各地同质化的“古城”就是反面教材。

应该意识到，唯有为少数民族文化提供一个更为平等、开放和积极对话的场域，才是真正的解决之道，它要以一种多样化、破碎以及断断续续的“观看”，接受当下少数民族文化中的不安定、差异和含混。